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Mogambo

 

 

 

 

 

Die Ökonomie der Erzählung ist zunächst eine Ökonomie des Schnitts und nicht der Plansequenz. In klassischer Manier zeigt Ford nicht die Bewegung vom einen Ort zum anderen, sondern den einen Ort und den anderen als solche, an denen Bewegung ihren Platz findet. Eine solche eher metaphorische als metonymische - Ökonomie impliziert nicht Erschließung des Raums oder historische Erstreckung, sondern eine Logik der Ersetzungen. Folglich erfahren wir über die Figuren nicht mehr als nötig ist, um sie in der Gegenwart ihres Zusammentreffens anzusiedeln. In der Kette der Ersetzungen, die von Schnitt zu Schnitt springt, bevor sie fast unmerklich in eine Ökonomie der Erfahrung übergeht, spielt die Grenze zwischen Mensch und Tier kaum eine Rolle. Die Dunkelheit Afrikas, die Dunkelheit des Leoparden, die Dunkelheit der Schwarzen in ihrer subjektlosen und ins Reich des Intelligblen nur als Bedrohung hereinragenden Verortung auf der Grenze sind zunächst das Medium, das diese Ersetzungen trägt. Erst der Leopard, der entkommt. Dann Kelly, die sich fangen lässt. Dann die Frau des Anthropologen, die Kelly ersetzt. Hier aber zerspringt die Kette.

Victor Marswell, über den wir zuerst nichts und zuletzt nur das wissen, was wir mit eigenen Augen gesehen haben, der, können wir unterstellen, über sich selbst zunächst nichts weiß und zuletzt nur das, was er erlebt, macht vor unseren Augen die Erfahrung des Preises, den Ersetzungen kosten. Dieser Preis ist aber kein Preis, er gehört nicht der Logik der Ökonomie an, nicht der Logik des Schnitts, sondern der Logik der Bewegung vom einen Ort zum anderen, der Ökonomie der Plansequenz, die eine Logik der Erfahrung ist. Er, der ausdrücklich kein anderes als das Interesse seines eigenen Profits kennt und also nur die Logik des Tauschs und damit der Ersetzbarkeit von Ungleichem, das im Preis als gleichwertig auftritt, muss die Erfahrung der Unersetzlichkeit machen. Der Film übersetzt das in Raumerfahrungen. Zuerst ist der Raum homogen. Das Eindringen der ersten Frau, ist eine Irritation, die Victor durch konsequenzlose Eroberung ins Reich des Tausches überführt. Der Abschied von Kelly fällt (ihm) entsprechend nicht schwer und nach ihrer Wiederkehr tritt sie zunächst nur auf als Kommentatorin, als unfähig zu jeder Form von Eingriff in das Geschehen.

 

Mit der zweiten Frau aber kommt es zum ersten Riss im Homogenen. Als Raumerfahrung: "She goes for a walk." Dieser "walk" aber zerreißt den Raum der Ersetzbarkeit, sie gerät in Lebensgefahr. Den Leoparden, den Victor zuvor fangen wollte, muss er nun töten. Erstes Moment der Irreversibilität. Victor weiß nicht, wie ihm geschieht. Er setzt sich an die Stelle des Shifters in diesem Film, Boltchak, den er zuvor an seine Stelle gesetzt hatte. Eine Rückersetzung, die über den bloßen Austausch hinausgeht. Erstes Moment des Überschusses. Dann die lange Fahrt mit dem Wagen durch die Savanne, der Umschlag von einem Raum, der Schnitt für Schnitt derselbe ist, in einen Raum der durchschnitten wird, durchfahren und erfahren. (Der Neorealismus dieser Fahrt ist ein künstlicher, als Rückprojektion. Dennoch, könnte man sagen, gibt es hier den Übergang vom Aktionsbild ins Zeitbild, wenn auch gegen den Widerstand der klassischen Form, in die Ford das als Fremdkörper hineinprojiziert. Die Tiere stieben davon. In Charles Laughtons "Nacht des Jägers" geht das auf dem Umweg des Expressionismus viel nahtloser, während der langen Fahrt auf dem Fluss wenn auch um den Preis der magischen Aufladung des Raums als belebter Natur. Die Tiere besetzen ruhend den Vordergrund.)

 

Mit dieser "falschen" Plansequenz, die zunächst wie die gleichgültige Durquerung eines Hintergrund-Raums erscheint, ist der weitere Verlauf vorgezeichnet. Der Riss vertieft sich: Die Prozession der Schwarzen, die plötzlich und wie aus dem Nichts den Raum besetzen (ein Raum nun, der völlig unerwartet auch ein Nichts kennt, nicht nur diesen Ort und darauf den nächsten), die lange, vom Gesang und dem Auf und Ab der Speere begleitete Bewegung von oben nach unten, die Vertreibung vom Ort der Übersicht, die Flucht hinunter zum Fluss. In der Begegnung mit den Gorillas kommt die Kamera ins Spiel, Instrument und Emblem von Bildern, die die direkte Begegnung mit dem Tier und dem Raum suchen. Es ist wohl kaum übertrieben, wenn man sagt, dass mit der Kamera des Anthropologen der Neorealismus seinen Auftritt hat. Das sind andere Bilder, das ist ein anderer Raum. Ausbruch aus einer Logik des Schnitts, der Metapher und der Ersetzbarkeit. Das Erscheinen der Plansequenz und ihrer Metonymien. Übertragen ins Gefühl ist das die Erfahrung der Unersetzlichkeit, die Liebe heißt. Das Ende, das John Ford findet, ist dann aber ganz die alte Schule. Weder das Liebeswunder von "Viaggio in Italia" noch eine Absolutheit, die die Bindungen zerreißt. Dass ein Mann vom Ersetzungsvirtuosen zum Liebenden wird, ist Revolution genug. Er nimmt nicht die Naive, also die Unersetzliche erster Ordnung, sondern sucht und findet die Liebe als Einsicht zweiter Ordnung, die nicht naive Liebe also zwischen zwei nicht Naiven. Die schon Ersetzte wird als unersetzlich gesetzt. Das muss genügen und das genügt.

 

Ekkehard Knörer

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in:  Jump Cut

 

 

Mogambo

MOGAMBO

USA - 1953 - 115 min.

Literaturverfilmung,  Abenteuerfilm - FSK: ab 12; feiertagsfrei - Verleih: MGM - Erstaufführung: 27.8.1954/17.8.1984 DFF 1 - Fd-Nummer: 3533 - Produktionsfirma: MGM

Produktion: Sam Zimbalist

Regie: John Ford

Buch: John Lee Mahin

Vorlage: nach dem Stück "Red Dust" von Wilson Collison

Kamera: Robert Surtees, Freddie Young

Schnitt: Frank Clarke

Darsteller:

Clark Gable (Victor Marswell)

Ava Gardner (Eloise Y. Kelly)

Grace Kelly (Linda Nordley)

Donald Sinden (Donald Nordley)

Laurence Naismith (Skipper John)

 

 

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