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M – Eine Stadt sucht einen Mörder

 

Sozialdrama mit expressionistischen Reminiszenzen, dokumentarische Milieustudie, gesellschaftskritisch-satirisches Pamphlet, Analyse realer Machtstrukturen, Polizeithriller und Gangsterfilm, Gerichtsritual, Psychogramm eines pathologischen Kriminellen und Tragödie der Ausweglosigkeit: Fritz Langs erster Tonfilm verbindet sehr unterschiedliche Genremuster und stilistische Gesten, verschachtelt sie, löst sie ineinander auf und benutzt ihre zum Teil divergierenden ästhetischen Konnotationen, als betreibe er ein soziologisches Experiment im Sinne Bertolt Brechts, als wolle er einen komplizierten Tatbestand in seine vielfältigen emotionalen und rationalen Aspekte zergliedern. Die Geschichte vom Kindermörder setzt gleich zu Beginn mit dem Verschwinden eines kleinen Mädchens einen angstvollen Höhepunkt, springt danach in die reportagehafte Darstellung der polizeilichen Fahndungsmaßnahmen, dann in die sarkastische Darstellung von Massenhysterie und Denunziationswut in einer Spießergesellschaft; sie weitet sich aus zum Aufmarschfeld institutioneller Gewalten, wenn die Polizeimaschinerie und das Gangstersyndikat - konkurrierend und kooperierend - zum Schlag gegen den Mörder ausholen: einig darin, daß mit ihm ein radikaler Störfaktor, eine Bedrohung der Gesellschaft, das grundsätzlich Böse und Andersartige beseitigt werden muß. Am Ende, in rasanter Abfolge, Verfolgungsjagd und Gerichtsdrama, Schauprozeß und Hilfeschrei des gehetzten, schuldlos-schuldigen Individuums.

     

Nach den großen mythischen oder utopischen „Fresken“ wie „Die Nibelungen“, „Metropolis“, „Frau im Mond“ interessiere er sich nun „mehr für menschliche Wesen, für die Beweggründe ihrer Handlungen“, sagte Fritz Lang. Er nimmt die Teilausschnitte menschlichen Handelns, denen seine Neugier gilt, gleichsam unter die Lupe; er verzichtet auf frühere Weitschweifigkeiten und alle narrativen Schnörkel, verdichtet die Handlung zu prägnanten Situationen und reduziert die Situationen auf die Sprache der Dinge und der extremen Gefühlsbewegungen. Stilistisch bewegt er sich auf die „moderne“, lakonische Erzählweise zu, die ihm nach seiner Emigration im amerikanischen Film zum Erfolg verhelfen wird. Die im Studio gedrehten Anfangsszenen - ein Hinterhof, die Treppe in einem ärmlichen Mietshaus, eine gespenstisch leere Straße und eine Litfaßsäule, auf der plötzlich der Schatten des Mörders erscheint - geben bereits den Duktus vor, die Strategie der Verknappung, die Konzentration auf die Bedeutung der Zeichen: der Teller, der auf das kleine Mädchen wartet, sein Luftballon, der sich in Stromdrähten verfangen hat, der Ball, der auf die Straße rollt - all dies sagt uns unmißverständlich, daß ein grauenvoller Mord geschehen ist. Die Tonspur bleibt karg; zu hören ist nur der bange Ruf der Mutter - „Elsie!“ -, und wie er verhallt. Lang erprobt die Möglichkeiten des Tonfilms, aber er verschmäht jeglichen Naturalismus und vertraut auf die symbolische und emotionale Qualität präzis gesetzter Stimmen und Geräusche.

     

„M“ ist ein deutscher Großstadtfilm, obwohl die Stadt als „Kulisse“ oder realistischer Schauplatz kaum sichtbar wird. Lang zeigt die Struktur des urbanen Chaos. „Immer muß ich durch Straßen gehen, muß rennen, rennen, endlose Straßen“, sagt Peter Lorre als Kindermörder, wenn er sich vor dem Tribunal der Gangster zu rechtfertigen sucht. Seinen inneren Dschungel projiziert der Kranke, Gehetzte auf den äußeren, auf die Labyrinthik der Stadt, in der er sich versteckt, die ihm Schutz bietet, in der er aber auch gejagt wird und sich von Feinden umstellt weiß. Lang verleiht dem Labyrinth eine Struktur, zeigt seine Hierarchien, seine innere (Macht-)Architektur. Über den städtischen Alltag - den Alltag der armen Leute und der Verbrecher - wacht der Polizeiapparat, ein Über-Bau, eine eigene hermetische Welt. Unterhalb des städtischen Alltags, in seinen Kellern und Katakomben, sammelt sich das organisierte Verbrechen, die „Unterwelt“, ein konzentriertes Spiegelbild der bürgerlichen Ordnung, die kein anderes Interesse kennt, als reibungslos und möglichst störungsfrei den gewinnbringenden Geschäften nachzugehen. Der Krieg in den Städten ist bei Fritz Lang ein Stellungskrieg zwischen institutionalisierten Machtblöcken, die dem Einzelnen, dem Außenseiter, dem Kranken, dem hilflosen und hilfsbedürftigen Monstrum keine Chance lassen.

 

Es gehe um das ewige Problem der alten Griechen, hat Lang über das Grundmotiv seiner Filme gesagt: um den Kampf des Individuums gegen die Umstände. Zum Terrain dieses Kampfes ist im Industriezeitalter der städtische Raum geworden - schon in Langs Filmen über den verbrecherischen Magier Mabuse ist er das Synonym für die moralisch „verrottete Welt“. In vielen anderen Filmen der Weimarer Republik ist die Straße in erster Linie der Schauplatz nicht der Begegnung oder des Vergnügens, sondern des Verbrechens. Lang geht in „M“ noch einen Schritt weiter. Das Verbrechen hält die dreigeteilte Architektur des Imaginationsraums „Großstadt“ zusammen und verwandelt sie in ein System vielfältiger Signale, die dechiffriert und miteinander verbunden werden wollen: Schatten, Spiegelreflexe, einzelne Rufe; das „Peer Gynt“-Motiv, das den Mörder überführt; der Pfiff eines Spitzels - nicht zuletzt das Kreidezeichen „M“, das Peter Lorre auf der Schulter trägt und das ihn (wie wenig später die Markierungen für die Häftlinge in den nationalsozialistischen Vernichtungslagern) zum Freiwild, zum Todeskandidaten stempelt.

 

Heute fällt es schwer, den Film nicht als bewußten zeitgeschichtlichen Kommentar, zumindest aber als halbbewußten Reflex der sozialpsychologischen Situation in Deutschland wenige Jahre vor der „Machtergreifung“ der Nazis zu sehen. (Der ursprüngliche Titel „Mörder unter uns“ wurde von der Produktionsfirma abgeändert - man fürchtete mit einiger Berechtigung, die Schlägerbanden Hitlers würden ihn auf sich beziehen und gegen die Vorführung des Films mobilisieren.) Angst geistert durch die Stadt, an den Stammtischen der Spießer machen Verdächtigungen die Runde, die Organisationsformen der Polizei und der Gangster sind Apparate brutaler Gewalt. Schon unter den ersten Bildern hören wir, von einer Kinderstimme vorgetragen, den Abzählsvers vom „schwarzen Mann“: „Warte, warte nur ein Weilchen...“ Auch die Ausweglosigkeit der Handlung, die Gnadenlosigkeit, mit der der Triebtäter gejagt, ausfindig gemacht, vor das Tribunal der Verbrecher gezerrt und schließlich von der Ordnungsmacht sistiert wird, erinnern an die Strukturen des antiken Dramas.

 

Peter Lorres Darstellung des psychopathischen Mörders fügt dem Film eine Tiefenschicht hinzu, die eine eindimensionale, allein auf das „Böse“ fixierte Schablonisierung nicht erreicht hätte. Auf dem gedrungenen, wie in sich selbst verkrochenen Körper ein rundes, weiches Gesicht mit angstvoll hervorquellenden Augen, die kaum verhehlen, daß dieser Mensch vor allem von Furcht vor sich selbst, vor seiner krankhaften Sexualität und seinem unkontrollierbaren Aggressionstrieb gepeinigt wird. Er, der Kindermörder, das Haß- und Angstobjekt einer ganzen Stadt, ist selbst schutzlos, ein Opfer seiner selbst, ein ebenso erbärmlicher wie um Erbarmen schreiender Mensch. Eine getriebene Kreatur, die vor dem Gangstertribunal weinend um Verständnis fleht. Auf der Gegenseite: Gustav Gründgens als selbsternanntenter Ankläger und Richter zugleich, ein Bandenführer, der mit brutalem Gebaren, schneidender Schärfe in der Stimme und einer nachgerade terroristischen Intelligenz den „Prozeß“ gegen den gefangenen Triebtäter als höhnisches Spiegelbild bürgerlicher Straf- und Vergeltungsjustiz exekutiert. Der Kindermörder „muß weg“, peitscht dieser „Gerichtsvorsitzende“ seiner Gefolgschaft ein und antizipiert so die Diktion des nationalsozialistischen Volksgerichtshofs gegenüber politischen Gegnern oder „lebensunwerten“ Außenseitern der faschistischen Volksgemeinschaft.

     

So gibt das Tribunal der Gangster eine verborgene Wahrheit bürgerlichen Ordnungsdenkens und bürgerlicher Rechtsprechung preis, ähnlich wie im organisierten Verbrechen Merkmale des Polizeiapparats wiedererkennbar werden: nicht im Sinne einer platt phänomenologischen Gleichsetzung, sondern auf der Ebene der Strukturen und Motive, die Menschen dazu bringen, Gewalt auszuüben, den „eisernen Besen“ zu schwingen und das Übel „mit der Wurzel auszurotten“. Dieser grimmige Kern seiner Fabel machte Fritz Langs Film zu einem bedeutenden Zeitdokument jener Jahre, in denen die erste deutsche Demokratie an ihren politischen Extremen, aber auch aus eigener Schwäche zugrundeging. Die kühne und konsequente ästhetische Strategie, die Lang in seinem ersten Tonfilm verfolgte, hat bis heute nichts von ihrer Überzeugungskraft verloren. Die virtuosen Genrewechsel, der tempogeladene Erzählduktus, die präzis gesetzten Spannungsmomente, das Spiel mit den Zeichen und ihren Bedeutungen, schließlich die effektsichere Handhabung des Tons - all dies belegt den künstlerischen Rang einer neuen „Handschrift“ im deutschen Film um 1930, den Beginn einer neuen Entwicklung, der aus politischen Gründen die Zukunft versagt war.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist in der deutschen Fassung zuerst in der filmzentrale erschienen - ursprünglich in französischer Übersetzung veröffentlicht vom Goethe-Institut Lille, 1996

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

M - Eine Stadt sucht einen Mörder

Deutschland 1931, 117 Minuten

Regie: Fritz Lang

Drehbuch: Thea von Harbou, Fritz Lang, auf Basis eines Zeitungsartikels von Egon Jacobson

Musik: Thea von Harbou, gepfiffenes Motiv aus der "Peer-Gynt"-Suite von Edvard Grieg

Kamera: Karl Vaß, Fritz Arno Wagner

Schnitt: Paul Falkenberg

Produktionsdesign: Emil Hasler, Karl Vollbrecht, Edgar G. Ulmer

Darsteller: Peter Lorre (Hans Beckert), Ellen Widmann (Frau Beckmann), Inge Landgut (Elsie Beckmann), Otto Wernicke (Inspektor Karl Lohmann), Theodor Loos (Inspektor Groeber), Gustav Gründgens (Schränker), Friedrich Gnaß (Franz, der Einbrecher), Fritz Odemar (Der Betrüger), Paul Kemp (Taschendieb mit sechs Uhren), Theo Lingen (Der Bauernfänger), Rudolf Blümmer (Beckerts Verteidiger), Franz Stein (Minister), Ernst Stahl-Nachbaur (Polizeichef), Georg John (blinder Luftballonverkäufer)

 

 

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