zur startseite

zum archiv

Das Osterman-Weekend

 

Bloody Sams letztes Gefecht

 

Unter Geheimdienstler kursiert ja angeblich (wer will das schon mit Sicherheit sagen?) das Sprichwort, dass, wenn sich drei Menschen zur Verschwörung gegen den Staat treffen, mindestens zwei davon Doppelagenten der Regierung sind.

 

Solche düster-fatalistische Gedankenakrobatik, in der Literatur von Philip K. Dick oder Joseph Heller prominent erträumt, lässt sich auch in Sam Peckinpahs letztem Film „Das Osterman Weekend" bestaunen. Der Film breitet innerhalb der ersten fünf Minuten ein undurchdringliches Geflecht von Namen, Funktionen, Verbindungen und Verdächtigungen vor dem Zuschauer aus, das ganz zwangsläufig jegliche Aufnahmekapazität überfordert. Ist aber auch nicht so wichtig, schließlich ist ohnehin nur die Hälfte davon zutreffend, und letztlich betrügen sich dann ja eh alle so lange, bis irgendwie jeder gegen jeden kämpft. Loyalität war gestern, das Arbiträre ist Programm.

Leider aber kann man selbst bei allem Verständnis für die Zweitrangigkeit des Plots nie ganz ignorieren, daß das Drehbuch von B-Film-Schreiber Alan Sharp nach einem typischen Spionage-Reißer von Robert Ludlum von einem Plotloch ins nächste purzelt. Die Charaktere jedenfalls scheint's nicht zu stören: „It's just a game", sagt einer von ihnen. Ist ja alles eh nicht so ernst. Scheint auch der Regisseur gedacht zu haben.

 

Peckinpah, der vielleicht eigenwilligste amerikanische Filmemacher der 70er (also einer Epoche, die an Eigenwilligen nicht geizen mußte), war berüchtigt für seine Alkohol- und Drogenexzesse am Set (zahlreiche Legenden kursierten über seine unkontrolliertes Temperament, das ihn einmal angeblich gar dazu verführte, aus Ärger über die gezeigten Aufnahmen in einen edlen Vorführraum des Filmstudios zu urinieren). Während der Dreharbeiten zum „Osterman Weekend", fünf Jahre nach seinem enttäuschend platten „Convoy", zahlte Peckinpah bereits den Preis für ein so exzessives Leben – streckenweise war er so krank, dass der Hauptdarsteller Rutger Hauer einspringen und einige Passagen inszenieren mußte. Später besuchte auch der Komponist Lalo Schifrin Peckinpah am Krankenlager, um mit ihm die Instrumentierung des Films durchzugehen – es ist denn auch ein etwas wirrer Mix aus Achtziger-Saxophon und spannungssteigernden Trommeln geworden. Letztlich rissen die Produzenten das Ruder doch noch an sich und montierten wenigstens die völlig verwirrenden Anfangs- und Schlusssequenzen neu, in der vagen Hoffnung, daß sich daraus ein gewisser Sinn ableiten könnte. Traurig daran ist nicht nur die Tatsache, daß Peckinpah somit auch bei seinem letzten Film sein biographisches Trauma, den „Final Cut“ zu verlieren, noch einmal durchleben musste, sondern auch, dass jegliche nachträglichen Korrekturen der Exposition oder der erhellenden Auflösung als gescheitert betrachtet werden müssen.

 

Geschwächt wie er war, konzentrierte sich "Bloody Sam" noch ein letztes Mal auf seine Stärken: Die Darstellung von Sex und Gewalt. Und tatsächlich scheint in einigen Momenten dieses insgesamt unebenen Films noch ein letztes Mal das inszenatorische Genie eines wahren Könners auf. Die sexuelle Momente beispielsweise kommen unangekündigt und bleiben unkommentiert und unverschleiert. Egal ob Dennis Hopper heftig fluchend seine halbnackte, drogennaschende Frau aufs Bett bugsiert oder Meg Foster nur schnell ihr T-Shirt wechselt – selten war Nacktheit im amerikanischen Kino so unprätentiös, so frei von Sensationalismus, so natürlich und dadurch so erotisch.

 

Auch Peckinpahs Action-Sequenzen wirken wie die Wiederentdeckung einer längst vergessenen Kunstform. Konstantes Cross-Cutting zwischen Zeit und Raum, Rasanz und Stille, permanente Wechsel zwischen verschiedenen Aufnahmegeschwindigkeiten und viel Aufmerksamkeit für aussagekräftige Details am Rande lassen dieses rohe, aufregende Gefühl des amerikanischen 70er-Jahre-Kino wieder aufkommen, als man sich noch enervierend viel Zeit nahm, um ein einzelnes Auto außer Kontrolle geraten zu lassen oder einen einzelnen Auftragskiller mit einer Armbrust zu töten. Dass die Kamera auch dann schonungslos draufhält, wenn am Ende sogar die Ehefrauen der Protagonisten einander die Fresse polieren, verstärkt dieses Gefühl des körpernahen Kinos noch, von dem sich die heutigen, kaum noch konsumierbaren Jump-Cut-Orgien aus Hollywood so schrecklich weit entfernt haben.

 

Am gründlichsten scheitert der Film dann letztlich wohl bei seinem Versuch, diese körperliche Angriffslust auf einer medialen Ebene weiterzudenken. Anfangs hat es noch seinen Reiz, dem FBI-Agenten dabei zuzusehen, wie er an seinem Überwachungspult die Bilder und Töne aufruft, die dann auch der Zuschauer zu sehen bekommt, wie er sich in die verschiedenen Fernseher zuschalten kann oder auch gleich per Knopfdruck das ganze Kinobild kapert. Aber trotz aller Ähnlichkeiten mit Coppolas „The Conversation" oder Cronenbergs „Videodrome" bleibt die zweite Hälfte des Films, die der physischen Kriegsführung der Geheimdienste eine psychologische der Medien entgegensetzen möchte, seltsam unbeholfen. Zum Teil liegt das daran, wie stark die vermeintlichen medialen Kniffe in der Technik der achtziger Jahre steckengeblieben ist. Einleuchtender aber wäre sicher die Erklärung, dass sich Peckinpah einfach nicht für die abstrakte Bedrohung einer televisionären Fangschaltung interessierte – zumindest nicht so sehr wie für ein einzelnes, außer Kontrolle geratenes Auto.

 

Daniel Bickermann

 

Das Osterman-Weekend

The Osterman Weekend. USA 1983. R. Sam Peckinpah. B: Alan Sharp. P: Fox. K: John Coquillon. S: Edward Abroms, David Rawlins. M: Lalo Schifrin. D: Rutger Hauer, Burt Lancaster, John Hurt, Dennis Hopper u.a. 120 Min.

 

zur startseite

zum archiv