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Der Mann mit der Kamera

 

 

Inhalt:

Impressionen vom Erwachen, der Arbeit und Freizeit in einer russischen Stadt am Ausgang der 20er-Jahre, festgehalten vom Kameramann Mikhail Kaufman, der oftmals selbst im Bild zu sehen ist, und sich hier bei der Arbeit von seinen Assistenten filmen lässt. Für beinahe einen ganzen Tag lässt Kaufman seine Kamera Eindrücke sammeln, stellt Wirkungen seines Arbeitsgeräts auf die Menschen dar und dokumentiert den sozialistischen Alltag. 

 

 

Kritik:

Als ich mich auf dieses Essay zu Chelovek S Kinoapparatom vorbereitete und während dieser Zeit den Film erneut mehrfach ansah, geriet ich in eine etwas missliche Lage hinsichtlich der Schwerpunktsetzung in dieser Besprechung: Wie sollte ich vermitteln, dass Vertovs Meisterwerk trotz all seiner filmästhetischen Theoriebezogenheit, trotz seiner teils propagandistischen Wirkungen und trotz seiner scheinbar oftmals sehr artifiziellen Erscheinung ein Film ist, dessen Anschauen pures Vergnügen ist, und gleichzeitig diesen Punkten irgendwo gerecht werden, da sie es letztlich waren, die Chelovek S Kinoapparatom seinen Platz in der Filmgeschichte sicherten. Wenn man heute Essays über diesen, wohl einen der legendärsten Experimentalfilme liest, fühlt man sich schier erschlagen von hoher Filmtheorie, von den Gedankenmodellen der sowjetischen Montagetechnik und langen kulturphilosophischen Diskursen über den Film und vor allem die Zeiten und Umstände, in und unter denen er entstanden ist. Als ich Chelovek S Kinoapparatom erstmals sah, wusste ich wenig über Eisenstein, noch weniger über Vertov und fast gar nichts über Begriffe wie die Gruppe der "Kinoki", die Vertov leitete. Trotz meines Unwissens über die Umstände und Entstehungsprozesse der Kunst verschlug mir deren Resultat jedoch den Atem, faszinierte und vereinnahmte mich in ihrer immensen filmischen Virtuosität.

 

Dziga Vertov legte seinen Film als wegweisendes Experiment an: Er wollte, wie es im Vorspann des Werkes (nebenbei bemerkt die einzigen Schrifttafeln im Film) vollmundig angekündigt wird, eine eigene, internationale Sprache des Kinos kreieren; quasi beweisen, dass der Film eine völlig eigenständige Kunstform ist, unabhängig von allen anderen. Hierzu musste ein Kunstwerk entstehen, das der totalen Abkapselung von den dem Film am nächsten verwandten Kunstgattungen unterworfen war - dem Theater und der Literatur. Beide liefern "normalerweise" unersetzliche Bestandteile für die Entstehung eines Filmes, nämlich das narrative (literarische) und das inszenierende, darstellende und gestaltende (theatralische) Element. Folgerichtig verzichtete Vertov auf jede Form von Dramaturgie und Gestaltung, sondern beließ es bei non-linearen, dokumentarischen Impressionen und setzte allein auf die Wirkung der Montage. Hierbei ist Chelovek S Kinoapparatom jedoch keineswegs als Ausnahmeerscheinung und einmaliges Experiment im Schaffen des Filmemachers anzusehen, sondern stellte lediglich die "Krönung" einer filmtheoretischen und praktischen Entwicklung dar, die Vertov letztlich zum Dogma erhob: Filme sollten - ganz generell und ausnahmslos - das "Leben so zeigen, wie es ist"; jede Art von Inszenierung war Verfälschung und reine Dummheit für ebenso dumme Zuschauer. Dass aber schon und gerade die Montage, dieses geniale und berühmte Werkzeug der sowjetischen Filmemacher der Stummfilmzeit, vielleicht mehr verfälschend und weniger wahrheitsgetreu sein kann, als alle "harmlose" Inszenierung, bricht Vertovs Ideal letztlich praktisch das Genick und wird vor allem im (auch dokumentarischen) Propagandakino der Sowjetunion als wohl am meisten gestaltende, inszenierende und umformende Filmbearbeitung überhaupt entlarvt.

 

Chelovek S Kinoapparatom ist ein Film, dessen Ideenreichtum hinsichtlich der Zusammenstellung von Bildfolgen einzigartig erscheint: Mit jedem Schnitt werden ein Ideal oder eine Metapher wie ein Faden weitergesponnen, werden ohne jedes Wort und praktisch ohne Zusammenhang so nebeneinander gestellt, dass sie plötzlich Sinn ergeben, weil wir den einzelnen, "unabgewandelten Bildern" (David Mamet in seinem Buch "Die Kunst der Filmregie") bestimmte Bedeutungen zuordnen, die sich schließlich als ein gedanklicher Gesamtentwurf enthüllen, der ohne ihre Nebeneinanderstellung im Schnitt nicht möglich gewesen wäre. Hierbei folgt Vertov - wie alle Vertreter der Idee der Montage - der berühmten Theorie Sergei Eisensteins von der Erzeugung einer Synthese aus These und Antithese in (mindestens zwei) bestimmten Bildern. Eisenstein geht bei dieser faszinierenden Theorie davon aus, dass durch die Nebeneinanderstellung zweier Bilder, die miteinander augenscheinlich in keinerlei Verwandtschaft stehen müssen, jedoch jeweils einen spezifischen Ausdruck in sich tragen, in ihrer Zusammengesetztheit auf einmal ein neuer Ausdruck, quasi eine neue Botschaft entstehen kann, die vorher in keinem von beiden Bildern vorhanden war. Nehmen wir hierfür zwei Beispiele, direkt aus dem Film: In einer Szene, relativ zu Beginn, sehen wir eine junge, durchaus wohlhabend wirkende Frau, schlafend in ihrem Bett. Bevor sich die Kamera jedoch ihr zuwendet, hält sie kurz die Einstellung eines Posters zu einem Spielfilm fest, das über ihrem Bett hängt. Die russische Schrift auf dem Poster bedeutet, wie Yuri Tsivian im Audiokommentar der US-DVD festhält, in etwa so viel wie "Leise, weg sie nicht auf!". Fraglos ist dies als polemischer Angriff seitens Vertovs auf die Welt der Bourgeoisie zu werten: Die verhassten Filme der Fiktion haben gerade die Kapitalisten in einen schläfrigen Dämmerzustand und einen der geistigen Ermüdung versetzt, aus dem sie sie auf gar keinen Fall geweckt sehen wollen; wohingegen Vertovs (und allgemein die der "Kinoki"-Gruppe, deren geistiger Führer Vertov war) dokumentarische Filme mit der "Mission" antreten, die Schlafenden wachzurütteln und aufzuklären. Noch deutlicher wird diese Diffamierung aller Fiktion in unserem zweiten Beispiel: Im letzten Drittel des Films sehen wir einige Einstellungen in einer Kneipe. Die Menschen lassen sich gehen, trinken reichlich und an einer Stelle fängt Vertovs Kameramann dann auch ein, wie die Bierflaschen ausgerechnet genau vor einem weiteren Poster abgestellt werden - natürlich wieder dem eines Spielfilms. Alkohol und fiktives Kino werden somit zur verteufelten Gegenfigur zu der kommunistischen Idee Vertovs und seiner Anhänger. So brillant diese Montagen sein mögen, so sehr entlarven sie Vertov als klassischen Regisseur, Gestalter und Filmemacher viel mehr, als denn als "Überwacher des Experiments", wie er sich bei Chelovek S Kinoapparatom gerne selbst sah. Als jemanden, der ganz bewusst Material so aneinanderfügen lässt, dass auch aus völlig zufälligen, unzusammenhängenden und viele Fragen aufwerfenden Einstellungen eine sozialistische Botschaft werden kann. An diesen Stellen sind Vertovs Filme vom Dokumentarischen, also die "Wahrheit Abbildenden", in etwa soweit entfernt, wie Vsevolod Pudovkins Meisterwerke von einer differenzierten Sicht auf die politische Lage Russlands zu dieser Zeit. Dass dies die rein filmischen Qualitäten von Vertovs Werk keinesfalls mindert, sondern im Gegenteil eher noch steigert, ist wohl darauf zurückzuführen, dass uns das "dokumentarische Ideal" eines über siebzig Jahre alten, kommunistischen Films gemeinhin weitaus weniger interessiert, als die Art, wie hier mit Filmtechniken, Stilmitteln und Erzählmöglichkeiten umgegangen wird. Und stilistisch ist Chelovek S Kinoapparatom fraglos eines der erstaunlichsten Filmdokumente seiner Zeit.

 

Zwar ist Chelovek S Kinoapparatom wie eingangs erwähnt ein Film ohne stringente Dramaturgie, aus Leitmotiven und wiederkehrenden Mustern wird aber so etwas wie eine Thematik geboren, die durchaus etwas Erzählerisches an sich hat. Der Film "dokumentiert" lose den Ablauf eines Tages in einer russischen Stadt und gliedert sich hierbei strikt nach drei thematischen Ebenen: Das Erwachen der Stadt, die Arbeit in der Stadt und die Freizeit in der Stadt. Hierbei ist Chelovek S Kinoapparatom jedoch sicherlich keine Ode an eine spezifische Metropole oder urbane Atmosphäre, wie etwa Ruttmanns Berlin: Die Sinfonie einer Großstadt (1927). Schon die Tatsache, dass Vertov seine Impressionen aus verschiedenen Städten (unter anderem Odessa, Moskau und Kiew) zur Vision von einer einzigen Stadt montagetechnisch verdichtete, lässt darauf schließen, dass es dem Filmemacher um andere Prioritäten ging. Vielmehr werden nämlich jeder thematischen Ebene des Films eine ideologische Figur und Bedeutung zuordnet. So wird etwa das Erwachen der Stadt zum Gleichnis auf das Aufstreben des Kommunismus und die Deskription der (tatsächlich freudestrahlenden) Arbeitswelt zum Hymnus auf eine perfekte Symbiose des Arbeiters mit seinem Werkzeug, während das letzte Kapitel, das der Freizeit, von höchstem sportlichen Eifer und Optimalvorstellungen des menschlichen Körpers geprägt ist. Der Filmprofessor Vlada Petric assoziiert zum Beispiel gerade den letzten mit dem mittleren Teil des Films, insofern, als dass er in der Gegenüberstellung von Menschen und Maschinen Vertovs Versuch sieht, die gewisse Schönheit und Ästhetik maschineller Vorgänge zu beschreiben, indem er sie unmittelbar neben die Bilder perfekter Sportlerkörper setzt. Unschwer zu erkennen ist also, dass sich praktisch sämtliche Szenen bei genauer Betrachtung in größere und übergeordnete Zusammenhänge einordnen lassen. Gleichzeitig wäre es jedoch auch falsch davon auszugehen, eine jede Einstellung des Meisterwerkes hätte ein politideologisches Bewusstsein in sich. Immer wieder entwirft Vertov Szenen, die seinem eigentlich angestrebten Experiment von der Entwicklung einer unabhängigen Filmsprache auf geniale Weise nahe kommen: In der vielleicht am stärksten und beeindruckendsten montierten Szene des Films erleben wir etwa explizit und recht ausführlich die Geburt eines Kindes und sehen im Gegenschnitt dazu beinahe ebenso explizit Menschen, die Eingänge betreten und Ausgänge verlassen. Beim Überdenken dieser Sequenz fällt uns mit einem leichten Schmunzeln auf, dass es Vertov hier tatsächlich gelungen ist, die Frauen als so etwas wie "Portale des Lebens" (Yuri Tsivian) darzustellen - und dies aus zwei miteinander völlig unverwandten Bildentwürfen. Oder in einer weiteren fantastischen Szene, in der wir sehen, wie eine Heiratsurkunde unterzeichnet wird, während die nächste Einstellung wie beiläufig eine Straßenverkehrssignal zeigt, das praktisch von "Anhalten" auf "Losfahren" umschaltet. Wie Vertov auf diese Weise aus theoretisch zusammenhanglosen Einzelbildern eine ganze, sinnvolle und durchdachte Sequenz herauszulesen versteht, ist ohne jeden Zweifel großartige Kunst.

 

Auch bei den zwei heute vielleicht am meisten und liebsten erinnerten Gestaltungselementen von Chelovek S Kinoapparatom überwiegt klar der formalästhetische Genuss über die ihnen fraglos immanente politische Aussage: Zum einen ist dies natürlich der Kameramann (Mikhail Kaufman) selber, dessen zuweilen waghalsige Aktionen zur Erschaffung einer Einstellung der Film immer wieder ins Zentrum rückt. So sehen wir Kaufman, gefilmt von seinen Mitarbeitern, zum Beispiel beim sicherungsfreien Erklimmen eines Turmes, und erleben daraufhin die spezifische Einstellung, die er von hier oben aus drehen konnte. In solchen und ähnlichen Sequenzen (Kaufman ist im Film praktisch allgegenwärtig; einige Bilder von ihm, wie er unentwegt an seiner Kamera kurbelt und nach der "wahrheitsgetreuen" Einstellung sucht, gehören heute zu den unumstößlichen Symbolen des Filmemachens) wird Chelovek S Kinoapparatom zu einer großen Apotheose des Kameramanns und des dokumentarischen Filmemachers. Beinahe überdeutlich wird dies am Ende, wenn Vertov seinen Kameramann in Überlebensgröße mit seinem Stativ und der Kamera wie ein wachendes, alles abbildendes Auge über der Stadt montiert, um ihn kurz darauf, nun aber als Miniatur, aus einem Bierglas entsteigen zu lassen. Der zweite gestalterisch einzigartige Aspekt ist der, der bewussten Darstellung des Films als eben einen solchen: Immer wieder baut Vertov Zwischenschnitte in seine Visionen vom idealen sozialistischen Stadt-, Arbeits- und Freizeitleben ein, und zeigt sein Werk in seiner Entstehung: Nicht nur, dass wir, wie gesagt, den Kameramann sehen können, auch der Schnitt beispielsweise, ausgeführt von Vertovs Frau, kann in seinem Entstehen am Schneidetisch Stück für Stück und mit den eben vom Kameramann erstellten Einstellungen verfolgt werden. Der gehaltliche Grundgedanke ist beiden Werken gleich: Der Film ist generell das Projekt vieler, niemals eines einzelnen. Seien es die weiteren Kameraleute, die den "Mann mit der Kamera" filmen, wenn er selber im Bild zu sehen sein soll, sei es Yelizaveta Svilova, die die Szenen sortiert und die Idee der Montage praktisch umsetzt, oder sei es der Vorführer zu Beginn des Films, der im Kino die Rolle mit dem Titel, Chelovek S Kinoapparatom, in den Projektor einlegt. Dass dieses Ideal von der völligen Gemeinschaftsproduktion, ohne jegliche herausragende Einzelleistung eines Individuums auch schnell mit kommunistischen Ideen assoziiert werden kann, liegt zwar auf der Hand, ob es jedoch auch ganz bewusst so intendiert war, bleibt letztlich unklar.

 

Eindeutig ist hingegen, dass Dziga Vertovs Chelovek S Kinoapparatom das Kunststück vollbringt, einen Film von vollendeter Kreativität noch vor seiner Geburt zu zeigen, und dann in seinem Entstehen und als fertig entwickeltes Wesen bis zu seinem "Tod" (eintretend mit dem Ende der Vorstellung) zu begleiten. Ganz zum Schluss gipfelt der Film in einer großen, idealistischen Vision: Die Menschen im Kino, die Chelovek S Kinoapparatom anschauen, finden sich selbst in den so ungeheuer "echt" abgebildeten Personen auf der Leinwand wieder. Das "Kameraauge" wird zum ständigen Begleiter, zum alles überragenden und alleingültigen Medium der Wahrheit. Was heute von Dziga Vertovs großem, überzeugten Entwurf geblieben ist, ist neben aller Theorie, allen Ideen und allem Umbruchswillen vor allem eines: Eine Feier der Möglichkeiten des Mediums, des Schöpfens und des Kinos selbst.

 

Janis El-Bira

 

Diese Kritik ist zuerst erschienen bei:  MovieMaze

Zu diesem Film gibtís im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Der Mann mit der Kamera

(Chelovek s kinoapparatom, 1929)

Regie: Dziga Vertov 

Premiere: 1929 

Drehbuch: Dziga Vertov 

Land: UdSSR 

Länge: 68 min 

 

 

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