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Opfer
Die Produktion des letzten Films von Tarkowskij ermöglichte,
zusammen mit der pariser Argos Films, das Schwedische Filminstitut, das die
- für einen kammerspielartigen Film mit einfacher Ausstattung und nur acht
Darstellern - beträchtliche Produktionssumme von umgerechnet sieben Millionen
Mark bereitstellte. Die Außenaufnahmen zu OPFER entstanden im Sommer 1985
auf der Insel Gotland. Erste Notizen zum Stoff hatte Tarkowskij, wie er selbst
mitteilt, schon vor NOSTALGHIA zu Papier gebracht, zu einer Zeit, als er noch in
der Sowjetunion lebte. »Im Mittelpunkt sollte das Schicksal eines an Krebs
erkrankten Mannes, Alexander, stehen, der dadurch, daß er ein Opfer vollbringt,
von seinem Leiden geheilt wird.« [Verleihinformation
der Concorde Film. München 1986]
Der Entwurf sah vor, daß der kranke Alexander einer »mit wundersamen
magischen Kräften ausgestatteten, als Hexe bekannten Frau« beischläft
und so geheilt wird. Wenig später verläßt Alexander sein Haus
und seine Familie, er schlüpft in die Existenz eines Clochards und geht
mit der »Hexe« fort.
Schon bei den Vorarbeiten zu NOSTALGHIA sei er das
Empfinden nicht losgeworden, dieser Film projiziere ein Stück seines eigenen
Schicksals, hatte Tarkowskij geschrieben - ein Hinweis, der ahnen läßt,
daß sich zu dieser Zeit, etwa 1982, für den Regisseur das Bewußtsein
einer persönlichen Krise verstärkt hatte. Äußere Faktoren
- sein langer Kampf mit der sowjetischen Bürokratie um die Erlaubnis, in
Italien zu drehen; die Auseinandersetzungen um NOSTALGHIA in Cannes 1983 [In Cannes hatten
Robert Bresson (L'argent) und Tarkowskij
jeweils auf ihren Pressekonferenzen die Goldene Palme für sich reklamiert.
Die Jury verlieh diesen Hauptpreis jedoch an den Japaner Imamura; für Bresson
und Tarkowskij erfand sie einen neuen Preis, den Grand Prix du Cinema de Creation,
der ex aequo an die beiden Regisseure vergeben wurde.];
sein Entschluß, im Westen zu bleiben - haben dieses Bewußtsein wohl
weiter vertieft und in Tarkowskij möglicherweise das Gefühl reifen
lassen, er kämpfe auf verlorenem Posten einen aussichtslosen Kampf, verbunden
mit der Überzeugung, sein Schicksal sei einer überpersönlichen
Fügung unterworfen. Er habe nie daran gedacht, so ist zu lesen, nach Abschluß
der Dreharbeiten zu NOSTALGHIA in Westeuropa zu bleiben. »Um so irritierender
war denn auch die Erfahrung, daß ich, wie Gortschakow, einer Art höherem
Willen zu gehorchen hatte.« [Verleihinformation
der Concorde Film] Diese Erfahrung wurde
verstärkt durch den Tod seines früheren Hauptdarstellers Anatolij
Solonizyn, der ursprünglich die Rolle Gortschakows wie auch die Alexanders
in OPFER hatte übernehmen sollen. Schließlich mußte Tarkowskij
erfahren, daß er an Lungenkrebs erkrankt war: »Anatolij Solonizyn
starb an derselben Krankheit, die Alexanders Leben wendet, und heute, Jahre
später, bin auch ich von ihr befallen«, schrieb der Regisseur Ende
1985.
Die weiterschwelenden Auseinandersetzungen mit den
Funktionsträgern in der Sowjetunion, die Exilsituation mit ihrem Heimweh
und ihren Depressionen, schließlich die schwere, wohl bald als unheilbar
erkannte Krankheit: unter diesen äußeren und inneren Bedingungen
hat Tarkowskij seinen letzten Film gedreht. Er war, vielleicht mehr noch sich
selbst als der Welt, ein »unheilbarer Fall« geworden - und dies
zu einem Zeitpunkt, als nicht nur die Mehrzahl der Filmkritiker und Cineasten
im Westen ihm zu Füßen lagen (Hauptpreise in Cannes und Venedig für
seine Filme waren längst selbstverständlich geworden), sondern auch
in der Sowjetunion sich die Bereitschaft abzuzeichnen begann, diesen unangepaßten,
zur Anpassung unfähigen Künstler endlich zu tolerieren.
Ein unheilbarer Fall nicht nur in physischer Beziehung
- innere Einsamkeit und Mangel an belebender, das Leben letztlich erst ermöglichender
sozialer Kommunikation (bei aller Anerkennung durch den Kulturbetrieb) verschärften
im westlichen Exil zweifellos auch Tarkowskijs psychische Krise. Eine »Krankheit
zum Tode« - eine Krankheit, die auch zum Exitus der Dialektik in der Kunst
führte, zum Ende der Ambivalenzen in seinem Werk, zum Tode jener erregenden
Spannung zwischen Diesseitigkeit und Eschatologie, Humanismus und Erlösungsmystik,
Realismus und Hieroglyphik, die seine besten Filme in so vollendeter Balance
gehalten hatte. OPFER, in Cannes 1986 als Meisterwerk gefeiert und wenige Monate
später zu seinem Testament erklärt, wurde Tarkowskijs Abstieg in die
trivialen Niederungen der Metaphysik: Schlußpunkt einer Entwicklung, in
der viel von der Tragik, der Unausweichlichkeit dieses Endes angelegt war.
*
Erland Josephson, der sich in NOSTALGHIA in heiligem
Wahnsinn auf dem Kapitol in Rom verbrennt, opfert sich abermals für die
ganze Menschheit - und für das Weiterbestehen der Welt. Er stellt den ehemaligen
Schauspieler, Dozenten und Literaturkritiker Alexander dar, der sich mit seiner
englischen Frau Adelaide (Susan Fleetwood) in ein Holzhaus auf einer einsamen
skandinavischen Insel zurückgezogen hat. Alexander hat Geburtstag; aus
diesem Anlaß pflanzt er mit seinem sechsjährigen Sohn »Jungchen«
(Tommy Kjellqvist), der nach einer Halsoperation vorübergehend verstummt
ist, am Meeresufer einen Baum. Dabei erzählt er die Geschichte eines alten
Mönchs, der einen abgestorbenen Baum pflanzte und ihn jahrelang wässern
ließ, bis er eines Tages mit Blüten übersät war: »Die
Methode hat etwas Großartiges. Weißt du, manchmal sage ich mir,
wenn man jeden Tag genau um die gleiche Zeit ein und dieselbe Sache tun würde
- wie ein Ritual, unerschütterlich, systematisch, jeden Tag -, dann würde
sich die Welt verändern!« Auf seinem Fahrrad kommt der Postbote Otto
(Allan Edwall) vorbei; er überbringt Alexander ein Geburtstagstelegramm
und philosophiert über das Motiv des Zwerges in Nietzsches Zarathustra.
[Im
Dritten Teil von Also
sprach Zarathustra
setzt sich der Prediger mit einem Zwerg, einer Art alter ego auseinander, dem
»Geist der Schwere«, seinem »Teufel und Erzfeinde«.
Friedrich Nietzsche: Werke in zwei Bänden. München: Hanser 1967, Band
I, S.651]Gäste treffen ein: der
Arzt Viktor (Sven Wollter) und Alexanders erwachsene Tochter Martha (Filippa
Franzen). Während sie bereits ins Haus gehen, bleibt Alexander mit Jungchen
unter den Bäumen am Strand und monologisiert über den Zustand der
Zivilisation: »Jeden wissenschaftlichen Fortschritt verwandeln wir sofort
in etwas Böses ... Wir haben eine schreckliche Disharmonie geschaffen,
das heißt, ein Ungleichgewicht zwischen der materiellen Entwicklung und
der geistigen.« Mit Hamlet - »Words, words, words!« - polemisiert
er gegen das Geschwätz der Welt: »Wenn es nur jemanden gäbe,
der aufhören würde, zu reden, und stattdessen endlich etwas täte!«
Die philosophische Stimmung setzt sich im Hause mit
schleppenden Gesprächen und Monologen fort und belastet den Beginn der
Geburtstagsfeier. Der Postbote Otto überreicht Alexander als Geschenk eine
alte Karte von Europa. Zwei Dienstmädchen, Julia (Valerie Mairesse) und
Maria (Gudrun Gisladottir), bereiten eine Mahlzeit vor. Zwischen Alexander und
seiner Frau deuten sich Widersprüche an: Adelaide ist unzufrieden, weil
ihr Mann seine erfolgreiche Karriere am Theater aufgegeben hat. Otto, so stellt
sich heraus, hat ein sonderbares Hobby: er sammelt merkwürdige, rational
nicht erklärbare Begebenheiten, wie andere ausgefallene Gegenstände
sammeln. - Allmählich verfinstert sich die Atmosphäre. Plötzlich
beginnen Gläser zu klirren. Der Boden des Holzhauses erbebt, ein schwarzer
Schatten jagt mit ohrenbetäubendem Lärm über das Haus, ein Krug
mit Milch kippt um, die Milch ergießt sich über den Boden. Die Menschen
im Haus sind vor Entsetzen gelähmt. Ein Bildschirm flimmert, die Fetzen
einer Fernsehansprache werden hörbar: »Ordnung und Organisation!
Liebe Mitbürger, es hilft nur Ordnung gegen dieses Chaos.« Die Rede
ist von einer Basis mit vier Gefechtsköpfen und von einer tragischen Katastrophe,
welche die ganze Bevölkerung bedroht. »Jeder soll bleiben, wo er
gerade ist, denn es gibt keinen Ort in Europa, der sicherer ist als der, an
dem wir uns gerade befinden.« Dann versagt der Fernsehapparat seinen Dienst;
Dunkelheit. - Die Menschen im Haus reagieren zum Teil verzweifelt, zum Teil
mit dumpfer Ruhe. Adelaide erleidet einen hysterischen Anfall; nur mit Mühe
gelingt es Viktor, sie mit einer Spritze zu beruhigen. Die Landschaft um das
Haus liegt in gespenstisch-fahlem Halbdunkel, aus dem alle Farben gewichen sind.
Jungchen schläft in seinem Zimmer; das Dienstmädchen Julia weigert
sich entschieden, ihn zu wecken. Maria ist verschwunden, auch der Postbote Otto.
Unruhig wandert Alexander durch die Zimmer; verzweifelt betet er zu Gott: »Ich
schenke Dir alles, was ich habe. Ich verlasse meine Familie, die ich liebe.
Ich zerstöre mein Heim, verzichte auf meinen Sohn. Ich werde stumm, ich
werde nie mehr mit jemandem sprechen. Ich verzichte auf alles, was mich ans
Leben bindet, wenn Du nur machst, daß alles wieder wird wie zuvor, wie
heute früh, wie gestern.« - Otto kommt zurück und beredet Alexander,
die Dienstmagd Maria in ihrem Haus hinter der Kirche aufzusuchen; sie sei eine
»Hexe im guten Sinne« - mit ihr müsse Alexander schlafen, um
die Welt zu retten. Mit dem Fahrrad macht sich Alexander auf den Weg durch die
unheilvolle Nacht. Maria empfängt ihn; ohne viel zu sprechen, wissen beide,
was sie zu tun haben.
Am nächsten Morgen wacht Alexander in seinem
Haus auf; im Licht des neuen Tages erscheint die Welt wie zuvor und als sei
nie etwas geschehen. Adelaide und die Gäste frühstücken vor dem
Haus und sprechen über Alltägliches. Sie brechen zu einem kleinen
Spaziergang auf; währenddessen türmt Alexander im Haus Möbel
und Gegenstände übereinander und übergießt sie mit Benzin.
Als die anderen zurückkommen, steht das Holzhaus in hellen Flammen: Alexander
hat sein Gelübde erfüllt. Herbeigerufene Sanitäter führen
ihn unter den Augen der Familie zum Krankenwagen und fahren mit ihm fort. Im
letzten Bild liegt Jungchen unter dem dürren Baum der Anfangsszene; man
hört das Kind zum erstenmal sprechen: »Am Anfang war das Wort. Warum,
Papa?«
*
OPFER behandelt die Ereignisse eines Tages und der
darauffolgenden Nacht bis zum nächsten Morgen: ein Film mit geschlossener
Handlungsstruktur und weitgehender Raum-Zeit-Einheit, wie sie ähnlich konsequent
nur in STALKER zu beobachten ist. Wie in fast allen Filmen Tarkowskijs
geht der Haupthandlung ein Prolog voraus; hier ist es die Szene der Baumpflanzung
und das anschließende Gespräch zwischen Alexander und Otto, das die
Kamera (Sven Nykvist) in einer einzigen langen, langsamen, die Bewegungen der
Gruppe begleitenden Fahrt aus halber Distanz aufgenommen hat: eine ungewöhnliche
filmische Lösung. Diese Eingangsszene in der moosigen Graslandschaft, unter
einem bedeckten, aber hellen Himmel, atmet intensiven Frieden, der erst später
durch plötzlich aufkommenden Wind und rätselhaften Gesang aus der
Ferne, Momente der Irritation, gestört wird. Dem Prolog entspricht in der
Stimmung, in den kaum merklichen Farbtönen der Landschaft und in den Lichtverhältnissen,
das Schlußbild mit dem unter dem Baum liegenden Kind. Helle Bilder rahmen
das endzeitlich überschattete (auch als Traum Alexanders interpretierbare)
Geschehen der Haupthandlung ein, in der sich die Farben, wie so oft bei Tarkowskij,
in Sepiatöne, schließlich fast ganz in Schwarzweiß zurückziehen:
eine Licht- und Farbdramaturgie, die das Bemühen um höhere Sinnstiftung
unmittelbar in filmische Strukturen übersetzt.
Die in den früheren Filmen entwickelten Bilder,
szenischen Figurationen und allegorischen Topoi des Regisseurs finden sich auch
in OPFER wieder - zum Teil allerdings in gewandelter Bedeutung. Der abgestorbene
Baum, den Alexander als Zeichen der Hoffnung pflanzt, erinnert an den »verdorrten
Baum« in IWANS
KINDHEIT - dort eine Chiffre für
Krieg, drohende Gefahr und Tod. Und während das Holzhaus in SOLARIS,
DER SPIEGEL und NOSTHALGIA ein Sinnbild für russische Heimat, für
Kindheit und Geborgenheit darstellt (das Miniaturhaus im Schlamm, Jungchens
Geburtstagsgeschenk für Alexander, ist noch eine Erinnerung daran), repräsentiert
es hier den weltlichen Besitz, der Alexander ans Leben bindet und von dem er
sich trennt, um Gott zu dienen. Sein Schweigegelübde wiederholt das des
Andrej Rubljow - mit dem gravierenden Unterschied, daß Alexander in seinem
Bekenntnis zu Gott gleichsam verschwindet, während Rubljow geläutert
aus ihm hervorgeht: der Welt und den Menschen zugewandt. Die hyperbolische Darstellung
der Vereinigungsszene - Alexander und Maria schweben in einer Art parapsychologischer
Elevation über dem Bett - ist schon aus SOLARIS und DER SPIEGEL bekannt:
ein Bild »überirdischer« Liebe, entkörperlichter Sexualität.
Wie in den früheren Filmen ist die Landschaft,
hier die herbe nordische Szenerie Gotlands, gewissermaßen mit pantheistischer
Elektrizität aufgeladen. Jäher Wind, ferner Gewitterdonner, Licht-
und Farbveränderungen, Umschwünge im Atmosphärischen kündigen
die nukleare Katastrophe an, die dennoch als etwas Nichtvorhersehbares über
die Menschen hereinbricht, als Grauen, das ihre Kräfte überfordert.
Gläserklirren und verschüttete Milch, Bedeutungsträger schon
in DER SPIEGEL und STALKER, setzen als Signale der Katastrophe neue, dramatische
Akzente. Die Landschaft vor dem Haus ist nach diesem Ereignis eine beklemmend
ruhige, entseelte, von Gott verlassene Wüste in atomarer Nacht: der zerstörte
Weltacker, die Krisenzone aus IWANS KINDHEIT und STALKER - nach dem Zusammenbruch
der Zivilisation. Spiegelungen im Wasser, wehende Vorhänge, schemenhafte
Konturen, changierende Übergänge zwischen Außen und Innen -
in den anderen Filmen Erkennungszeichen einer porösen, durchlässigen
Wirklichkeit: in OPFER reflektieren sie die Leere, deuten nur noch auf sich
selbst. In diesen Bildern erreicht der Film seine größte Dichte und
Intensität, übertrifft er bei weitem die zahllosen Darstellungen des
atomaren oder nachatomaren Grauens in jenen Filmen, die sich des Themas im Bemühen
um Realistik angenommen haben.
Bei genauerer Betrachtung ist jedoch unverkennbar,
daß Tarkowskijs Symbolsprache in OPFER flacher geworden ist, eine ebenso
unmittelbare wie unmißverständliche Sinnvermittlung anstrebt. Die
Symbole sind, wortwörtlich, meta-physisch geworden: sie haben an Körperlichkeit
verloren, springen direkt ins Gemeinte. Die Bedeutungsschwere des Films, die
den Zuschauer zunächst einschüchtern mag, hält der Prüfung
nicht stand; sie erweist sich als phrasenhaft, neigt fatal zu Überdeutlichkeit.
Tarkowskijs Idolatrie, seine nahezu sakrale Verehrung bedeutender Werke der
Renaissance-Malerei - die sich in früheren Filmen eher beiläufig äußert,
in Anspielungen und filmischen objets trouves - richtet hier autoritäre
Hinweistafeln auf, die den Zuschauer peinlich bevormunden.
Schon unter dem Vorspann schwenkt eine kontemplativ-ehrfürchtige
Kamera Leonardo da Vincis unvollendete Anbetung
der Könige von unten nach oben
ab; später sehen wir das Bild hinter Glas, die Spiegelung Alexanders einfangend,
in Jungchens Schlafzimmer: Verweis auf das Welt-Opfer, das Jesuskind in der
Bildmitte, und Appell an Alexander: folge meinem Beispiel. Der Schwenk endet
in der ausladenden Baumkrone über der Anbetungsszene, dazu ist der Choral
Erbarme dich
aus Bachs Matthäus-Passion zu hören, Möwengeschrei nimmt den
Schnitt in den Prolog vorweg - dann sehen wir, wie Alexander mit seinem Sohn
am Strand den Baum pflanzt. Peter Kremski verweist überdies auf die Korrespondenz
mit dem Schlußbild: »Von dem unter dem Baum liegenden Jungen schwenkt
die Kamera zum Baum hoch, bis die Baumkrone das Bild füllt, so wie in der
Einführung des Leonardo-Bildes am Filmanfang die Kamera eine Bewegung vom
kleinen, im Arm Marias liegenden Jesus zum Baum hin und bis in die Baumkrone
hinauf ausführte.«
[Peter Kremski: Besichtigung von Innenräumen, in: filmbulletin. Heft Nr.152:
Januar/Februar 1987, S.15f. Kremski zieht übrigens interessante Parallelen
zwischen OPFER und Carl Theodor Dreyers vorletztem Film Ordet (1954)]
So subtil die Konstruktion - so despotisch die Botschaft.
Tarkowskij läßt dem Zuschauer keinen Spielraum; er verweigert ihm
die Möglichkeit, über Bedeutungsvarianten, Ambivalenzen, Alternativen
nachzudenken. Er legt ihn fest auf eine Erlösungsphilosophie, die dem Geschwätz
eine Absage erteilen will und selbst ins Geschwätzige abgleitet: den vielen
Worten (in keinem Film Tarkowskijs wird so viel gesprochen wie in OPFER) werden
Bilder beigegeben, die nur wiederholen und bestärken, was die Worte ausdrücken.
Umgekehrt verdoppelt sich die Bedeutung der Bilder in den Merksätzen Alexanders,
die dem Film hinzugefügt sind wie die Legenden dem Gezeigten auf mittelalterlichen
Bildtafeln. Namen und Figuren sind fest umrissene Bedeutungsträger: die
Magd Maria symbolisiert die Jungfrau Maria, Jungchen ist ein Ebenbild Jesu;
die Beischlafszene zitiert und wiederholt die unbefleckte Empfängnis der
Heilsgeschichte.
Die Zitate aus der bildenden Kunst und der Weltliteratur
paraphrasieren noch einmal das Bekannte, unterstreichen es, soufflieren nach
dem deiktischen Schema religiöser Unterweisung die richtigen Auslegungen.
Als literarischer Revenant geistert Fürst Myschkin, Dostojewskijs Idiot,
durch den Film: Alexander hat ihn früher auf der Bühne verkörpert,
und Otto ist mit ihm durch das Charisma der Epilepsie, der »heiligen Krankheit«
der göttlich Besessenen, verbunden. »Tiefe und Unschuld zugleich.
Jetzt können wir nicht mehr beten«, grübelt Alexander, während
er, in einen Band mit byzantinischer Kunst versenkt, eine Ikone Andrej Rubljows
betrachtet. Zitate und Selbstzitate, Spiegelungen und Selbstbespiegelungen -
das Sendungsbewußtsein des Regisseurs, sein Kunstaristokratismus, seine
elitär-rigoristische Auffassung von der Welt und vom Subjekt haben hier
kein Korrektiv. Wenn Tarkowskij der Ikonenmaler des modernen Kinos ist, dann hat in seinem letzten Film der Chiliasmus
des Theophanes - »Ich diene Gott, nicht den Menschen« - über
den Humanismus Andrej Rubljows gesiegt. Und wenn OPFER ein religiöser Film
ist, vereinigt er alle repressiven Wesenszüge der Religion.
»Mit OPFER hat Tarkowskij das Festival in ein
Licht getaucht, das um so strahlender ist, als es die Wolke von Tschernobyl
streift«, meldete Gerard Lefort 1986 in der linken Liberation aus Cannes.
[zit.n. Verleihinformation der Concorde Film]
Der Film wurde zum Menetekel der Nuklearepoche; ihn umgibt eine Aura von Prophetie.
In finsterer oder gefahrvoller Zeit neigen wir dazu, die Kräfte der Veränderung
an Eingeweihte zu delegieren, von denen wir glauben, sie seien berufen, die
Schrift an der Wand für uns zu deuten. Wir verkennen, daß es die
Epoche ist, die ihre Mystagogen macht - und daß kein Mystagoge uns die
Last der Entscheidungsfreiheit abnehmen wird. Tarkowskij selbst war dies bewußt,
als er schrieb: »Unsere Zukunft hängt von niemand anderem als von
uns selbst ab. Wir aber haben uns angewöhnt, alles mit fremder Mühe
und fremdem Leid zu begleichen, und ignorieren dabei die einfache Tatsache,
daß doch alles in dieser Welt zusammenhängt und es schon deshalb
keinen Zufall gibt, weil wir Willensfreiheit und das Recht haben, zwischen Gut
und Böse zu entscheiden.« [Andrej
Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S. 246]
Klaus Kreimeier
Dieser Text ist
zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek
von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien
1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung
des Carl Hanser Verlags
Opfer
(2)
Die Sackgassen
der Metaphysik
Andrej Tarkowskijs letzter Film „Opfer"
Andrej Tarkowskijs Tod gehört zu jenen Ereignissen,
die, aller Nachrufe ungeachtet, verstummen machen: Schon seine Filme provozierten
nach Worten ringende Anbetung oder schweigende Ablehnung - einen „kritischen
Diskurs" verbaten sie sich. Da gab es Bilder und Bildwelten, die uns nie
zuvor ein Kameraauge erschlossen hatte - und da gab es die erstaunliche Biographie
dieses Einzelkämpfers im Sowjetbereich, dieses isolierten Heiligen, der
von den eisigen Höhen der absoluten Kunst herab seine verstörenden
Botschaften gegen Kollektivismus drüben und Konsumismus hüben aussandte.
Zum Nimbus, den teils er selbst, teils seine Anhänger
schufen, gehört die Magie des zweiten Gesichts, die dunkle Ahnung des Unausweichlichen.
Die letzte Einstellung in „Nostalghia" - das russische Bauernhaus inmitten
der Ruine einer riesigen italienischen Kathedrale - wirkte wie eine Hieroglyphe
des endgültigen Abschieds nicht nur von Rußland, sondern von der
Welt. Im Mittelpunkt seines letzten Films „Opfer" sollte ursprünglich
die Geschichte eines krebskranken Mannes stehen: Tarkowskijs eigene Geschichte.
Und auf jener Straße in den schwarzweißen Alptraumszenen, die wie
ein Film unterhalb der filmischen Bewußtseinsschwelle der erzählten
Handlung in „Opfer" durchscheinen, wurde einige Zeit nach den Dreharbeiten
Olof Palme erschossen. Der Film selbst wurde ein Menetekel der nuklearen Epoche,
das präzis zum Zeitpunkt seiner Uraufführung von der Katastrophe in
Tschernobyl bestätigt wurde.
Es scheint folgerichtig, daß uns Tarkowskij
nun mit seinem letzten Werk alleingelassen hat. Sein Tod vertieft das Schweigen
um ihn herum. Er wird noch lange den Diskurs um sein Werk lähmen. Er scheint
jene Kritiker zu rechtfertigen, die sein Werk zum Anlaß nehmen, um abermals
(in den Worten Walter Benjamins) mit „blinder Gewaltsamkeit" in die Filmkunst
„kultische Elemente hineinzuinterpretieren". Kultische Affirmation übersieht
jedoch und hat schon immer übersehen, daß Filme strukturierte Gebilde
sind und, als synthetische Resultate; auch analysierbar. Affirmation verhält
sich gegenüber der Problematik Tarkowskijs ebenso blind wie jene Abqualifizierung,
die sein Werk pauschal als Spätprodukt des russischen Messianismus verwerfen
möchte.
Sicher ist es nicht schwer, in diesem wie in den
früheren Filmen den Rigorismus russischer Gott- und Wahrheitssuche, den
priesterlichen Gestus Tolstois, die mystische Spiritualität und den Kunstaristokratismus
des russischen 18. Jahrhunderts wiederzufinden. Und einer „Postmoderne",
die den angeblichen Totalbankrott der Aufklärung verkündet und doch
nur in deren Erbmasse stochert, kommt Tarkowkijs „vormoderne", eindeutig
irrationalistische Botschaft nicht nur gelegen; sie neigt auch dazu, die fragwürdige
Erlösungsmystik dieser Botschaft mit der unerhörten Provokation seiner
Bilder in eins zu setzen – als gebe es, jenseits aller Aufklärung, eine
Wesensgleichkeit von spiritueller Erleuchtung und ästhetischer Magie.
Wie Solschenizyn ist Tarkowskij wohl nur zu begreifen
als Phänomen der sowjetischen Dissidenz: In ihm rächt sich das alte
Rußland an den destruktiven, antihumanen Folgen der Revolution. Im Westen
stand Tarkowskij, heimatlos, gleichermaßen unter dem Druck und der Faszination
jenes kommerziellen Materialismus, den das alte Rußland als Teufelswerk
und die Revolution als Kapitalismus bekämpft hat. Im Anblick einer in die
Katastrophe treibenden Totalität verbiegt sich seine Botschaft ins Solipsistisch-Wahnhafte,
auch in triviales Sektierertum - keine unausweichliche, aber eine naheliegende
Konsequenz aus einer Haltung, die sich von der Geschichte abgewandt hat und
allein im geläuterten Ich nach Rettung sucht.
Tarkowskijs irritierende Bilder können die gewaltsame
Naivität seiner Botschaft nicht „aufwerten"; sie sind auch nicht ihr
ästhetisches Äquivalent. Sie halten ihr eher stand. Sie verteidigen
die einsame, düstere, höchst beunruhigende Spur, die sie durch diese
Filme ziehen, gegen Phraseologie und raunende Spekulation. Auch im letzten Film
erkämpfen sich die Bilder immer wieder Freiräume und formen - gleichgültig
gegen die Fracht an Prophetie, mit der Tarkowskij sie beladen will - einen eigenen
Text, der zu unseren Augen spricht und an unser Inneres rührt: eine eigene
enigmatische Struktur, unauflösbar in ihrer Rätselhaftigkeit.
Es sind Bilder, die, wiewohl sie uns seit Tarkowskij
vertraut sind, einem älteren Gedächtnisfundus entstammen; Zeichen
jener merkwürdigen Durchlässigkeit der Welt und alles Gegenständlichen,
die in Schatten und Spiegelungen erahnbar wird. In wehenden Vorhängen,
die ein Zimmer in Licht tauchen und wieder verdunkeln, die - verstaubt, zerrissen,
Spinnweben gleich - Außen und Innen weniger trennen als ineinander zu
verstricken scheinen. Die Blicke aus einem Fenster auf die Welt: Blicke, die
nichts als Frage, Erstaunen, unaufhebbares Fremdsein ausdrücken. Pfützen,
Furchen im Schlamm, Schneewasser und schwarze Erde, Gläsernes und im wechselnden
Licht Changierendes - all das liegt wie eine poröse Haut über den
Festigkeiten: als hätte die Welt „Löcher", Übergänge,
„Überblendungen" in eine andere Wirklichkeit.
Die nukleare Katastrophe kündigt sich mit leisem
Gläserklirren an, um im berstenden Lärm tieffliegender Düsenbomber
über die Menschen hereinzubrechen. Wir sehen einen Bildschirm flimmern,
hören die Fetzen einer Fernsehansprache, dann fällt der Strom aus,
und aus den Dingen weicht alle Farbe, die im Schwarz, im fahlen Grau einer gespenstisch
ruhigen nachatomaren Weltnacht dennoch als Ahnungsschimmer, als Erinnerung und
Hoffnung weiterlebt. Eine eindringlichere und erschreckendere Antizipation des
atomaren Grauens läßt sich nicht denken; Tarkowskijs Bilder werden
von keiner der vielen filmischen Endzeitvisionen auch nur annähernd erreicht.
Unvergleichbar auch, wie dieser auf der Insel Gotland
gedrehte Film aus dem Material der grandios-herben Landschaft, aus Wind, anschwellendem
Gewitterdonner, einer singenden Stimme, die aus einer unsagbaren Ferne zu kommen
scheint, die Vorboten der Katastrophe konstruiert; wie er gleichsam Sekundenbruchteile
von höherer „Bewußtlosigkeit", Anflüge von Trance erzeugt,
in denen etwas „zwischen den Bildern" geschieht und unsere Wahrnehmung
in angespannteste Aufmerksamkeit versetzt.
Gegen Schluß die lange Totale mit dem brennenden
Haus; die langsamen Schwenks über die winterliche, graugrüne Randzone
zwischen Land und Wasser, Erde und Himmel, den Menschen und dem Nichts; ein
Mann im Wahnsinn, eine junge Frau auf einem Fahrrad, ein Krankenwagen, eine
Menschengruppe, im Hintergrund das Meer. Die Sogwirkung dieser Bilder schaltet
unser Bewußtsein nicht aus; sie betrachtend, gleiten wir in einen Wachtraum,
in dem unser Verstand, intensiver sogar, weiterarbeitet.
Die Geschichte jedoch, vielmehr Tarkowskijs Botschaft,
müssen wir glauben; unser Verstand soll vor ihr in die Knie sinken
wie vor jenem „credo quia absurdum" des mittelalterlichen Gottesbeweises,
der kasuistisch-willkürlich, ja terroristisch mit der Welt, den Menschen
und ihren Wahrnehmungskräften verfuhr. Wir müssen glauben, weil
es absurd ist, daß in einer Situation globaler Bedrohung ein Mann die
Kraft aufbringt, die Zukunft der Menschheit zu retten; und wir müssen glauben,
weil es
absurd ist, daß die Erlösung der Welt in einem physisch-metaphysischen
Beischlaf stattfindet, der als Hyper-Symbol die unbefleckte Empfängnis
der Heilsgeschichte wiederholt und zugleich ihre Verheißung historisch
verwirklicht: Nach der Vereinigung des alternden Intellektuellen Alexander mit
der „Hexe" Maria ist die Welt „rein" und der Schrecken der nuklearen
Nacht besiegt.
Die Tat seines Helden bestehe darin, schrieb Tarkowskij,
daß ihn das Geschwätz anekle: daß er vom Wort zur Tat komme.
Also die Tat um ihrer selbst willen. Tarkowskij propagiert so etwas wie einen
chiliastischen Aktionismus. Der aber steht, unter dem Schatten der Atombombe,
selbst im Verdacht, nur Bannspruch, also Geschwätz zu sein. Wo er Politik
wird, etwa in der apokalyptischen Pseudophilosophie Ronald Reagans, bedeutet
er Gefahr.
Um den Kern seiner Botschaft gruppiert Tarkowskij
Symbole und Metaphern, eine Struktur von Verweisen, die konzentrisch auf das
Opfer des Helden hindeuten und unfreiwillig die Hohlräume dieser Metaphysik
preisgeben. Da ist das Symbol des Baums, der Ritus seiner Pflanzung und Bewässerung:
„helle" Bilder, die das „dunkle" Weltgeschehen einrahmen und es in
ein Sinngefüge spannen, in dem die Hoffnung über das Böse triumphiert.
Da ist das Kind mit seinem Erlösernimbus, Alexanders kleiner Sohn; stumm
versagt er sich dem Gerede der Erwachsenen, bis er am Ende seinen einzigen Satz
formt, den letzten des Films: „Am Anfang war das Wort. Warum?" Da ist Otto,
Alexanders Freund, Briefträger und Sammler unwahrscheinlicher Ereignisse;
er kennt das Geheimnis des Opfers und amtiert als radelnder Bote des Arkanums.
Epilepsie, die „heilige Krankheit", verbindet ihn mit dem Fürsten
Myschkin, dem „Idioten“ Dostojewskijs, der wiederum eine Figur in Alexanders
früherem Schauspielerleben war. Die Vereinigungsszene sehen wir als parapsychologische
Elevation - eine Bild-Hyperbel, die sich schon im „Spiegel" findet, in
Tarkowskijs Bildsprache ein eher äußerlicher, unangemessen plakativer
Effekt.
Am Schluß seines Buches „Die versiegelte Zeit"
wehrte sich Tarkowskij gegen einen Verdacht, den er selbst offenbar nicht ganz
abschütteln konnte: daß jene letzte Einstellung in „Nostalghia"
einen gewissen „vulgären Symbolismus" enthalte. Mit seinem letzten
Film hat sich der Regisseur in tragischer, aber voraussehbarer Weise in die
Sackgasse eines Symbolismus manövriert, der peinigend ins Überdeutliche,
ins Vulgär-Phrasenhafte, in Pseudophilosophie abkippt. Das Symbolnetz dieses
Films ist behängt mit den Bleigewichten der abendländischen Kultur.
Unter dem Vorspann schwenkt die Kamera langsam Leonardos unvollendete „Anbetung
der Könige" aus den Uffizien ab, deren Reproduktion später, hinter
Glas, im Schlafzimmer des kleinen Jungen hängt. Der Ritus kniender Anbetung
verweist auf das Welt-Opfer, auf das Kind in der Bildmitte; Jesus aber zeigt
für uns, die wir den Film lesen und entziffern, auf den schlafenden Jungen,
und er zeigt auf Alexander: Folge meinem Beispiel. Alles in diesem Film ist
endzeitlich verspannt; mit Ambivalenz gibt sich Tarkowskij nicht zufrieden,
er will immer gleich auf Eschatologie hinaus.
Zugleich aber liefert Leonardo das Stichwort für
einen versteckten Kunstdisput: Diese expressionistisch-genialische „Anbetung
der Könige", in der schon die Moderne wetterleuchtet, flößt
dem Postboten Otto Furcht ein; er hält sich lieber, wie er gesteht, an
den Quattrocento-Künstler Piero della Francesca (dem Tarkowskij in „Nostalghia"
huldigt), und er meint doch wohl dessen Mystik und im Heiligen aufgehobene Emblematik.
So versenkt sich denn auch Alexander in einen Band mit byzantinischer Buchmalerei
und sinniert: „Tiefe und Unschuld zugleich. Jetzt können wir nicht mehr
beten." Keine Musik, es wäre denn Bachs Matthäuspassion, die
schon unter den Vorspannbildern liegt, ist solcher Idolatrie, solcher Aura-Besessenheit
ebenbürtig.
Die Bleigewichte des Bedeutungsvollen beschweren
diesen Film, bis er unter der Last seiner Semantik gleichsam in die Breite geht
und auseinanderquillt. Tarkowskij beschwört das Abendland als das schon
Verlorene und appelliert zugleich an den Erlösungsgehalt seiner Kultur.
Ottos Geburtstagsgeschenk für Alexander ist eine alte Landkarte von Europa:
Aus russischer Sicht ist Europa die Welt und die Welt Europa, seine Rettung
ist allemal auch die der Menschheit. Aber Tarkowskijs sehr enge, sektiererische
Obsession degradiert das, was Gebet und Versenkung, Aura und magische Schönheit
war, unterm nuklearen Fallout definitiv zur Phrase. Die Signaturen sind erloschen,
und Tarkowskijs letzter Film, der so angestrengt, wie mit letzter Qual, die
kulturellen Reserven Europas mobilisieren will, geriet eher zu ihrem Epilog.
Klaus Kreimeier
Dieser Text ist zuerst erschienen
in der Frankfurter Rundschau vom: 10.01.1987
Opfer
OFFRET
LE
SACRIFICE
Schweden
/ Frankreich - 1985 - 149 min. - Verleih: Concorde atlas (16 mm), VPS (Video)
- Erstaufführung: 8.1.1987/20.11.1988 ARD
Produktionsfirma:
Schwedisches Filminstitut/Argos Films/Film Four International/Josephson &
Nykvist HB/Sveriges Television/SVT 2/Sandrew Film & Theater AB/Französisches
Kulturmin
Produktion:
Katinka Farago
Regie:
Andrej Tarkowskij
Buch:
Andrej Tarkowskij
Kamera:
Sven Nykvist
Musik:
Johann Sebastian Bach, schwedische und japanische Volksmusik
Schnitt:
Andrej Tarkowskij, Michal Leszczylowski
Special
Effects: Lars Höglund
Darsteller:
Erland
Josephson (Alexander)
Susan
Fleetwood (Adelaine)
Valérie
Mairesse (Julia)
Allan
Edwall (Otto)
Gudrún
Gisladóttir (Maria)
Sven
Wollter (Victor)
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