Opfer

Opfer (1)

Die Produktion des letzten Films von Tarkowskij ermöglichte, zusammen mit der pariser Argos Films, das Schwedische Filminstitut, das die - für einen kammerspielartigen Film mit einfacher Ausstattung und nur acht Darstellern - beträchtliche Produktionssumme von umgerechnet sieben Millionen Mark bereitstellte. Die Außenaufnahmen zu OPFER entstanden im Sommer 1985 auf der Insel Gotland. Erste Notizen zum Stoff hatte Tarkowskij, wie er selbst mitteilt, schon vor NOSTALGHIA zu Papier gebracht, zu einer Zeit, als er noch in der Sowjetunion lebte. »Im Mittelpunkt sollte das Schicksal eines an Krebs erkrankten Mannes, Alexander, stehen, der dadurch, daß er ein Opfer vollbringt, von seinem Leiden geheilt wird.« [Verleihinformation der Concorde Film. München 1986] Der Entwurf sah vor, daß der kranke Alexander einer »mit wundersamen magischen Kräften ausgestatteten, als Hexe bekannten Frau« beischläft und so geheilt wird. Wenig später verläßt Alexander sein Haus und seine Familie, er schlüpft in die Existenz eines Clochards und geht mit der »Hexe« fort.

Schon bei den Vorarbeiten zu NOSTALGHIA sei er das Empfinden nicht losgeworden, dieser Film projiziere ein Stück seines eigenen Schicksals, hatte Tarkowskij geschrieben - ein Hinweis, der ahnen läßt, daß sich zu dieser Zeit, etwa 1982, für den Regisseur das Bewußtsein einer persönlichen Krise verstärkt hatte. Äußere Faktoren - sein langer Kampf mit der sowjetischen Bürokratie um die Erlaubnis, in Italien zu drehen; die Auseinandersetzungen um NOSTALGHIA in Cannes 1983 [In Cannes hatten Robert Bresson (L'argent) und Tarkowskij jeweils auf ihren Pressekonferenzen die Goldene Palme für sich reklamiert. Die Jury verlieh diesen Hauptpreis jedoch an den Japaner Imamura; für Bresson und Tarkowskij erfand sie einen neuen Preis, den Grand Prix du Cinema de Creation, der ex aequo an die beiden Regisseure vergeben wurde.]; sein Entschluß, im Westen zu bleiben - haben dieses Bewußtsein wohl weiter vertieft und in Tarkowskij möglicherweise das Gefühl reifen lassen, er kämpfe auf verlorenem Posten einen aussichtslosen Kampf, verbunden mit der Überzeugung, sein Schicksal sei einer überpersönlichen Fügung unterworfen. Er habe nie daran gedacht, so ist zu lesen, nach Abschluß der Dreharbeiten zu NOSTALGHIA in Westeuropa zu bleiben. »Um so irritierender war denn auch die Erfahrung, daß ich, wie Gortschakow, einer Art höherem Willen zu gehorchen hatte.« [Verleihinformation der Concorde Film] Diese Erfahrung wurde verstärkt durch den Tod seines früheren Hauptdarstellers Anatolij Solonizyn, der ursprünglich die Rolle Gortschakows wie auch die Alexanders in OPFER hatte übernehmen sollen. Schließlich mußte Tarkowskij erfahren, daß er an Lungenkrebs erkrankt war: »Anatolij Solonizyn starb an derselben Krankheit, die Alexanders Leben wendet, und heute, Jahre später, bin auch ich von ihr befallen«, schrieb der Regisseur Ende 1985.

Die weiterschwelenden Auseinandersetzungen mit den Funktionsträgern in der Sowjetunion, die Exilsituation mit ihrem Heimweh und ihren Depressionen, schließlich die schwere, wohl bald als unheilbar erkannte Krankheit: unter diesen äußeren und inneren Bedingungen hat Tarkowskij seinen letzten Film gedreht. Er war, vielleicht mehr noch sich selbst als der Welt, ein »unheilbarer Fall« geworden - und dies zu einem Zeitpunkt, als nicht nur die Mehrzahl der Filmkritiker und Cineasten im Westen ihm zu Füßen lagen (Hauptpreise in Cannes und Venedig für seine Filme waren längst selbstverständlich geworden), sondern auch in der Sowjetunion sich die Bereitschaft abzuzeichnen begann, diesen unangepaßten, zur Anpassung unfähigen Künstler endlich zu tolerieren.

Ein unheilbarer Fall nicht nur in physischer Beziehung - innere Einsamkeit und Mangel an belebender, das Leben letztlich erst ermöglichender sozialer Kommunikation (bei aller Anerkennung durch den Kulturbetrieb) verschärften im westlichen Exil zweifellos auch Tarkowskijs psychische Krise. Eine »Krankheit zum Tode« - eine Krankheit, die auch zum Exitus der Dialektik in der Kunst führte, zum Ende der Ambivalenzen in seinem Werk, zum Tode jener erregenden Spannung zwischen Diesseitigkeit und Eschatologie, Humanismus und Erlösungsmystik, Realismus und Hieroglyphik, die seine besten Filme in so vollendeter Balance gehalten hatte. OPFER, in Cannes 1986 als Meisterwerk gefeiert und wenige Monate später zu seinem Testament erklärt, wurde Tarkowskijs Abstieg in die trivialen Niederungen der Metaphysik: Schlußpunkt einer Entwicklung, in der viel von der Tragik, der Unausweichlichkeit dieses Endes angelegt war.

Erland Josephson, der sich in NOSTALGHIA in heiligem Wahnsinn auf dem Kapitol in Rom verbrennt, opfert sich abermals für die ganze Menschheit - und für das Weiterbestehen der Welt. Er stellt den ehemaligen Schauspieler, Dozenten und Literaturkritiker Alexander dar, der sich mit seiner englischen Frau Adelaide (Susan Fleetwood) in ein Holzhaus auf einer einsamen skandinavischen Insel zurückgezogen hat. Alexander hat Geburtstag; aus diesem Anlaß pflanzt er mit seinem sechsjährigen Sohn »Jungchen« (Tommy Kjellqvist), der nach einer Halsoperation vorübergehend verstummt ist, am Meeresufer einen Baum. Dabei erzählt er die Geschichte eines alten Mönchs, der einen abgestorbenen Baum pflanzte und ihn jahrelang wässern ließ, bis er eines Tages mit Blüten übersät war: »Die Methode hat etwas Großartiges. Weißt du, manchmal sage ich mir, wenn man jeden Tag genau um die gleiche Zeit ein und dieselbe Sache tun würde - wie ein Ritual, unerschütterlich, systematisch, jeden Tag -, dann würde sich die Welt verändern!« Auf seinem Fahrrad kommt der Postbote Otto (Allan Edwall) vorbei; er überbringt Alexander ein Geburtstagstelegramm und philosophiert über das Motiv des Zwerges in Nietzsches Zarathustra. [Im Dritten Teil von Also sprach Zarathustra setzt sich der Prediger mit einem Zwerg, einer Art alter ego auseinander, dem »Geist der Schwere«, seinem »Teufel und Erzfeinde«. Friedrich Nietzsche: Werke in zwei Bänden. München: Hanser 1967, Band I, S.651]Gäste treffen ein: der Arzt Viktor (Sven Wollter) und Alexanders erwachsene Tochter Martha (Filippa Franzen). Während sie bereits ins Haus gehen, bleibt Alexander mit Jungchen unter den Bäumen am Strand und monologisiert über den Zustand der Zivilisation: »Jeden wissenschaftlichen Fortschritt verwandeln wir sofort in etwas Böses ... Wir haben eine schreckliche Disharmonie geschaffen, das heißt, ein Ungleichgewicht zwischen der materiellen Entwicklung und der geistigen.« Mit Hamlet - »Words, words, words!« - polemisiert er gegen das Geschwätz der Welt: »Wenn es nur jemanden gäbe, der aufhören würde, zu reden, und stattdessen endlich etwas täte!«

Die philosophische Stimmung setzt sich im Hause mit schleppenden Gesprächen und Monologen fort und belastet den Beginn der Geburtstagsfeier. Der Postbote Otto überreicht Alexander als Geschenk eine alte Karte von Europa. Zwei Dienstmädchen, Julia (Valerie Mairesse) und Maria (Gudrun Gisladottir), bereiten eine Mahlzeit vor. Zwischen Alexander und seiner Frau deuten sich Widersprüche an: Adelaide ist unzufrieden, weil ihr Mann seine erfolgreiche Karriere am Theater aufgegeben hat. Otto, so stellt sich heraus, hat ein sonderbares Hobby: er sammelt merkwürdige, rational nicht erklärbare Begebenheiten, wie andere ausgefallene Gegenstände sammeln. - Allmählich verfinstert sich die Atmosphäre. Plötzlich beginnen Gläser zu klirren. Der Boden des Holzhauses erbebt, ein schwarzer Schatten jagt mit ohrenbetäubendem Lärm über das Haus, ein Krug mit Milch kippt um, die Milch ergießt sich über den Boden. Die Menschen im Haus sind vor Entsetzen gelähmt. Ein Bildschirm flimmert, die Fetzen einer Fernsehansprache werden hörbar: »Ordnung und Organisation! Liebe Mitbürger, es hilft nur Ordnung gegen dieses Chaos.« Die Rede ist von einer Basis mit vier Gefechtsköpfen und von einer tragischen Katastrophe, welche die ganze Bevölkerung bedroht. »Jeder soll bleiben, wo er gerade ist, denn es gibt keinen Ort in Europa, der sicherer ist als der, an dem wir uns gerade befinden.« Dann versagt der Fernsehapparat seinen Dienst; Dunkelheit. - Die Menschen im Haus reagieren zum Teil verzweifelt, zum Teil mit dumpfer Ruhe. Adelaide erleidet einen hysterischen Anfall; nur mit Mühe gelingt es Viktor, sie mit einer Spritze zu beruhigen. Die Landschaft um das Haus liegt in gespenstisch-fahlem Halbdunkel, aus dem alle Farben gewichen sind. Jungchen schläft in seinem Zimmer; das Dienstmädchen Julia weigert sich entschieden, ihn zu wecken. Maria ist verschwunden, auch der Postbote Otto. Unruhig wandert Alexander durch die Zimmer; verzweifelt betet er zu Gott: »Ich schenke Dir alles, was ich habe. Ich verlasse meine Familie, die ich liebe. Ich zerstöre mein Heim, verzichte auf meinen Sohn. Ich werde stumm, ich werde nie mehr mit jemandem sprechen. Ich verzichte auf alles, was mich ans Leben bindet, wenn Du nur machst, daß alles wieder wird wie zuvor, wie heute früh, wie gestern.« - Otto kommt zurück und beredet Alexander, die Dienstmagd Maria in ihrem Haus hinter der Kirche aufzusuchen; sie sei eine »Hexe im guten Sinne« - mit ihr müsse Alexander schlafen, um die Welt zu retten. Mit dem Fahrrad macht sich Alexander auf den Weg durch die unheilvolle Nacht. Maria empfängt ihn; ohne viel zu sprechen, wissen beide, was sie zu tun haben.

Am nächsten Morgen wacht Alexander in seinem Haus auf; im Licht des neuen Tages erscheint die Welt wie zuvor und als sei nie etwas geschehen. Adelaide und die Gäste frühstücken vor dem Haus und sprechen über Alltägliches. Sie brechen zu einem kleinen Spaziergang auf; währenddessen türmt Alexander im Haus Möbel und Gegenstände übereinander und übergießt sie mit Benzin. Als die anderen zurückkommen, steht das Holzhaus in hellen Flammen: Alexander hat sein Gelübde erfüllt. Herbeigerufene Sanitäter führen ihn unter den Augen der Familie zum Krankenwagen und fahren mit ihm fort. Im letzten Bild liegt Jungchen unter dem dürren Baum der Anfangsszene; man hört das Kind zum erstenmal sprechen: »Am Anfang war das Wort. Warum, Papa?«

OPFER behandelt die Ereignisse eines Tages und der darauffolgenden Nacht bis zum nächsten Morgen: ein Film mit geschlossener Handlungsstruktur und weitgehender Raum-Zeit-Einheit, wie sie ähnlich konsequent nur in STALKER zu beobachten ist. Wie in fast allen Filmen Tarkowskijs geht der Haupthandlung ein Prolog voraus; hier ist es die Szene der Baumpflanzung und das anschließende Gespräch zwischen Alexander und Otto, das die Kamera (Sven Nykvist) in einer einzigen langen, langsamen, die Bewegungen der Gruppe begleitenden Fahrt aus halber Distanz aufgenommen hat: eine ungewöhnliche filmische Lösung. Diese Eingangsszene in der moosigen Graslandschaft, unter einem bedeckten, aber hellen Himmel, atmet intensiven Frieden, der erst später durch plötzlich aufkommenden Wind und rätselhaften Gesang aus der Ferne, Momente der Irritation, gestört wird. Dem Prolog entspricht in der Stimmung, in den kaum merklichen Farbtönen der Landschaft und in den Lichtverhältnissen, das Schlußbild mit dem unter dem Baum liegenden Kind. Helle Bilder rahmen das endzeitlich überschattete (auch als Traum Alexanders interpretierbare) Geschehen der Haupthandlung ein, in der sich die Farben, wie so oft bei Tarkowskij, in Sepiatöne, schließlich fast ganz in Schwarzweiß zurückziehen: eine Licht- und Farbdramaturgie, die das Bemühen um höhere Sinnstiftung unmittelbar in filmische Strukturen übersetzt.

Die in den früheren Filmen entwickelten Bilder, szenischen Figurationen und allegorischen Topoi des Regisseurs finden sich auch in OPFER wieder - zum Teil allerdings in gewandelter Bedeutung. Der abgestorbene Baum, den Alexander als Zeichen der Hoffnung pflanzt, erinnert an den »verdorrten Baum« in IWANS KINDHEIT - dort eine Chiffre für Krieg, drohende Gefahr und Tod. Und während das Holzhaus in SOLARIS, DER SPIEGEL und NOSTHALGIA ein Sinnbild für russische Heimat, für Kindheit und Geborgenheit darstellt (das Miniaturhaus im Schlamm, Jungchens Geburtstagsgeschenk für Alexander, ist noch eine Erinnerung daran), repräsentiert es hier den weltlichen Besitz, der Alexander ans Leben bindet und von dem er sich trennt, um Gott zu dienen. Sein Schweigegelübde wiederholt das des Andrej Rubljow - mit dem gravierenden Unterschied, daß Alexander in seinem Bekenntnis zu Gott gleichsam verschwindet, während Rubljow geläutert aus ihm hervorgeht: der Welt und den Menschen zugewandt. Die hyperbolische Darstellung der Vereinigungsszene - Alexander und Maria schweben in einer Art parapsychologischer Elevation über dem Bett - ist schon aus SOLARIS und DER SPIEGEL bekannt: ein Bild »überirdischer« Liebe, entkörperlichter Sexualität.

Wie in den früheren Filmen ist die Landschaft, hier die herbe nordische Szenerie Gotlands, gewissermaßen mit pantheistischer Elektrizität aufgeladen. Jäher Wind, ferner Gewitterdonner, Licht- und Farbveränderungen, Umschwünge im Atmosphärischen kündigen die nukleare Katastrophe an, die dennoch als etwas Nichtvorhersehbares über die Menschen hereinbricht, als Grauen, das ihre Kräfte überfordert. Gläserklirren und verschüttete Milch, Bedeutungsträger schon in DER SPIEGEL und STALKER, setzen als Signale der Katastrophe neue, dramatische Akzente. Die Landschaft vor dem Haus ist nach diesem Ereignis eine beklemmend ruhige, entseelte, von Gott verlassene Wüste in atomarer Nacht: der zerstörte Weltacker, die Krisenzone aus IWANS KINDHEIT und STALKER - nach dem Zusammenbruch der Zivilisation. Spiegelungen im Wasser, wehende Vorhänge, schemenhafte Konturen, changierende Übergänge zwischen Außen und Innen - in den anderen Filmen Erkennungszeichen einer porösen, durchlässigen Wirklichkeit: in OPFER reflektieren sie die Leere, deuten nur noch auf sich selbst. In diesen Bildern erreicht der Film seine größte Dichte und Intensität, übertrifft er bei weitem die zahllosen Darstellungen des atomaren oder nachatomaren Grauens in jenen Filmen, die sich des Themas im Bemühen um Realistik angenommen haben.

Bei genauerer Betrachtung ist jedoch unverkennbar, daß Tarkowskijs Symbolsprache in OPFER flacher geworden ist, eine ebenso unmittelbare wie unmißverständliche Sinnvermittlung anstrebt. Die Symbole sind, wortwörtlich, meta-physisch geworden: sie haben an Körperlichkeit verloren, springen direkt ins Gemeinte. Die Bedeutungsschwere des Films, die den Zuschauer zunächst einschüchtern mag, hält der Prüfung nicht stand; sie erweist sich als phrasenhaft, neigt fatal zu Überdeutlichkeit. Tarkowskijs Idolatrie, seine nahezu sakrale Verehrung bedeutender Werke der Renaissance-Malerei - die sich in früheren Filmen eher beiläufig äußert, in Anspielungen und filmischen objets trouves - richtet hier autoritäre Hinweistafeln auf, die den Zuschauer peinlich bevormunden.

Schon unter dem Vorspann schwenkt eine kontemplativ-ehrfürchtige Kamera Leonardo da Vincis unvollendete Anbetung der Könige von unten nach oben ab; später sehen wir das Bild hinter Glas, die Spiegelung Alexanders einfangend, in Jungchens Schlafzimmer: Verweis auf das Welt-Opfer, das Jesuskind in der Bildmitte, und Appell an Alexander: folge meinem Beispiel. Der Schwenk endet in der ausladenden Baumkrone über der Anbetungsszene, dazu ist der Choral Erbarme dich aus Bachs Matthäus-Passion zu hören, Möwengeschrei nimmt den Schnitt in den Prolog vorweg - dann sehen wir, wie Alexander mit seinem Sohn am Strand den Baum pflanzt. Peter Kremski verweist überdies auf die Korrespondenz mit dem Schlußbild: »Von dem unter dem Baum liegenden Jungen schwenkt die Kamera zum Baum hoch, bis die Baumkrone das Bild füllt, so wie in der Einführung des Leonardo-Bildes am Filmanfang die Kamera eine Bewegung vom kleinen, im Arm Marias liegenden Jesus zum Baum hin und bis in die Baumkrone hinauf ausführte.« [Peter Kremski: Besichtigung von Innenräumen, in: filmbulletin. Heft Nr.152: Januar/Februar 1987, S.15f. Kremski zieht übrigens interessante Parallelen zwischen OPFER und Carl Theodor Dreyers vorletztem Film Ordet (1954)]

So subtil die Konstruktion - so despotisch die Botschaft. Tarkowskij läßt dem Zuschauer keinen Spielraum; er verweigert ihm die Möglichkeit, über Bedeutungsvarianten, Ambivalenzen, Alternativen nachzudenken. Er legt ihn fest auf eine Erlösungsphilosophie, die dem Geschwätz eine Absage erteilen will und selbst ins Geschwätzige abgleitet: den vielen Worten (in keinem Film Tarkowskijs wird so viel gesprochen wie in OPFER) werden Bilder beigegeben, die nur wiederholen und bestärken, was die Worte ausdrücken. Umgekehrt verdoppelt sich die Bedeutung der Bilder in den Merksätzen Alexanders, die dem Film hinzugefügt sind wie die Legenden dem Gezeigten auf mittelalterlichen Bildtafeln. Namen und Figuren sind fest umrissene Bedeutungsträger: die Magd Maria symbolisiert die Jungfrau Maria, Jungchen ist ein Ebenbild Jesu; die Beischlafszene zitiert und wiederholt die unbefleckte Empfängnis der Heilsgeschichte.

Die Zitate aus der bildenden Kunst und der Weltliteratur paraphrasieren noch einmal das Bekannte, unterstreichen es, soufflieren nach dem deiktischen Schema religiöser Unterweisung die richtigen Auslegungen. Als literarischer Revenant geistert Fürst Myschkin, Dostojewskijs Idiot, durch den Film: Alexander hat ihn früher auf der Bühne verkörpert, und Otto ist mit ihm durch das Charisma der Epilepsie, der »heiligen Krankheit« der göttlich Besessenen, verbunden. »Tiefe und Unschuld zugleich. Jetzt können wir nicht mehr beten«, grübelt Alexander, während er, in einen Band mit byzantinischer Kunst versenkt, eine Ikone Andrej Rubljows betrachtet. Zitate und Selbstzitate, Spiegelungen und Selbstbespiegelungen - das Sendungsbewußtsein des Regisseurs, sein Kunstaristokratismus, seine elitär-rigoristische Auffassung von der Welt und vom Subjekt haben hier kein Korrektiv. Wenn Tarkowskij der Ikonenmaler des modernen Kinos ist, dann hat in seinem letzten Film der Chiliasmus des Theophanes - »Ich diene Gott, nicht den Menschen« - über den Humanismus Andrej Rubljows gesiegt. Und wenn OPFER ein religiöser Film ist, vereinigt er alle repressiven Wesenszüge der Religion.

»Mit OPFER hat Tarkowskij das Festival in ein Licht getaucht, das um so strahlender ist, als es die Wolke von Tschernobyl streift«, meldete Gerard Lefort 1986 in der linken Liberation aus Cannes. [zit.n. Verleihinformation der Concorde Film] Der Film wurde zum Menetekel der Nuklearepoche; ihn umgibt eine Aura von Prophetie. In finsterer oder gefahrvoller Zeit neigen wir dazu, die Kräfte der Veränderung an Eingeweihte zu delegieren, von denen wir glauben, sie seien berufen, die Schrift an der Wand für uns zu deuten. Wir verkennen, daß es die Epoche ist, die ihre Mystagogen macht - und daß kein Mystagoge uns die Last der Entscheidungsfreiheit abnehmen wird. Tarkowskij selbst war dies bewußt, als er schrieb: »Unsere Zukunft hängt von niemand anderem als von uns selbst ab. Wir aber haben uns angewöhnt, alles mit fremder Mühe und fremdem Leid zu begleichen, und ignorieren dabei die einfache Tatsache, daß doch alles in dieser Welt zusammenhängt und es schon deshalb keinen Zufall gibt, weil wir Willensfreiheit und das Recht haben, zwischen Gut und Böse zu entscheiden.« [Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S. 246]

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

Opfer (2)

Die Sackgassen der Metaphysik

Andrej Tarkowskijs letzter Film „Opfer"

Andrej Tarkowskijs Tod gehört zu jenen Ereignissen, die, aller Nachrufe ungeachtet, verstummen machen: Schon seine Filme provozierten nach Worten ringende Anbetung oder schweigende Ablehnung - einen „kritischen Diskurs" verbaten sie sich. Da gab es Bilder und Bildwelten, die uns nie zuvor ein Kameraauge erschlossen hatte - und da gab es die erstaunliche Biographie dieses Einzelkämpfers im Sowjetbereich, dieses isolierten Heiligen, der von den eisigen Höhen der absoluten Kunst herab seine verstörenden Botschaften gegen Kollektivismus drüben und Konsumismus hüben aussandte.

Zum Nimbus, den teils er selbst, teils seine Anhänger schufen, gehört die Magie des zweiten Gesichts, die dunkle Ahnung des Unausweichlichen. Die letzte Einstellung in „Nostalghia" - das russische Bauernhaus inmitten der Ruine einer riesigen italienischen Kathedrale - wirkte wie eine Hieroglyphe des endgültigen Abschieds nicht nur von Rußland, sondern von der Welt. Im Mittelpunkt seines letzten Films „Opfer" sollte ursprünglich die Geschichte eines krebskranken Mannes stehen: Tarkowskijs eigene Geschichte. Und auf jener Straße in den schwarzweißen Alptraumszenen, die wie ein Film unterhalb der filmischen Bewußtseinsschwelle der erzählten Handlung in „Opfer" durchscheinen, wurde einige Zeit nach den Dreharbeiten Olof Palme erschossen. Der Film selbst wurde ein Menetekel der nuklearen Epoche, das präzis zum Zeitpunkt seiner Uraufführung von der Katastrophe in Tschernobyl bestätigt wurde.

Es scheint folgerichtig, daß uns Tarkowskij nun mit seinem letzten Werk alleingelassen hat. Sein Tod vertieft das Schweigen um ihn herum. Er wird noch lange den Diskurs um sein Werk lähmen. Er scheint jene Kritiker zu rechtfertigen, die sein Werk zum Anlaß nehmen, um abermals (in den Worten Walter Benjamins) mit „blinder Gewaltsamkeit" in die Filmkunst „kultische Elemente hineinzuinterpretieren". Kultische Affirmation übersieht jedoch und hat schon immer übersehen, daß Filme strukturierte Gebilde sind und, als synthetische Resultate; auch analysierbar. Affirmation verhält sich gegenüber der Problematik Tarkowskijs ebenso blind wie jene Abqualifizierung, die sein Werk pauschal als Spätprodukt des russischen Messianismus verwerfen möchte.

Sicher ist es nicht schwer, in diesem wie in den früheren Filmen den Rigorismus russischer Gott- und Wahrheitssuche, den priesterlichen Gestus Tolstois, die mystische Spiritualität und den Kunstaristokratismus des russischen 18. Jahrhunderts wiederzufinden. Und einer „Postmoderne", die den angeblichen Totalbankrott der Aufklärung verkündet und doch nur in deren Erbmasse stochert, kommt Tarkowkijs „vormoderne", eindeutig irrationalistische Botschaft nicht nur gelegen; sie neigt auch dazu, die fragwürdige Erlösungsmystik dieser Botschaft mit der unerhörten Provokation seiner Bilder in eins zu setzen – als gebe es, jenseits aller Aufklärung, eine Wesensgleichkeit von spiritueller Erleuchtung und ästhetischer Magie.

Wie Solschenizyn ist Tarkowskij wohl nur zu begreifen als Phänomen der sowjetischen Dissidenz: In ihm rächt sich das alte Rußland an den destruktiven, antihumanen Folgen der Revolution. Im Westen stand Tarkowskij, heimatlos, gleichermaßen unter dem Druck und der Faszination jenes kommerziellen Materialismus, den das alte Rußland als Teufelswerk und die Revolution als Kapitalismus bekämpft hat. Im Anblick einer in die Katastrophe treibenden Totalität verbiegt sich seine Botschaft ins Solipsistisch-Wahnhafte, auch in triviales Sektierertum - keine unausweichliche, aber eine naheliegende Konsequenz aus einer Haltung, die sich von der Geschichte abgewandt hat und allein im geläuterten Ich nach Rettung sucht.

Tarkowskijs irritierende Bilder können die gewaltsame Naivität seiner Botschaft nicht „aufwerten"; sie sind auch nicht ihr ästhetisches Äquivalent. Sie halten ihr eher stand. Sie verteidigen die einsame, düstere, höchst beunruhigende Spur, die sie durch diese Filme ziehen, gegen Phraseologie und raunende Spekulation. Auch im letzten Film erkämpfen sich die Bilder immer wieder Freiräume und formen - gleichgültig gegen die Fracht an Prophetie, mit der Tarkowskij sie beladen will - einen eigenen Text, der zu unseren Augen spricht und an unser Inneres rührt: eine eigene enigmatische Struktur, unauflösbar in ihrer Rätselhaftigkeit.

Es sind Bilder, die, wiewohl sie uns seit Tarkowskij vertraut sind, einem älteren Gedächtnisfundus entstammen; Zeichen jener merkwürdigen Durchlässigkeit der Welt und alles Gegenständlichen, die in Schatten und Spiegelungen erahnbar wird. In wehenden Vorhängen, die ein Zimmer in Licht tauchen und wieder verdunkeln, die - verstaubt, zerrissen, Spinnweben gleich - Außen und Innen weniger trennen als ineinander zu verstricken scheinen. Die Blicke aus einem Fenster auf die Welt: Blicke, die nichts als Frage, Erstaunen, unaufhebbares Fremdsein ausdrücken. Pfützen, Furchen im Schlamm, Schneewasser und schwarze Erde, Gläsernes und im wechselnden Licht Changierendes - all das liegt wie eine poröse Haut über den Festigkeiten: als hätte die Welt „Löcher", Übergänge, „Überblendungen" in eine andere Wirklichkeit.

Die nukleare Katastrophe kündigt sich mit leisem Gläserklirren an, um im berstenden Lärm tieffliegender Düsenbomber über die Menschen hereinzubrechen. Wir sehen einen Bildschirm flimmern, hören die Fetzen einer Fernsehansprache, dann fällt der Strom aus, und aus den Dingen weicht alle Farbe, die im Schwarz, im fahlen Grau einer gespenstisch ruhigen nachatomaren Weltnacht dennoch als Ahnungsschimmer, als Erinnerung und Hoffnung weiterlebt. Eine eindringlichere und erschreckendere Antizipation des atomaren Grauens läßt sich nicht denken; Tarkowskijs Bilder werden von keiner der vielen filmischen Endzeitvisionen auch nur annähernd erreicht.

Unvergleichbar auch, wie dieser auf der Insel Gotland gedrehte Film aus dem Material der grandios-herben Landschaft, aus Wind, anschwellendem Gewitterdonner, einer singenden Stimme, die aus einer unsagbaren Ferne zu kommen scheint, die Vorboten der Katastrophe konstruiert; wie er gleichsam Sekundenbruchteile von höherer „Bewußtlosigkeit", Anflüge von Trance erzeugt, in denen etwas „zwischen den Bildern" geschieht und unsere Wahrnehmung in angespannteste Aufmerksamkeit versetzt.

Gegen Schluß die lange Totale mit dem brennenden Haus; die langsamen Schwenks über die winterliche, graugrüne Randzone zwischen Land und Wasser, Erde und Himmel, den Menschen und dem Nichts; ein Mann im Wahnsinn, eine junge Frau auf einem Fahrrad, ein Krankenwagen, eine Menschengruppe, im Hintergrund das Meer. Die Sogwirkung dieser Bilder schaltet unser Bewußtsein nicht aus; sie betrachtend, gleiten wir in einen Wachtraum, in dem unser Verstand, intensiver sogar, weiterarbeitet.

Die Geschichte jedoch, vielmehr Tarkowskijs Botschaft, müssen wir glauben; unser Verstand soll vor ihr in die Knie sinken wie vor jenem „credo quia absurdum" des mittelalterlichen Gottesbeweises, der kasuistisch-willkürlich, ja terroristisch mit der Welt, den Menschen und ihren Wahrnehmungskräften verfuhr. Wir müssen glauben, weil es absurd ist, daß in einer Situation globaler Bedrohung ein Mann die Kraft aufbringt, die Zukunft der Menschheit zu retten; und wir müssen glauben, weil es absurd ist, daß die Erlösung der Welt in einem physisch-metaphysischen Beischlaf stattfindet, der als Hyper-Symbol die unbefleckte Empfängnis der Heilsgeschichte wiederholt und zugleich ihre Verheißung historisch verwirklicht: Nach der Vereinigung des alternden Intellektuellen Alexander mit der „Hexe" Maria ist die Welt „rein" und der Schrecken der nuklearen Nacht besiegt.

Die Tat seines Helden bestehe darin, schrieb Tarkowskij, daß ihn das Geschwätz anekle: daß er vom Wort zur Tat komme. Also die Tat um ihrer selbst willen. Tarkowskij propagiert so etwas wie einen chiliastischen Aktionismus. Der aber steht, unter dem Schatten der Atombombe, selbst im Verdacht, nur Bannspruch, also Geschwätz zu sein. Wo er Politik wird, etwa in der apokalyptischen Pseudophilosophie Ronald Reagans, bedeutet er Gefahr.

Um den Kern seiner Botschaft gruppiert Tarkowskij Symbole und Metaphern, eine Struktur von Verweisen, die konzentrisch auf das Opfer des Helden hindeuten und unfreiwillig die Hohlräume dieser Metaphysik preisgeben. Da ist das Symbol des Baums, der Ritus seiner Pflanzung und Bewässerung: „helle" Bilder, die das „dunkle" Weltgeschehen einrahmen und es in ein Sinngefüge spannen, in dem die Hoffnung über das Böse triumphiert. Da ist das Kind mit seinem Erlösernimbus, Alexanders kleiner Sohn; stumm versagt er sich dem Gerede der Erwachsenen, bis er am Ende seinen einzigen Satz formt, den letzten des Films: „Am Anfang war das Wort. Warum?" Da ist Otto, Alexanders Freund, Briefträger und Sammler unwahrscheinlicher Ereignisse; er kennt das Geheimnis des Opfers und amtiert als radelnder Bote des Arkanums. Epilepsie, die „heilige Krankheit", verbindet ihn mit dem Fürsten Myschkin, dem „Idioten“ Dostojewskijs, der wiederum eine Figur in Alexanders früherem Schauspielerleben war. Die Vereinigungsszene sehen wir als parapsychologische Elevation - eine Bild-Hyperbel, die sich schon im „Spiegel" findet, in Tarkowskijs Bildsprache ein eher äußerlicher, unangemessen plakativer Effekt.

Am Schluß seines Buches „Die versiegelte Zeit" wehrte sich Tarkowskij gegen einen Verdacht, den er selbst offenbar nicht ganz abschütteln konnte: daß jene letzte Einstellung in „Nostalghia" einen gewissen „vulgären Symbolismus" enthalte. Mit seinem letzten Film hat sich der Regisseur in tragischer, aber voraussehbarer Weise in die Sackgasse eines Symbolismus manövriert, der peinigend ins Überdeutliche, ins Vulgär-Phrasenhafte, in Pseudophilosophie abkippt. Das Symbolnetz dieses Films ist behängt mit den Bleigewichten der abendländischen Kultur. Unter dem Vorspann schwenkt die Kamera langsam Leonardos unvollendete „Anbetung der Könige" aus den Uffizien ab, deren Reproduktion später, hinter Glas, im Schlafzimmer des kleinen Jungen hängt. Der Ritus kniender Anbetung verweist auf das Welt-Opfer, auf das Kind in der Bildmitte; Jesus aber zeigt für uns, die wir den Film lesen und entziffern, auf den schlafenden Jungen, und er zeigt auf Alexander: Folge meinem Beispiel. Alles in diesem Film ist endzeitlich verspannt; mit Ambivalenz gibt sich Tarkowskij nicht zufrieden, er will immer gleich auf Eschatologie hinaus.

Zugleich aber liefert Leonardo das Stichwort für einen versteckten Kunstdisput: Diese expressionistisch-genialische „Anbetung der Könige", in der schon die Moderne wetterleuchtet, flößt dem Postboten Otto Furcht ein; er hält sich lieber, wie er gesteht, an den Quattrocento-Künstler Piero della Francesca (dem Tarkowskij in „Nostalghia" huldigt), und er meint doch wohl dessen Mystik und im Heiligen aufgehobene Emblematik. So versenkt sich denn auch Alexander in einen Band mit byzantinischer Buchmalerei und sinniert: „Tiefe und Unschuld zugleich. Jetzt können wir nicht mehr beten." Keine Musik, es wäre denn Bachs Matthäuspassion, die schon unter den Vorspannbildern liegt, ist solcher Idolatrie, solcher Aura-Besessenheit ebenbürtig.

Die Bleigewichte des Bedeutungsvollen beschweren diesen Film, bis er unter der Last seiner Semantik gleichsam in die Breite geht und auseinanderquillt. Tarkowskij beschwört das Abendland als das schon Verlorene und appelliert zugleich an den Erlösungsgehalt seiner Kultur. Ottos Geburtstagsgeschenk für Alexander ist eine alte Landkarte von Europa: Aus russischer Sicht ist Europa die Welt und die Welt Europa, seine Rettung ist allemal auch die der Menschheit. Aber Tarkowskijs sehr enge, sektiererische Obsession degradiert das, was Gebet und Versenkung, Aura und magische Schönheit war, unterm nuklearen Fallout definitiv zur Phrase. Die Signaturen sind erloschen, und Tarkowskijs letzter Film, der so angestrengt, wie mit letzter Qual, die kulturellen Reserven Europas mobilisieren will, geriet eher zu ihrem Epilog.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in der Frankfurter Rundschau vom: 10.01.1987

Opfer

OFFRET

LE SACRIFICE

Schweden / Frankreich - 1985 - 149 min. - Verleih: Concorde atlas (16 mm), VPS (Video) - Erstaufführung: 8.1.1987/20.11.1988 ARD

Produktionsfirma: Schwedisches Filminstitut/Argos Films/Film Four International/Josephson & Nykvist HB/Sveriges Television/SVT 2/Sandrew Film & Theater AB/Französisches Kulturmin

Produktion: Katinka Farago

Regie: Andrej Tarkowskij

Buch: Andrej Tarkowskij

Kamera: Sven Nykvist

Musik: Johann Sebastian Bach, schwedische und japanische Volksmusik

Schnitt: Andrej Tarkowskij, Michal Leszczylowski

Special Effects: Lars Höglund

Darsteller:

Erland Josephson (Alexander)

Susan Fleetwood (Adelaine)

Valérie Mairesse (Julia)

Allan Edwall (Otto)

Gudrún Gisladóttir (Maria)

Sven Wollter (Victor)

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