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Mulholland Drive     

Die Straße war schon immer ein zentrales Motiv in den Filmen von David Lynch, mindestens nachdem er nach Eraserhead und The Elephant Man von den Charakterstudien introvertierter Sonderlinge abkam und sich mit Filmen wie Wild at Heart, Lost Highway oder auch The Straight Story weit ausladende Seelenlandschaften seiner Protagonisten erschloß. Landschaften, durchzogen von Straßen, die meist labyrinthartig ins Innere seiner Figuren führten. In Mulholland Drive hat es die Straße nun erneut bis in den Filmtitel geschafft und wiederum spielt sie eine zentrale Rolle im Leben der Personen, die Lynch charakterisiert.

 

Camilla Rhodes (Laura Harring) verliert nach einem Autounfall ihr Gedächtnis und trifft Betty Elms (Naomi Watts), die mit ihr gemeinsam versucht, Camillas Vergangenheit auf die Spur zu kommen. Spätestens hier stellt sich ein von Lost Highway bekanntes Problem. Der Inhalt von Mulholland Drive läßt sich nicht einfach erzählen, nicht in einfachen Worten zusammenfassen, weil er der Logik eines Traumes, eines Albtraumes folgt. Es gibt keine Linearität mehr von Raum und Zeit, keine einheitliche Körperlichkeit der Personen, keine erkennbare Abfolge der Ereignisse. Stattdessen betört Lynch sein Publikum erneut mit einem dichten Gewebe aus Atmosphäre und Metaphern, aus Farbe und Form.

 

Die schiere Unüberschaubarkeit der lynchschen Metaphorik scheint es unmöglich zu machen, Mulholland Drive hermeneutisch zu deuten, aber das ist auch gar nicht notwendig, vielmehr kann man sich erfreuen an den klugen Beobachtungen des Regisseurs zur Welt des Schauspiels und des Films, in der der Film sich ansiedelt. Der Film badet geradezu in Selbstreflexivität, wenn er die beiden Schauspielerinnen zunächst in einem Dialog zeigt, der erst im Lauf der Szene als Probe eines baldigen Vorsprechens sich zu erkennen gibt. Der Zuschauer wird hier auf spielerische Art in eine Sackgasse geführt, aus der herauszufinden ihm selbst überlassen bleibt. In einer anderen Szene des Films betont ein auf der Bühne stehender Künstler wiederholt, man höre bloß eine Band, obwohl es gar keine gäbe, alles komme schließlich vom Band. Und diese so banal klingende Einsicht entspricht eben der Realität des kinematographischen Apparates, denn auch die Szene selbst kommt natürlich vom Band, vom Filmband, oder vielleicht entsteht sie ja auch nur im Kopf des Rezipienten.

 

Selbstreferentialität bedeutet bei Lynch natürlich spätestens seit Wild at Heart immer auch einen Rückgriff auf das eigene Werk. Kaum ein Motiv in Mulholland Drive, daß nicht schon früher in einem Lynch-Film das Licht der Leinwand erblickt hätte. Da kommt ein Cowboy vor, auf einer Ranch, der direkt aus Lynchs Cowboy and the Frenchman stammen könnte. Da gibt es Räume, die dem exzessiven Gebrauch von Vorhängen in Blue Velvet oder Twin Peaks in nichts nachstehen, und nicht zuletzt haben einige der Personen, die bei Lynch schon seit Beginn seiner Karriere hinter der Kamera mitarbeiten, einige kurze Auftritte. So spielt der Hauskomponist Lynchs, Angelo Badalamenti, einen schmierigen Filmproduzenten und selbsternannten Espressoexperten, was wiederum eine Reminiszenz an die Fetischisierung von Kaffee (und Essen im allgemeinen) in Twin Peaks zu sein scheint.

 

Mulholland Drive sollte ursprünglich eine Serie werden, ein 90minütiger Pilotfilm lief bereits vor einiger Zeit über amerikanische Fernsehschirme. Der Lynch-Phantasmagorie war allerdings in der Zuschauergunst, gewöhnt an Talkshow und Sitcom, wenig Glück beschert, so daß keine weitere Folge produziert wurde. In Cannes schließlich kam der überarbeitete und fast um das doppelte verlängerte Pilotfilm als in sich geschlossenes Werk zur Aufführung, und funktionierte dabei sicherlich besser, als der auf dem Filmfest München seinerzeit gezeigte, um 30 Minuten verlängerte Pilotfilm von Lynchs letzter Fernsehserie Twin Peaks. Dennoch bleiben durch die Produktionsgeschichte des Filmes einige Spuren an Mulholland Drive haften. Es kommen Orte vor in diesem Film und Personen, bei denen man spürt, daß mehr für sie geplant war, daß sie eine größere Rolle zu spielen hatten, einen ausgebauteren Platz bekommen sollten in einem Gemälde, das weit größer hätte werden können als in der nun vorliegenden Fassung. Dennoch darf man dankbar sein, daß das Material nicht ungenutzt vom Erdboden verschluckt, sondern in einen Film gewandelt wurde, denn trotz der leichten Zerfaserung der Narrativität, die wohl durch die Komprimierung eines auf Serienlänge angelegten Plots zustande kommt, bleibt Mulholland Drive ein beeindruckendes, farbgewaltiges, metaphernschweres und nicht zuletzt wunderschön anzusehendes Werk David Lynchs.

 

Benjamin Happel

 

Dieser Text ist zuerst erschienen bei: filmkritiken.org

Zu diesem Film gibtís im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 


Mulholland Drive

MULHOLLAND DR.

USA 2001

Darsteller: Justin Theroux (Adam Kesher), Naomi Watts (Betty Elms), Laura Elena Harring (Rita), Ann Miller (Coco Lenoix), Dan Hedaya (Vincenzo Castigliane), Mark Pellegrino (Joe), Brian Beacock (Studiosänger), Robert Forster ("Jackie Brown - Rum Punch"; Detective Harry McKnigh), Monty Montgomery (Der Cowboy), Billy Ray Cyrus (Gene); Regie: David Lynch; Drehbuch: David Lynch; Produktion: Mary Sweeney, Alain Sarde, Neal Edelstein, Michael Polaire, Tony Krantz; Ausführender Produzent: Pierre Edelman; Kamera: Peter Deming; Schnitt: Mary Sweeney; Produktionsdesign: Jack Fisk; Musik: Angelo Badalamenti; Länge: 152 Minuten

 

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