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Die Passion Christi

 

BAD RELIGION IM POPCORN-PALAST

 

DIE PASSION CHRISTI verändert die Bilder-Beziehungen zwischen Kirche und Kino

 

Wie merkwürdig das doch ist! Die Kirchen leeren sich, und das Kino ist auch wieder in der nächsten Krise. Aber an einem Punkt, wo sich beide berühren, entsteht beinah explosiv ein skandalisiertes Interesse, ein sich schnell nach eigenen dramaturgischen Gesetzen fortzeugender Diskurs, der auch (vielleicht sogar vor allem) Menschen erreicht, die schon lange nicht mehr in einem Kino oder in einer Kirche gewesen sind. MeI Gibsons gedanklich, theologisch und ästhetisch geradezu peinigend schlichter Film wird zum Zentrum von Aufregungen, die offensichtlich schon lange auf ihren Anlass lauerten. Die Frage nach dem Antisemitismus in einer fundamentalistischen Wiedergabe der Passionsgeschichte, die Frage nach der Gewalt, die im Bild, die durch das Bild vermittelt wird, die Frage nach der Abkehr vom Dialog zwischen Aufklärung, Humanismus und Religion - das alles reicht einerseits wohl tief in verborgene Schichten unserer kulturellen Kompromiss-Situation, und es ist andererseits ein simples Pfand in einem Spiel der politischen Interessen. Wenn die Idee von einem „Zusammenprall der Kulturen" und eine bestimmte Vorstellung von der Allianz der Bush-Regierung und fundamentalistisch-christlicher Kreise in den USA nicht in unseren Köpfen spukte, dann würden wir wohl auch einen solchen Film nicht so fürchterlich ernst nehmen, den man schnell auf eine einfache Formel bringen kann: eine gnaden- und seelenlose Version der Passionsgeschichte in der fetischistischen Ästhetik eines splatter movies.

 

Seit 100 Jahren gibt es eine Parallel- und Kontrageschichte zwischen Kino und Religion. Es gab Zeiten, in denen man die grausameren Bilder in der Kirche, die barmherzigeren im Kino gesehen hat; erst in den siebziger Jahren wurde das Kino explizit höllisch, während die Kirchen ihre Bildwelten zu humanisieren versuchten. Es sind Bilder der Gewalt, durch die man in unserem Kulturkreis ziemlich früh lernt, sein Vertrauen in die Welt, so wie sie ist, zu verlieren: Sie kommen in „Peterchens Mondfahrt" vor oder in den Religionsfibeln, in denen man Männer sieht, die sich von ihren wallenden Bärten nicht davon abhalten lassen, mit dem Messer auf die eigenen Kinder loszugehen oder Frauen für weiß der Himmel welche Vergehen zu steinigen; sie kommen vor in DUMBO oder THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE. Man kommt um die Begegnung mit dem Bild dieses großen Zerwürfnisses nicht herum, egal ob man sich in die Kirche oder ins Kino flüchtet: Von der Wirklichkeit ganz zu schweigen. Aber eins setzt das andere in Bewegung: Die Funktionen von Hölle und Gnadenort der Bilder wurden zwischen Kino und Kirche hin und hergeschoben; vor den Schrecken der religiösen Bilder konnte man ins Kino flüchten und vor den Schreckensbildern des Kinos zum Religiösen. Nun aber hat Mel Gibson einen Christus-Film gedreht, der funktioniert wie DUMBO oder THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE. Als Bild einer radikalen Verneinung.

 

Das Opfer als dramaturgische Linie

Die Geschichte der Kino-Bilder und der religiösen Bilder kommt in der PASSION CHRISTI zu einem Kurzschluss. Material für dieses Bild freilich ist auch die Geschichte der Selbst- und Weltbilder ihres Autors: Mel Gibson hat in seinem Filmen, mit anderen Regisseuren wie als eigener Autor, eine ganz eigene Mythologie des biederen Mannes entwickelt, der zum über alle Pflichterfüllung hinausgehenden Gewalttäter werden muss. Weit entfernt von den Rechtsanarchisten des gewohnten Actionfilms erhalten in seinen Filmen, mal so deutlich wie in THE PATRIOT oder BRAVEHEART, mal eher verhalten wie in WE WERE SOLDIERS die Gewalttaten eine politische und religiöse Symbolik. Gibson ist in seinen persönlichen Filmen ein rückwärtsgewandter Rebell. Es ist nicht die Gestalt des einsamen, stoischen Helden, es ist die Gewalt eines familiären Überzeugungstäters, die auch schon in seinen frühen Erfolgen - wenn auch als Negation - angelegt ist: In den MAD MAX-Filmen und in denen der LETHAL WEAPON-Serie gleitet der Amokläufer im Dienste der Gerechtigkeit stets in eine Position der quasi-religiösen Überhöhung, und immer sucht dieser merkwürdige Held nicht allein den Triumph über den Feind, sondern auch die Selbstverletzung, das „heilige" Bild des verwundeten Körpers. Bis ins Detail kennen wir die Verletzungen, die er am Körper Christi zeigt, schon von seinen eigenen Film-Körpern. Selbst in Gibsons trivialeren Filmen überlagert die Größe des Opfers dieses Helden dessen eigentlichen Inhalt. Es ist das Opfer-Bild des verwundeten Männerkörpers, um genau zu sein, denn wenn man die Filme intensiver ansieht, dann geht es offensichtlich stets auch um die Konstruktion von Männlichkeit.

 

Und vielen Mel-Gibson-Filmen, vom allerersten MAD MAX an, ist eine dramaturgische Linie zu eigen: Man versteht den maßlosen Zorn des ursprünglich so biederen Helden erst durch die abgrundtiefe, unbegrenzte Bosheit der Feinde, die ihn erzeugt haben. Da ist der Held, und beinahe alle anderen sind des Teufels. Dass von Gibson ein filmisches Passionsbild kommt, das so viel Hass und so wenig Liebe verrät, das ist also auch dann keine große Überraschung, wenn man seine persönliche religiöse Überzeugung und die seiner Kirche, seiner Familie und seiner Mitarbeiter nicht kennt. Christus als Gibson-Held, das kann nur einer sein, der durch die besinnungslose Bosheit der anderen zum Opfer getrieben wird, der erst durch die Abfolge der Verletzungen wird, wer er ist, und wenn der Film uns mit der Auferstehung allein lässt, dann müssen wir erwarten, dass dieser Gekreuzigte nur als Rächer unter die Menschen zurückkehren kann. Oder als einer, der der Welt radikal den Rücken kehrt. Und in der Tat ist ja unserem Bedürfnis nach Rache schon vorauseilend einiges geboten worden: Judas baumelt am Strick, dem mitgekreuzigten Schächer wird von einer Krähe das Auge ausgehackt, weil er an den Erlöser nicht einmal hier glauben will (das ist ein reines Gibson-Bild: die Verletzung des Auges ist ein wiederkehrendes Bild in seinen Filmen), ein Donnerwetter geht hernieder nach der Kreuzigung, das so offensichtlich auf ein viel größeres strafendes Unwetter hinweist. Wir ahnen etwas Schreckliches: Dieser rückwärtsgewandte Rebell will durch sein Opfer gar kein Neues Testament begründen. Er provoziert vielmehr die Realisierung alttestamentarischer Strafe.

 

Vielleicht ist dies der Skandal des Films in der Geschichte der spannungsvollen Beziehungen zwischen Kino und Kirche: Bislang war es so, dass sich ein mehr oder weniger fundamentalistischer Kern der Kirchen von einem modernen, ketzerischen oder gar blasphemisch „befreiten" Christus-Bild auf der Leinwand provoziert fühlen musste. So war es bei Pasolinis EVANGELIUM, bei Herbert Achternbuschs DAS GESPENST oder bei Martin Scorseses DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI. Nun aber verhält es sich gerade umgekehrt: Eine liberale, aufgeklärte und jedenfalls nicht-fundamentalistisch christliche Gesellschaft muss sich durch ein fundamentalistisches Leinwand-Bild der Passion provoziert fühlen. Und während die „Provokationen" der Ketzer stets auch formale, filmästhetische Komponenten der Dissidenz aufwiesen, wirkt Gibsons Film gerade dadurch, dass er bedenkenlos alle Register des Blockbuster-Kinos, der Effekmaschinerie Hollywoods, der emotionalen Manipulation durch das Bewegungsbild zieht.

 

Religiosität der Oberfläche

Das Passepartout für diese Umkehrung ist ausgerechnet das Gewaltbild; es erzeugt, aller Widersprüchlichkeit, mit der wir es aufnehmen, zum Trotz, eine mystische Einheit; es erzeugt einen Glauben aus Angst. Und es funktioniert als Ausweis der Authentizität: Er meint es ernst. Und auch diese negative Erhabenheit ist ein Köder, der hier und da von unerwarteter Seite geschluckt wurde. Als wäre eine Splatter-Version der Passion eine Erlösung gegenüber den verkitschten, harmlosen und kindlichen Darstellungen, ungefähr so wie man Steven Spielbergs DER SOLDAT JAMES RYAN als Erlösung gegenüber Verharmlosung und kindischer Heroisierung der Kriegserinnerung empfunden haben mochte. Das Gewaltbild weist auf eine „Erwachsenheit" hin; es ist das Gewaltbild, durch das wir aus dem Paradies der Kindheit, aus dem „Urvertrauen" vertrieben werden. Wir mögen uns an Gewaltbilder gewöhnt haben, aber sie führen nach wie vor ins Zentrum der Empfindungen. Oft am Kopf vorbei und manchmal auch an der Seele.

 

Zum Fundamentalen dieser Passionsdarstellung gehört es, dass es keinen Unterschied zwischen Text und Bild gibt, keine Abbildung und Reflexion; sondern ein filmisches Geschehen, das von sich behauptet, der Sache selbst ganz und gar nahe zu kommen. Dazu setzt Gibson alle Mittel des Filmens im Mainstream ein, seine Kamera bezieht keine Positionen, sondern bewegt sich beschwörend und predigend, in Gesten der Macht, der Bedrohung und der Gewalt. Unser Blick switcht von Täter zu Opfer; wir werden bedroht, und wir sind die Peiniger; so, das mag man in den einfachen Grundlagen der Film-Psychologie erfahren, lernt man im Kino, Gewalt zu genießen als eine sadomasochistische Inszenierung, in der es kein Mit-Leiden gibt; sondern nur die Lehre von Aktion und Reaktion.

 

Die Kritik tut sich daher schwer, paradoxerweise, weil es ihr zu leicht gemacht wird. Denn was diesen Film so stark macht, ist, dass er eine Religiosität anbietet, die aus reiner Oberfläche besteht. Es ist, was es ist, nichts dahinter, nichts darüber hinaus, nichts, was eine Auslegung bräuchte, nichts, was einen zweiten Blick notwendig machte, nichts von der Spaltung zwischen dem Sinnbild und dem Abbild und vor allem: nichts davon, dass das Bild und der Blick ihre Gemeinsamkeit immer erst erarbeiten müss (die zweite Zärtlichkeit des Kinobildes: den Blick nicht bannen, sondern ihn befreien). Die Mainstream-Ästhetik, der Fundamentalismus und das Gewaltbild werden Komplizen in einem Projekt. Es ist bad religion, gewiss, es ist aber auch „böses Kino".

 

Freilich kann man diese Passion auch noch ganz anders sehen. Nicht als Propagandawerk eines überzeugten und auch ökonomisch, politisch und organisatorisch in ein strategisches Netzwerk eingebundenen Fundamentalisten, sondern als eine direkte Wiedergabe der Bibellektüre eines verängstigten, von Scham und Zorn getriebenen kleinen Jungen, der auf die Grausamkeit der Welt nur reagieren kann, indem er ein religiöses Bild seiner Angst und seines Zorns erzeugt: His own personal Jesus. Aber ein Film ist kein Pop-Song, und einer, der mit diesem Aufwand und dieser Rhetorik entsteht, kann gar nicht persönliches Bekenntnis bleiben. Traurig genug sind ohnedies beide Lesarten des Films.

 

Georg Seeßlen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd film

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Kritiken

 

Die Passion Christi

THE PASSION OF THE CHRIST

USA 2003. R: Mel Gibson. B: Benedict Fitzgerald, Mel Gibson. P: Mel Gibson, Bruce Davey. K: Caleb Deschanel. Sch: John Wright. M: John Debney. T: Maurizio Argentieri. A: Francesco Frigeri, Daniela Pareschi. Ko: Maurizo Millenotti. Sp: Renato Agostini, Ted Rae. Pg: Icon. V: Constantin. L: 126 Min. Da: Jim Caviezel (Jesus), Monica Bellucci (Maria Magdalena), Maia Morgenstern (Maria), Mattia Sbragia (Kaiphas), Hristo Naumov Shopov (Pontius Pilatus), Luca Lionello (Judas), Hristo Jivkov (Johannes), Francesco De Vito (Petrus), Claudia Gerini (Claudia Prodes).

 

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Start: 18.3. 2004(D), 9.4.2004 (A)