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Die Nacht

Mailand an einem Sommerwochenende. Topographisch erstreckt sich das Gelände von LA NOTTE von den hellen, geraden Fassadenkonturen der neuen Wohnquartiere und der analogen Architektur einer ultramodernen Klinik bis zu einer weitläufigen Unternehmer-Villa. Das Stadtzentrum zeigt Antonioni nur aus Innen-Ansichten: vom Auto aus, wenn Lidia und Giovanni Pontano (Jeanne Moreau und Marcello Mastroianni) in einem Verkehrsstau festsitzen; beide, anläßlich Giovannis neuem Buch auf einem Verlags-Empfang (von wo aus sich Lidia zu einer einsamen Stadterkundung an die Peripherie aufmacht); abends in ihrer Wohnung und in einem Nightclub. Die Nacht verbringen sie auf einer Party in der Villa.

LA NOTTE beschreibt, wie Lidia und Giovanni Pontano in dieser Zeit verschieden intensiv und bewußt erfahren, daß sie sich nicht mehr oder vielleicht in anderer Weise lieben als zuvor. Partikel ihrer langen Geschichte tragen sie nur mit Gesten, Blicken und Bemerkungen in den Film hinein; es sind Zeichen von Enttäuschung, für Differenzen oder Borniertheit. Eine Kette von Episoden gibt Raum für die Kontrastierung ihrer Wahrnehmungsweisen und emotionalen Anteilnahme. Ihre Begegnungen mit anderen Menschen beschreiben ambivalent die äußere Ablenkung von der Krise, aber zugleich deren innere Eskalation in einer verhaltenen Spiralbewegung.

 

LA NOTTE beginnt mit dem Blick aus einem hinabfahrenden Außenaufzug in die abstrakt wirkenden Strukturen von Mauerkanten vor heller Himmelsfläche, eine kinematographische Einführung offener Bedeutung - wie ein Vor-Zeichen für den Film.

Im Krankenhaus bekommt Tommaso Garani (Bernhard Wicki) eine Spritze gegen quälende Schmerzen. Das Paar betritt die Klinik und begegnet einer Patientin, einem jungen Mädchen mit starrem Blick. Auf dem Flur teilt der Arzt geschäftig-desinteressiert Tommasos hoffnungslosen Zustand mit. Die Atmosphäre des Besuchs ist zurückgehaltene Hilflosigkeit und Verzweiflung. Tommaso will die Freunde nicht beunruhigen. Man spürt im Gespräch seine Verehrung für Lidia, seine neidlose Bewunderung für den Schriftstellerkollegen Giovanni, seinen abgeklärten Spott über den Literaturbetrieb; man spürt die Liebe für seine Mutter und seine Sehnsucht nach Harmonie, wenn er das elegante Paar zum Essen bei der einfachen Frau einlädt. Giovanni bleibt unverbindlich, Lidia kann ihre Gefühle so wenig bezwingen, daß sie sich unter einem Vorwand verabschiedet, bevor Tommaso von neuen Schmerzen gepeinigt wird. Auf dem Rückweg lockt das kranke Mädchen Giovanni vom Gang in ihr Zimmer und drängt sich panisch-sehnsüchtig an ihn. Während der zermürbenden Auto-Fahrt kommentiert Lidia Giovannis Erlebnis mit der Nymphomanin, er könne daraus ja eine hübsche Geschichte machen. Beim Empfang ist Giovanni umringt von Fans und publicitysüchtigen Neidern, Lidia wird abgedrängt und verläßt das Haus, als ein TV-Reporter eine typische Leserin filmen möchte und ihr ein Buch von Giovanni in die Hand drückt. Sie geht spazieren, berührt Mauern, folgt Geräuschen in Hinterhöfe, beobachtet Kinder und Alte. Bald hört man nur noch ihre Absätze in der Siesta-Stille. Sie bewegt sich immer gelöster, macht Pausen, mischt sich mäßigend in einen Halbstarkenkampf ein und läuft dann vor den Jungen davon. Sie beobachtet die lärmende Vorführung von Modellflugzeugen und läßt sich schließlich aus einem schäbigen, improvisierten Gartenlokal - wo man sie für eine Prostituierte hält -, von Giovanni abholen.

Lidia zeigt Giovanni Abrißhäuser und verlassene Grundstükke, zwischen denen die Quader einzelner Rohbauten aufragen. Die Gegend, in der sie am Beginn ihrer Ehe wohnten, hat das Gesicht verloren.

Lidia badet und kleidet sich mit dezent verführerischen Gesten um für den Abend. Ihr Gesicht spiegelt die Enttäuschung über Giovannis Unsensibilität: zerstreut schließt er ihr Kleid. Sie besuchen einen Nachtclub. Dort wird eine dunkelhäutige Akrobatin von ihrem muskulösen Assistenten Stück um Stück entkleidet; sie vollführt einen raffinierten Balance-Akt mit einem Glas Wein. Giovanni applaudiert der Schlangenfrau ohne Regung, Lidia tanzt mit den Fingern um ihr Glas und legt ihre Hand auf seine.

Das Paar fährt zu den Gherardinis, deren Fest in vollem Gang ist. Gastgeber und Gäste umringen die Prominenten, sie werden herumgeführt und auseinandergerissen auf dem weiten Parkgelände. Gruppen lagern um den Swimmingpool und eine Combo spielt. Das Pferd der Tochter wird von Gherardini stolz präsentiert. Lidia trifft eine alte Freundin, die vom Alleinreisen und ihrer Jacht erzählt. Lidia und Giovanni trennen sich immer wieder von ihren Konversationspartnern und streifen allein durch den Garten und das weite Haus, als ob sie einander suchten und zugleich einander doch auswichen. Gläserne Fronten und Galerien geben den Blick frei für verstohlene Beobachtungen. Giovanni begegnet im Untergeschoß Valentina Gherardini (Monica Vitti). Lidia hatte das Mädchen bei einsamer Lektüre beobachtet und kommentiert ironisch-großzügig Giovannis Begegnungen mit flirtenden Frauen, die ihn als großen Dichter anschwärmen.

Valentina zieht ein einsames Spiel der repräsentationsstolzen Party vor: sie schleudert ihre Puderdose als Spielfigur in die Schachmusterfelder des Steinbodens. Später ist sie umjubelter Star, wenn sich die ganze Party-Gesellschaft dem Spiel anschließt. Valentina gewinnt gegen Giovanni. Sie fühlt sich angezogen von ihm, weil er sich offensichtlich unterscheidet von den outrierten Männern der Gesellschaft. Giovanni küßt sie, beobachtet von Lidia, die ihrerseits von einem farblosen Verehrer still verfolgt wird.

Getroffen von dieser Szene, ruft Lidia im Krankenhaus an und erfährt, daß Tommaso gestorben sei. Sie kommt nicht dazu, es Giovanni mitzuteilen. Er sucht Valentina. Aus der Konversation von Umstehenden erfährt er indirekt, daß sie eine Gherardini ist; und sie hört, daß er verheiratet ist. Dieses Spiel um Heimlichkeiten und Öffentlichkeit bindet ihre Aufmerksamkeit aneinander. Valentinas Vater gibt seine Ansichten über die Kreativität des Unternehmertums zum besten und bietet Giovanni einen Posten als literarischer Chronist seiner Firma und Biograph seines Lebens an. Lidia macht sich von einem schlechten Tänzer los und tanzt allein und ausgelassen, bis plötzlich ein sturzbachartiger Regen das Fest ausufern läßt: die Gäste springen in den Pool. Lidias Verehrer holt sie vom Sprungbrett herunter, drängt sie in seinen Wagen. Sie läßt es wie eine romantische Entführung geschehen; aber beim Halt an einer Bahnschranke bewegt sie ihn, nach einem unhörbaren Zwiegespräch zur Umkehr.

Die Villa ist mittlerweile zu einem Lager sich aufwärmender müder Gäste geworden. Valentina will Giovanni wiedersehen, zögert aber aus Furcht, daß er mehr in ihr Geld als in sie verliebt sei. Sie spielt ihm ein Tonband vor, auf dem sie eigene, tagebuchartige Notate spricht. Vor seinen Augen löscht sie das Band. Valentina bietet der durchnäßten Lidia ihr Zimmer an und beobachtet sie beim Haaretrocknen. In dieser intimen Szene sind beide Frauen, in dunklen Haaren und schmalen schwarzen Kleidern, einander sehr ähnlich. Valentina setzt zu einem Geständnis an, Lidia wehrt ab und spricht von ihrem Gefühl einer todähnlichen Agonie. Sie empfindet die zurückliegenden Jahre als Last und Leere. Ihr Mangel an Eifersucht überrascht sie selbst. Giovanni kommt hinzu. Das Paar verabschiedet sich mit Umarmungen und einer Einladung an Valentina. Sie lehnt sanft, mit traurigem Sarkasmus, ab: die beiden hätten sie >zugerichtet< an diesem Abend.

Lidia und Giovanni verlassen das Haus im Morgengrauen. Sie gehen durch den leeren Park, während die Musiker noch einmal zu spielen beginnen. Lidia erzählt von Tommasos Tod und erinnert sich an seine selbstlose Zuwendung, die sie vorher nie wahrgenommen habe. Ihr eigener Egoismus erscheint ihr wie ein Spiegel von Giovannis Desinteresse an ihr. Daß sie Giovanni nicht mehr liebt, bringt sie dem Sterben nah. Lidias Worte treffen Giovanni zum ersten Mal unmittelbar, - er hat ihnen nichts entgegenzusetzen. Lidia liest einen Brief vor, den sie bei sich trägt. Es ist die liebevolle Beschreibung der schlafenden Geliebten am frühen Morgen, - ein nie verlöschendes Bild. Giovanni weiß nicht, daß er mit diesem Bild einmal Lidia beschrieben hat. In diesem Moment der Wahrheit versucht er, sie heftig zu umarmen. Lidia wehrt ihn ab, aber Giovanni will nicht zugeben, daß er sie nicht mehr liebe. Man sieht das Paar eng umklammert unter den Bäumen liegen.

 

*

 

»Das ist inszeniert mit einer Vollendung, die ihresgleichen sucht. Alles in diesem Film erscheint als Oberfläche. Kaum eine Spur von Intrige, keine Geheimniskrämerei dramatisiert den Ablauf. Der Bildinhalt tritt gestochen klar vor den Betrachter, bar jeder Metaphysik. Jedes Ding hat seine autonome Präsenz. Und doch war die Oberfläche noch nie so abweisend wie in diesem Film. Beim ersten Sehen gleitet der Wunsch einzudringen, Strukturen herauszupräparieren an der ästhetischen Perfektion der Bilder wie an einer auf Hochglanz polierten Scheibe ab. Trotzdem gerinnt die Komposition nicht zum >schönen Bild<. Die Kamera di Venanzos bleibt in Bewegung; sie stellt ihre Gegenstände nicht, sondern tastet sie ab. Wenn der Regisseur auf einer Einstellung beharren muß, kommt er dem Kameramann entgegen, indem er seine Darsteller mit der Raumtiefe spielen läßt und Diagonalen durchs Bild führt, die dem Blick Fliehkraft verleihen. Kein Bild soll sich der Netzhaut einbrennen, alles bleibt im Fluß ... Obwohl er eine geschlossene Welt vorfindet, schön und erstarrt wie ihre Architektur, bricht sie jedesmal auseinander, sobald Antonioni sie betrachtet. Er spürt in ihren Mauern - den gesellschaftlichen wie den psychischen - Spannungen auf. Und wenn da nun der Blick tief genug in die Mikrostruktur eindringt, löst sich an einer unvorhergesehenen Stelle der konventionelle Zusammenhang plötzlich auf und alles gerät in Bewegung ...« (Wilfried Berghahn in Filmkritik Nr.8/1961)

 

»Es gibt keine Bewegung in seinen Filmen, weder außen noch innen. Achten Sie auf das erste Bild einer Sequenz: alles ist schon gesagt. Die Figuren sind immobil, bewegen sich nicht, stellen sich nie um, nicht einmal innerlich. Versuchen Sie, sich eine Person bei Antonioni vorzustellen, die mit neapolitanischer Kraft schreit: was um Himmelswillen willst du? ... Man hat Michelangelo oft imitiert. Er selbst hat viel zum Welt-Kino beigetragen, auf seine persönliche Art und mit der ihm eigenen Klasse, gewisse Dinge zu sehen, gewisse Weißtöne im Weiß. Michelangelo kennt sich aus in der Malerei. Jedesmal, wenn wir im Ausland waren, hat er sich nach Malern umgeschaut. Er malt selbst sehr gut (Tonino Guerra [Drehbuchautor für Antonioni Seit IL GRIDO] in Aldo Tassone, Entretien avec Tonino Guerra, Image et Son, Nr. 279, Dezember 1973)

 

Diese Beobachtungen beschreiben Antonionis Mittel, paradox zu erzählen und einen Zustand der Agonie in Bewegung zu zeigen: den Fluß der Bilder gegen die Dedramatisierung von Sprache und Sprechsituationen zu setzen. Die Ereignisse des Films hängen ab vom Verhalten Lidias und Giovannis; aber daß nichts sie wirklich ganz beschäftigen kann, ist das Sujet Von LA NOTTE. Andererseits liegen in den Darstellungen unbewußter Regungen die Splitter von anderen Lebensformen verborgen. Wieweit sie für Hoffnungs-Zeichen genommen werden, hängt von der Zuschauerphantasie ab.

 

LA NOTTE erzählt eine Liebesgeschichte an ihrem Ende. Die erzählte Zeit ist konzentriert auf einen Tag und die Nacht; die äußere Bewegung des Paares beschreibt einen Zirkel um die Stadt an deren Peripherie. Die Kamera zeigt die Personen an Orten, deren graphische Linienführungen an abstrakte Bilder erinnern; und die Konvention von der Plazierung der Helden in einer illusionistischen Raumtiefe durchbrechen. Die Interieurs der modernen Wohnung und des Nachtclubs erscheinen als knapp und dicht gestaffelte Rahmen der Personen; deren spannungslose Spannung darin in Mimik und Kopfhaltung, oft in Großaufnahmen der Hinterköpfe. Die Natur ist in die Architektur eingebunden, als angefressener Rest am Stadtrand und als dekoratives Stilelement der Industriellenvilla: dort wächst ein Baum aus dem Kies eines Innenhofs über zwei Etagen des Glasgebäudes, und der Park ist die Kunstlandschaft eines Golf-Parcours. Am Ende sitzt das Paar auf dem Sandwall eines Golf-Lochs. (Die Nachtsequenzen wurden an 32 Drehtagen im Mailänder Golfclub aufgenommen.)

 

Die Dreiecks-Konstellation wiederholt sich mehrfach im Film, verliert aber dadurch gerade auch ihre dramatische Funktion. Morgens, als Lidia und Giovanni mit Tommaso zusammen sind, ist sie indirekt gestisch offensichtlich und wird durch Lidias Flucht unterschwellig pointiert. Nachts beim Zusammentreffen mit Valentina ist sie direkt zum Gesprächsthema geworden, aber durch Lidias Gefühlsagonie und Valentinas Einsicht in ihre bloß katalysatorische Rolle für Giovanni von anderer Spannung als erwartet. Auf zwei Ebenen - der wörtlichen Artikulation von Gefühlen und dem puren Verhalten, in nonkonformistischen Solo-Unternehmungen, spielend (Guerra erzählt in dem o. a. Interview von seinen und Antonionis gemeinsamen Spiel-Erfindungen während der Drehbucharbeit. Das Spiel Valentinas in LA NOTTE ist danach entstanden während der Motivsuche, als sie vom Produzenten auf noch nicht existierende Skript-Teile angesprochen wurden und aus Verlegenheit auf das Bodenmuster im Mailänder Golfclub gestarrt hätten) und tanzend einerseits und andererseits durch ihren anderen Umgang mit Literatur, die sie unprätentiös als Sprache auffassen - bestimmen die beiden Frauen Richtung und Substanz des Erzählten: sie fühlen und sprechen aus, was seine Bedeutung verloren hat. In Lidias Verhalten tritt das Bewußtsein über den Liebesverlust an die Oberfläche, in Valentinas Verhalten die Klarheit über ihre inhaltsleere Lebensform. Im Sprechen und Handeln der beiden ist Geschichte in Splittern präsent: die »zerronnene Zeit« (Karena Niehoff in einer Kritik ZU LA NOTTE in: Stimmt es - Stimmt es nicht?, Erdmann Verlag 1962) von zehn Jahren Ehe und veränderten Lebensorten bei Lidia, und von bourgeoiser Selbstgenügsamkeit bei Valentina. Sie initiieren die vitalen Ausbruchsversuche und ziehen die Schlüsse daraus. Ihre Beweglichkeit setzt in Gang, was die Emotionalität der Zeitdramaturgie unterstellt: eine Entwicklung zum Ende der Nacht hin. (Eine Argumentationslinie vieler zeitgenössischer Kritiken, u. a. bei Günter Seuren, Deutsche Zeitung, 7. November 1961)

 

Diese Form, die an die mythische narrative Konvention von der »Auferstehung« anspielt, ist in LA NOTTE zugleich aufgelöst in der Affektlosigkeit des Umgangs der Frauen mit Giovanni. Tommasos Sterben bringt Lidia einen Moment zum Weinen, später lenkt sie sich davon ab im Tanzen. Das bei Antonioni ungewöhnliche dramaturgische Mittel des Briefs, mit dem alte Sentiments zu einer Augenblicks-Wirkung in die erzählte Gegenwart geholt werden, überträgt die Trauer suggestiv; aber die letzten Einstellungen des Films beunruhigen über einen melodramatischen Effekt hinaus. »Eingeschnürt in den Kokon ihrer einsamen Trauer« beschreibt Karena Niehoff (s.o.) das Paar in der letzten Einstellung, die Kamera entfernt sich von dem Paar, so daß sich den Blicken entzieht, ob Giovannis impulsive Umarmung zu einer unglücklichen Liebes- oder Vergewaltigungsszene wird.

 

Jeanne Moreau spielt Lidia als elegante Erscheinung mit sicherer Anmut. Die Kamera beobachtet ihren Gang, hält ihre erotische Ausstrahlung zu Anfang in Blicken und kleinen Gesten fest, sie erzählen von erfahrenen Enttäuschungen und geheimen Erwartungen. Monica Vitti nimmt die Sensibilität Valentinas in Kühle zurück. Ohne Affekte, subtiler expressiv, passen die beiden Frauen zu Giovannis äußerer Erscheinung, die Marcello Mastroianni aber mit wehleidig/wehmütigen Zügen deutlich absetzt von ihrer Erotik. LA NOTTE erzählt eine Geschichte von Lust-Verlust, von Impotenz und - als deren Kehrseite - von manischer Laszivität. Giovanni kann nicht mehr schreiben, ist sich im Gespräch mit Lidia (während der Autofahrt) bewußt darüber; aber verbirgt vor ihr seine schriftstellerische Krise. Die feinen Leute, unter denen er sich bewegt, werden von Antonioni in kleinen Episoden mit scharfem Spott als Spießer, Opportunisten und Schwadroneure skizziert. Ihre Trivialität ist jedoch so kulinarisch inszeniert, daß diese Gesellschaft kräftig dem widersteht, was LA NOTTE als Gestus insgesamt unterstellt wird: ein »schwaches Bewußtsein inneren Sterbens (Ian Cameron in Leo Braudy/Morris Dickstein, Hrsg., Great Film Directors. A Critical Anthology, New York: Oxford University Press 1978)

 

Claudia Lenssen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Michelangelo Antonioni; Band 31 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung der Autorin Claudia Lenssen und des Carl Hanser Verlags.

 

 

Die Nacht

LA NOTTE

Regie: Michelangelo Antonioni - Sujet, Buch: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra. - Kamera: Gianni Di Venanzo. - Kamera-Führung: Pasquale De Santis. - Schnitt: Eraldo Da Roma. - Ton: Claudio Maielli. - Musik: Giorgio Gaslini; Interpreten: Giorgio Gaslini, Alceo Guatelli, Ettore Unvcelli, Eraldo Volontè. - Bauten: Piero Zuffi. - Kostüme: Biki. - Regie-Assistenz: Franco Indovina, Umberto Pelosso. - Darsteller: Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Jeanne Moreau (Lidia), Monica Vitti (Valentina Gherardini), Bernhard Wicki (Tommaso), Rosy Mazzacurati (Resy), Maria Pia Luzi (Patientin), Guido Ajmone Marsan (Fanti), Vittorio Bertolini, Vincenzo Corbella (Gherardini), Ugo Fortunati (Cesarino), Gitt Magrini (Signora Gherardini), Giorgio Negro (Roberto), Roberta Speroni (Berenice), Valentino Bompiani, Salvatore Quasimodo, Giansiro Ferrata, Roberto Danesi, Ottiero Ottieri. - Produktionsgesellschaft: Nepi Film, Rom/Sofitedip, Paris/Silver Film, Paris. - Produzent: Emanuele Casuto. - Gesamtorganisation: Roberto Cocco. - ProduktionsIeitung: Paolo Frascà. - Gedreht von Juli bis August 1960 in Mailand. - Format: 35 mm, sw. - OL: 122 min. Deutsche Länge: 121 min. - Uraufführung: 24.1.1961, Mailand. - Römische Erstaufführung: 1.2. 1961. Deutsche Erstaufführung: 2.7. 1961, Filmfestspiele Berlin. - TV: 4.8.1974 (ARD). - Verleih: Filmkundliches Archiv Köln (35 mm, 16 mm), Cinema actuell (16 mm), Bundesarbeitsgemeinschaft für Jugendfilmarbeit und Medienerziehung (16 mm).

 

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