Nostalghia

»Nun liegt also mein erster Film hinter mir, den ich nicht in der Heimat drehte« [Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S. 226], notierte Tarkowskij nach Beendigung der Arbeiten an NOSTALGHIA. Mit sowjetischer Genehmigung, frei von bürokratischen Einmischungsversuchen, allerdings unter erheblichen finanziellen Schwierigkeiten, hatte er seinen sechsten langen Film in Italien produziert: im Auftrag des Fernsehkanals RAI RETE 2 und unter Beteiligung des französischen Verleihs Gaumont, mit einem italienischen Kameramann (Giuseppe Lanci) und (den Hauptdarsteller ausgenommen) westeuropäischen Schauspielern.

Im Mittelpunkt der Filmhandlung steht der russische Schriftsteller Andrej Gortschakow, der nach Italien reist, um Material für ein Opernlibretto über das Leben eines Landsmannes, des ehemaligen Leibeigenen Pawel Sosnowskij, zu sammeln. Dieser Sosnowskij ist nach Auskunft des Regisseurs eine historische Figur; er hat vor etwa zweihundert Jahren gelebt. »Da er musikalische Fähigkeiten zeigte, hatte ihn sein Gutsbesitzer zum Studium nach Italien geschickt, wo er lange blieb und mit großem Erfolg Konzerte gab. Doch da er offensichtlich von der unausbleiblichen russischen Nostalgie heimgesucht wurde, entschloß er sich, nach langen Jahren wieder in das Rußland der Leibeigenschaft zurückzukehren, wo er sich kurz darauf erhängte.« [Tarkowskij, a. a. O., S.227]

Das Schicksal Sosnowskijs wird im Film nur angedeutet, aber es findet sein Echo in der Gemütsverfassung und dem persönlichen Los Gortschakows, der am Ende des Films, fern der Heimat, sterben wird. Tarkowskij starb etwa vier Jahre nach Beendigung von NOSTALGHIA als Exilant in Paris; zuvor hatte er notiert, »der Zustand niederdrückend-auswegloser Trauer, der diesen Film durchzieht« [Tarkowskij, a. a. O., S.226], sei zum Stigma seines eigenen Lebens geworden. Als er zum erstenmal das Material des abgedrehten Films gesehen habe, sei er von der Dunkelheit der Bilder überrascht gewesen. Es sei symptomatisch, »daß die Kamera unabhängig von meinen konkret geplanten Absichten vor allem auf meinen inneren Zustand während der Dreharbeiten reagierte« [Tarkowskij, a. a. O., S.228].

Traumwandlerisch also, so ist daraus zu schließen, hat Tarkowskij dem Film, der ein »Abdruck der menschlichen Seele« werden sollte, die Ahnung des eigenen Schicksals eingraviert. Schon die Umstände, unter denen NOSTALGHIA entstand, enthalten jene Merkmale, die aus diesem Film einen Kultfilm der achtziger Jahre gemacht und ihm - nimmt man seine Rezeption in intellektuellen Cineastenkreisen zum Maßstab - zu einer ziemlich beispiellosen Aura verholfen haben.

Die Reise Andrej Gortschakows (Oleg Jankowskij) und seiner italienischen Dolmetscherin Eugenia (Domiziana Giordano) führt zunächst zur Marienkapelle von Monterehi mit dem berühmten Bildnis der Madonna del Parto von Piero della Francesca. Der Schriftsteller weigert sich, die Kapelle zu betreten; so wird Eugenia allein zur Zeugin einer von Bauersfrauen zelebrierten Anrufungslitanei, zu der ihr jede innere Beziehung fehlt. Wenig später befinden sich Andrej und Eugenia in Bagno Vignoni - jenem Badeort in der Toskana, der dem Russen zum Schicksal werden wird. Das von ihm gehegte, von Kunst und Musik übergoldete Idealbild Italiens und die Erfahrung der italienischen Realität brechen auseinander; die Fremdheit zwischen den Menschen wird für ihn, der schon als Grübler und zur Schwermut neigender Außenseiter nach Italien kam, zum Trauma. Bei den Thermen von Bagno Vignoni begegnet ihm der alte Mathematiker Domenico (Erland Josephson), ein anderer Einsamer, zu dem sich Andrej stark hingezogen fühlt. Den Einwohnern und Badegästen des Ortes gilt Domenico als verrückt, seitdem er sich mit seiner Familie sieben Jahre lang in seinem Haus eingeschlossen hatte, um das Ende der Welt abzuwarten. (Die schließlich erfolgte Räumung des Hauses durch die Polizei wird in kurzen, »dokumentarisch« gehaltenen, zugleich albtraumhaft wirkenden Rückblenden erzählt.)

Andrej bittet Eugenia, einen Kontakt zu dem Alten herzustellen. Dies mißlingt, und die junge Italienerin, die erkennen muß, daß ihre Liebe zu Gortschakow auf Ablehnung stößt, erklärt ihre Tätigkeit als Dolmetscherin für beendet. Nach einer heftigen Auseinandersetzung im Hotel, in der sie ihm vorhält, er sei nichts als ein langweiliger Heiliger, reist sie nach Rom zurück. Andrej besucht Domenico in seiner Behausung, der Ruine eines alten Gebäudes, die er mit seinem Schäferhund als Eremit bewohnt. Der alte Mann vertraut seinem Besucher seine geheimen Pläne an: es gelte, »etwas Wichtiges zu machen«; man müsse »große Ideen« haben. »Früher war ich Egoist und wollte meine Familie retten. Man muß alle retten, die ganze Welt! Es ist ganz einfach.« Domenico fordert Gortschakow auf, an seiner Stelle mit einer brennenden Kerze die der Heiligen Katharina von Siena geweihte Therme von Bagno Vignoni zu durchqueren - er selbst werde von den Einwohnern, die ihn für verrückt hielten, daran gehindert.

Andrej, nunmehr allein, leidet an Heimweh nach Moskau. Betrunken durch knietiefes Wasser watend, umgeben von verfallenem, grünüberwuchertem Gemäuer, deklamiert er Gedichte von Arsenij Tarkowskij. In einer Traumszene identifiziert er sich mit Domenico und seinem Schicksal. - Die Szene wechselt nach Rom; Andrej ist im Begriff, in seine Heimat zurückzufliegen. In seinem Hotel erreicht ihn ein Anruf von Eugenia; sie berichtet, daß auch Domenico sich in Rom aufhalte und wissen wolle, ob Andrej seinen Wunsch erfüllt habe. Dieser fährt zurück nach Bagno Vignoni. Während Domenico auf dem Kapitolshügel in einer flammenden Rede den Irrweg der modernen Zivilisation anprangert und sich schließlich, auf dem Reiterstandbild Marc Aurels stehend, mit Benzin übergießt und selbst verbrennt, geht Andrej an die Ausführung seines Auftrags. Zweimal trägt er eine brennende Kerze durch das nun ausgetrocknete Thermalbad - zweimal erlischt sie. Erst beim drittenmal gelingt es ihm, die Flamme am Leben zu halten - unter Qualen erreicht er den Beckenrand, wo er tot zu Boden sinkt. Das letzte Bild zeigt Andrej mit Domenicos Schäferhund in einer russischen Landschaft vor einer Holzhütte lagernd; mit der Rückfahrt der Kamera wird sichtbar, daß diese Szenerie in das Innere einer gewaltigen, nach oben offenen italienischen Kirchenruine eingebettet ist.

Ist diese Handlung nun - sofern nicht diese Bezeichnung schon deplaciert ist - im klassischen Sinne das »Gerüst« des Films, das die Bilder zusammenhält, ihren Fluß bindet und ihn in mannigfachen Verstrebungen zu einer Geschichte fügt? Eher sind die erzählbaren Elemente dieses Films seine profanen Rückstände: das einer kultischen Rezeption sich widersetzende Restmaterial. Man kann ein mittelalterliches Altartriptychon nicht beschreiben, indem man die auf ihm dargestellten Vorgänge »erzählt«. Der Regisseur selbst hat sich mehrfach kategorisch gegen das narrative Kino ausgesprochen: die Filmkunst müsse, vergleichbar allenfalls der Lyrik oder der Musik, ihre eigenen autonomen Strukturen herausbilden. Für NOSTALGHIA gilt noch mehr als für die früheren Filme Tarkowskijs, daß kultische Rezeption die Ausgrenzung des Erzählbaren, soweit ihm noch Logik und Kontinuität anhaften, nachgerade zur Bedingung macht. Nicht nur, daß die »Geschichte« die Aura dieses Films keineswegs erklärt - sie steht ihr genaugenommen im Weg; wer ihren Inhalt referiert, riskiert es, die kultische Stimmung zu zerstören.

Schon der Titel ist geeignet, sie zu stimulieren. Das russische »nostalghia« hat allerdings mit dem Modebegriff »Nostalgie« nicht viel gemeinsam. Tarkowskij sprach »von der russischen Form von Nostalgie . . ., von jenem für unsere Nation so spezifischen Seelenzustand, der in uns Russen aufkommt, wenn wir weit weg von der Heimat sind« [Tarkowskij, a. a. O., S.226]. Dieses Heimweh darzustellen, empfand er sogar als seine patriotische Pflicht - sicher nicht nur eine Schutzbehauptung gegenüber den sowjetischen Partei-Patrioten. Im gleichen Zusammenhang bezeichnete er jenen Schmerz, der Gortschakow erfüllt, als eine Empfindung, »die nicht nur seiner geografischen Ferne von der Heimat, sondern auch einer globalen Trauer um das ganzheitliche Sein entspringt« [Tarkowskij, a. a. O., S.229]. Einer Grundveranlagung also, der etwa seit der Romantik der Weltschmerz entspricht, jene spezifisch deutsche Ausprägung eines fundamentalen Unbehagens an der Welt, wie sie aufgebaut ist. Verwandt ist sie auch der Disposition Hamlets, seinem Sendungsbewußtsein wie seiner Trauer: »Die Zeit ist aus den Fugen. Schmach und Gram,/Daß ich zur Welt, sie einzurichten, kam.«[Hamlet, 1.Akt, 5. Szene; hier zitiert nach der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck. Ursprünglich hatte Tarkowskij geplant, nach NOSTALGHIA den Hamlet-Stoff zu verfilmen.] An anderer Stelle schließlich nannte der Regisseur seinen Film »die Geschichte einer Krankheit, eines Gedächtnisverlustes«: »Eine Krankheit, die einem jede Lebenskraft nimmt, jede Energie, jede Freude am Leben ... Vielleicht könnte man die Nostalghia mit dem Verlust des Glaubens, der Hoffnung vergleichen.« [zit. n. Frankfurter Rundschau vom 20. Januar 1984] Hier tritt eine religiöse Komponente hinzu; sie macht das Bild keineswegs klarer.

Wenn der Urheber selbst drei Bedeutungsvarianten mit ihrem jeweils breiten semantischen Spektrum vorschlägt, öffnet er einer wildwuchernden, risikolos spekulierenden Exegese Tür und Tor - ja, er kommt bereitwillig einer Stimmung entgegen, deren Kennzeichen ihrerseits begriffliche Unschärfe ist, Verzicht auch auf historische und kulturelle Differenzierungen. NOSTHALGIA stieß beim westlichen intellektuellen Publikum offenbar auf eine Erwartungshaltung, die auch, aber nicht nur durch die früheren Filme Tarkowskijs vorbereitet war.

In der bundesdeutschen Filmkritik war, als der Film 1984 in die Kinos kam, die Entschlossenheit zu einschränkungsloser Bewunderung beachtlich. Sie umfaßte lückenlos die gesamte politische Skala von den konservativen bis zu den progressiven Positionen; bürgerliche und alternative Blätter redeten einmütig - auch terminologisch unisono - mit begeisterter Zunge. Von Friedrich Luft in der Welt bis zu Ponkie in der Münchner AZ: wortreiche Sprachlosigkeit der Adoration. Der sprachmächtige Altmeister des Feuilletons, Friedrich Luft, pries in seiner relativ kurzen Rezension (sich sechsmal wiederholend) die »betäubende Schönheit und Tiefe« des Films, die »immer wieder betäubenden Bilder und Sequenzen«, in der die »betäubenden Ansichten der mediterranen Welt« geradezu »süchtig aufglühen« [Friedrich Luft, in: Die Welt vom 25. August 1984]. Und Ponkie befand: »Ein poetischer Trauertraum . . . Nur erklären wollen sollte man ihn nicht.« [Ponkie, in: AZ München vom 14. Februar 1984]

Kapitulationsbereitschaft, die sich im Verzicht auf Analyse äußert und ihn auch sprachlich demonstriert, hat gesellschaftliche Wurzeln. Wolfram Schütte hat sie in seiner Rezension genau benannt: »Melancholie - die Intellektuellen-Krankheit des Jetztzeitalters. Sie stellt sich ein, wenn der Goldrand der Utopie verbleicht, Hoffnung und Glaube, die ein Ziel hatten, in die Schatten wachsender Zweifel treten und das Bewußtsein (oder auch nur die Empfindung) von unwiederruflichen Verlusten sich ausbreitet ... Morbidität hat dann nicht den scharfen Reiz zynischer décadence, sondern die Weichheit sentimentalen Versinkens im allein noch wärmenden Schmerz.« [Wolfram Schütte, in: Frankfurter Rundschau vom 20. Januar 1984] NOSTALGHIA ist - weitaus radikaler als STALKER - ein Film der Melancholie und wurde zum gemeinsamen Erkennungszeichen einer (in Deutschland traditionell hauchdünnen) Schicht gebildeter, kulturpessimistisch gestimmter Konservativer und einer ehemals himmelstürmenden, heute enttäuschten Intelligenz.

Das Italien dieses Films ist eine Krisenlandschaft, in der, was einmal méditerranée, Wiege des Abendlands, glorreiche Geschichte war, nun in verfallenden Denkmälern vor sich hin brütet. Von den »Trümmern einer allmenschlichen und zugleich fremden Zivilisation«, »Grabdenkmälern der Vergeblichkeit menschlicher Ambitionen« [Tarkowskij, a. a.0., S.230] hat Tarkowskij selbst gesprochen. In den dunklen Bildern, im schwerblütigen Rhythmus seines Films fließen Feierlichkeit und Trauer zu jener Stimmung zusammen, in der bekümmerte Seelen dem Verdämmern der eigenen Gedanken nachhängen. Nebelschwaden über den Hügeln der Toskana, weiße Schwefeldämpfe über den Thermen von Bagno Vignoni: Betrübungen und Eintrübungen begegnen dem Blick, belagern das Bewußtsein und lähmen die Impulse, die am Leben hängen. Italien als nature morte, als enigmatische Ruinenlandschaft, die allmählich ins Halbdunkel-Konturenlose abgleitet - und in eine allgegenwärtige Feuchtigkeit, die unablässig organisches Leben fortzeugt in einer Welt, die spirituell längst dem Tod gehört: mal rieselnd, mal sickernd, mal metallisch tropfend, schwängert sie die Luft, bildet Lachen, regnet durch zerbrochene Dächer in die Häuser oder senkt sich - im letzten Bild - als Schneeschleier vom offenen Himmel der Kathedrale unendlich langsam auf die bukolische Szene aus dem alten Rußland.

Wasser ist das beherrschende Element in NOSTALGHIA - zu ihm gesellt sich das Licht, das, aus halb verborgenen Quellen aufleuchtend, sich wie eine Haut über die Dinge legt, Inseln der Helligkeit heraushebt, sie wieder verdämmern läßt und, zusammen mit den Bewegungen der Kamera, die düsteren Tableaus in ein Netz aus vielerlei Reflexen einzuspinnen scheint. »In meinem Film gibt es Kameraeinstellungen mit bis zu achtzehn Lichtveränderungen; lange Kamerafahrten, die von der Realität in die Erinnerung führen, von dort in einen Traum und zurück in die Realität.« [zit.n. Der Spiegel Nr.6/1983, S.193] Was in DER SPIEGEL noch überwiegend der Schnitt leistete, Montage als Kombinatorik des Gegensätzlichen, das übernimmt hier das fließende, atmende Licht, übernehmen die Beleuchtungsveränderungen im Bild: Gortschakow liegt in seinem fast leeren Hotelzimmer auf dem Bett; das Licht hebt die Buckel auf der kalkweißen Wand wie auf einer Reliefkarte hervor, plötzlich erlischt der helle Schimmer auf dem Spiegel im angrenzenden Bad, das ganze Zimmer verdunkelt sich, Gortschakow sinkt in eine Welt des Traums, der »russische« Schäferhund liegt an seiner Seite. Fremdvertraute Geräusche, tropfendes Wasser, das Klingeln eines Telefons umspielen diese Szene und gehen über in Regenrauschen, das sich mit der Dunkelheit verstärkt, bis es ganz gleichmäßig geworden ist.

Ähnlich wie in DER SPIEGEL und STALKER erschließt sich über das Räumliche und seine Veränderungen die Erfahrung der Vergänglichkeit, »öffnet sich, über Blicke, Gesten, versunkene Poesie und Lichtwechsel hinweg, die vierte Dimension: die Zeit« [Bruno Jaeggi, in: Basler Zeitung vom 25. August 1984]. Gelähmter Lebenswille scheint besonders empfänglich für das Verfließen der Zeit ebenso wie für den Eindruck ihres Stillstands zu sein - wie umgekehrt eine vita activa Zeit lediglich an ihren eigenen Bewegungen mißt und als Funktion ihrer Handlungen wahrnimmt. »Minutenlang läßt Tarkowskij die Bildeinstellungen auf der Leinwand stehen, so als sei aus ihnen wie aus seiner Hauptfigur jede Energie gewichen«, schrieb Michael Schwarze, und er fügte hinzu, gerade in dieser Melancholie des Energieverlusts spiegle sich das Lebensgefühl einer Welt, »die sich ihrer heroischen Illusionen beraubt sieht und sich fatalistisch eingerichtet hat in einer Wirklichkeit, die nun einmal ist, wie sie ist.« [Michael Schwarze, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 20. Mai 1983]

Die resignative Trauer, die einer kultischen Rezeption dieses Films zugrundeliegt, ist nicht frei von einem Hang zur Selbstaufgabe; zu morbider Passivität, die aus Trauer keine Kraft mehr zieht. »Morbid« bedeutet »kränklich«, aber auch »weich«, »mürbe«; das italienische »morbidezza« bezeichnet die weichen, zart verschwimmenden Töne in der Malerei. Es ist diese morbidezza, die Tarkowskijs Bildern, ihren Licht- und Farbschwankungen entströmt - und sie trifft offenbar in der gegenwärtigen Situation auf eine Bereitschaft, nicht nur die Bilder, sondern auch die eigene Lähmung, die sich in ihnen spiegelt, ästhetisch zu genießen. Wenn Tarkowskijs Filme, wie häufig geschrieben wurde, »süchtig machen«, dann auf das Versinken im eigenen Seelenzustand - ein Versinken, dem eine unendliche Bedeutungsvielfalt insofern entgegenkommt, als das Vage, Unbestimmte, Zerfließende sein homogenes Fluidum ist.

Kultfilme sind Surrogate in einer Zeit, der das Kultische längst abhanden kam. Modefilme wäre die treffendere Bezeichnung. NOSTALGHIA weist alle Attribute eines Modefilms auf und ist dennoch mehr. Seine melancholische Ausstrahlung entfließt zwar vordergründig einer mit höchster filmischer Raffinesse erreichten Suggestivkraft der Bilder, die es dem Zuschauer erlaubt, sich ihrem Sog zu überlassen in weitgehender Indifferenz gegenüber Inhalt, Fabel, Symbolstruktur und Bildbedeutungen. Doch die avancierten filmischen Mittel verschleiern eher eine im Inneren des Films angelegte, komplizierte Konkordanz von Bildern, Chiffren und Zitaten, die der heidnisch-antikischen Mythologie und der christlichen Kunst entstammen. Eva M.J.Schmids Studie Nostalghia/Melancholia [in: Jahrbuch Film 83/84. Hrsg. von Hans Günther Pflaum. München: Hanser 1983, S.142ff] ermöglicht Einblicke in ein Beziehungsgeflecht saturnischer Symbole, dessen Entzifferung kunsthistorisches Wissen voraussetzt und auf dieser Grundlage für den Forscher ungeahnte Entdeckerfreuden (und -leiden) bereithält. Das Problem ist freilich: auch hermetisches Wissen zirkuliert im Bannkreis der Melancholie. Es verlangt als Spezialtyp den belesenen, dechiffrierungsbesessenen, detektivisch arbeitenden und insoweit »aktiven« Melancholiker. Seine Arbeit ist eine Antwort auf jene »Weichheit sentimentalen Versinkens«, die nur ästhetisch genießt. Aber auch

sie findet in den Ruinen statt: gegenwartsfern und von der Geschichte (die ja mehr ist als nur das Grab menschlicher Ambitionen) abgewandt.

NOSTALGHIA ist, zweifellos mit Recht, als Reflexion über die Begegnung zweier Kulturen gedeutet worden. Schon während der Dreharbeiten hatte Tarkowskij verlauten lassen, sein Held Gortschakow sehne sich nach etwas, das es nicht gebe - nämlich, »daß Rußland und Italien nur eine Sache, also eine große Einheit« [zit. n. Stuttgarter Zeitung vom 14. Dezember 1982] seien. Sosnowskij/Gortschakow/Tarkowskij sehnen sich nach Italien, so wie sie sich in Italien vor Heimweh nach Rußland verzehren. In einem der schwarzweiß gefilmten Heimweh- und Erinnerungsträume Andrejs begegnen sich seine Frau Maria (=Rußland) und Eugenia (=Italien) mit einer Geste der Zärtlichkeit - doch am Ende, wenn Eugenia sich der Kamera zuwendet, ist ihr schönes Botticelli-Gesicht tränenüberströmt: »Andrej hat sich für Rußland und gegen Italien entschieden« [Schmid, a. a.0., 5.146]. Mit Domenico identifiziert sich der Russe in der Inbrunst des Glaubens, aber wohl auch, weil dieser Narr in Christo weit weniger lateinische Katholizität als die Spiritualität der Figuren Dostojewskijs und Tolstois verkörpert; wenn Andrej in einen Spiegel blickt, sieht er ins Antlitz Domenicos. Die Lyrik Arsenij Tarkowskijs hält er, wie Poesie überhaupt, für unübersetzbar; eine italienische Ausgabe der Gedichte, die ihm Eugenia (als Dolmetscherin sucht sie gerade über die Sprache eine Brücke zwischen den Kulturen) überreicht, schleudert er von sich; später verbrennt er sie. Auch die Musik - ein Wiegenlied von Mussorgskij und Verdis Requiem - ist jeweils leitmotivisch der einen oder der anderen Kultursphäre zugeordnet, zwischen denen letztlich keine Kompatibilität besteht.

So ist denn auch das hieroglyphische Schlußbild - das russische Bauernhaus im Mittelschiff einer italienischen Kathedrale - kaum als Bild der Hoffnung auf eine mögliche Symbiose zu verstehen: in seiner abgründigen Traurigkeit und weltenfernen »Unwirklichkeit« formuliert es eher die endgültige Absage an eine schöne Idee. Vielleicht ist auch eines der rätselhaftesten Bilder des Films in diesem Sinne zugleich Sehnsuchtsbild und Epitaph: in Domenicos verfallener Wohnung blickt Andrej durch eine Tür auf einen von Schlammbergen und Rinnsalen bedeckten Kachelboden, aus dem, während die Kamera auf ihn zufährt, ein Landschaftsrelief wird; die Totale, zu der sich das Bild schließlich weitet, vereint russische und italienische Landschaftselemente und könnte, wie E.M.J.Schmid vorschlägt, der »Traum von einer heilen Welt nach der Katastrophe der Abfallschwemme« [Schmid, a. a.0., S.159] sein - aber auch der Traum von der Einheit zweier (Kultur-)Landschaften. Aber eben nur: der Traum. Auch das Thema kultureller Begegnung und Konfrontation versinkt in Melancholie.

Die verbalen Kommentare des Dialogs zu dieser Frage sind - wie etwa Andrejs Feststellung, man müsse »die Grenzen einreißen« - recht phrasenhaft und, in Anbetracht des tiefen Risses zwischen den Welten, bemerkenswert unangemessen, nicht anders als viele öffentliche Äußerungen des Regisseurs. Von der Zeitschrift tip zu einer politischen Stellungnahme gedrängt, bequemte sich Tarkowskij zu Allgemeinheiten: der Mensch habe kein Recht, »unseren Planeten mit Stacheldraht zu trennen und die Trennung mit Hilfe von Atomwaffen zu schützen. Das ist eine unmenschliche Tätigkeit.« [Interview Irena Brezna, in: tip Nr.3/1984, S.30] Aus der Gewalttätigkeit des Menschen seien neue Probleme entstanden: die Nostalgie, die Zivilisation, die Konfrontation. Ähnlich wie die christliche Sündenlehre, die in der Trägheit die Wurzel aller anderen Defekte des Menschen sieht, betrachtet Tarkowskij die nostalghia als Grundübel der modernen Welt. Wie kann sie überwunden werden? Der Regisseur meinte: »Das wäre nur durch gegenseitiges Opferbringen möglich. Ein Mensch, der unfähig ist, Opfer zu bringen, darf auf nichts zählen.« [Interview Irena Brezna, in: tip Nr.3/1984, S.30]

Wie alle Filme Tarkowskijs erzählt auch NOSTALGHIA die Geschichte von Menschen, die sich opfern: Domenico stirbt als Märtyrer in Feuersflammen, die auch Christi Licht bedeuten - jenes Licht, das Andrej Gortschakow auf seinem unendlich mühsamen Gang durch die Therme zu bergen hat, bevor er stirbt. Die Frage ist, ob solche Bilder, die vom Geist der Aufklärung emphatisch Abschied nehmen, wirklich eine neue Humanität stiften können - ein Menschenbild jenseits von Nostalgie, Zivilisation und Barbarei. »Die Ambivalenzen sollen größer werden und die Sicherheit der Begriffe in den Zweifel der Gefühle stürzen« [Karsten Witte, in: Der Spiegel Nr.4/1984, S. 163], schrieb Karsten Witte über NOSTALGHIA. Aber die Ambivalenzen lösen sich im Nebel der Schwermut auf - und in den Bildern vom Opfertod erstarren sie abermals zum emblematischen Begriff.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Nostalghia

NOSTALGHIA

Frankreich, Italien, Sowjetunion 1982/83

Regie: Andrej Tarkowskij - Buch: Andrej Tarkowskij, Tonino Guerra. - Kamera: Giuseppe Lanci. - Kameraführung: Giuseppe de Biasi. - Kamera-Assistenz: Giancarlo Battaglia, Luigi Cecchini. - Schnitt: Amedeo Salfa, Erminia Marani. - Ton: Remo Ugolinelli. - Ton-Mischung: Fausto Ancillai. - Ton-Effekte: Luciano Anzellotti, Massimo Anzellotti. - Musik: Claude Debussy, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven. - Musikalische Beratung: Gino Peguri. - Bauten: Andrea Grisanti. - Ausstattung: Mauro Passi. - Kostüme: Lina Nerli Taviani. - Maske: Giulio Mastrantonio. - Regie-Assistenz: Norman Mozzato, Larisa Tarkowskaja. - Spezialeffekte: Paolo Ricci.

Darsteller: Oleg Jankowskij (Andrej Gortschakow), Domiziana Giordano (Eugenia), Erland Josephson (Domenico), Patrizia Terreno (Andrejs Frau), Laura de Marchi (Frau mit Aktentasche), Delia Boccardo (Domenicos Frau), Milena Vukotic (Gemeindeangestellte), Alberto Canepa (Bauer). - Produktion: RAI, Rete 2/Opera Film, Rom. - Produktionsleitung: Francesco Casati. - Aufnahmeleitungl: Filippo Campus, Valentino Signoretti. – Drehzeit: November 1982 - März 1983. - Drehort: Bagno Vignoni, Rom. - Format: 35 mm, Farbe (Technicolor), sw. - Originallänge, Deutsche Länge: 130 min. - Urauführung: Mai 1983, Filmfestspiele Cannes. – Deutsche Erstaufführung: 26.6. 1983, Filmfest München. - Kinostart: 20.1. 1984. - TV: 23.12. 1985 (ARD); 23.4. 1987 (BR III). - Verleih: Pandora (35 mm).

Widmung: Dedicato alla memoria di mia madre.

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