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Der Mann aus Eisen

Im „Mann aus Eisen" gibt es eine kurze Sequenz, die bereits im „Mann aus Marmor" vorgesehen war und dort, 1976, der Zensur zum Opfer fiel: Die Filmemacherin Agnieszka (Krystyna Janda) sucht vergeblich das Grab des 1970 von der Miliz ermordeten Arbeiters Sirkut; sie irrt zwischen Grabkreuzen umher und steckt schließlich ihre Blumen zwischen die Eisenstäbe des Friedhofstors. Im ersten Film hatte diese Szene noch einen anderen Stellenwert: Agnieszka recherchiert für ihren Film über den in der Stalin-Ara hochgejubelten, später in Ungnade gefallenen Arbeiterhelden Birkut; gegen Ende trifft sie, auf der Lenin-Werft, in Gdansk, Birkuts unehelichen Sohn Maciek Tomczyk und erfährt von ihm, daß sein Vater tot ist. Im „Mann aus Eisen", der die Jahre 1976 bis 1980 behandelt, hat Agnieszka ihre Stelle beim Fernsehen verloren; mit Maciek (Jerzy Radziwilowicz) bereitet sie eine Fotoausstellung über Birkut vor und besucht zu diesem Zweck den Friedhof.

 

„Wenn wir schon etwas gedreht haben, dann bewahren wir es auch sorgsam auf. Man kann nie wissen, wozu das einmal gut sein wird", sagte Aleksander Scibotr-Rylski, Drehbuchautor beider Filme, Anfang 1981 in einem Interview, Die Bilder, die in den letzten Jahren in Polen entstanden sind, bewahren neben den Geschichten, die sie erzählen, Möglichkeiten auf: Sie changieren im dramatisch wechselnden Licht eines historischen Prozesses, dessen Bedeutung (eine spätere Generation vielleicht einmal darin erkennen wird, daß in ihm die Phantasmagorien der Pariser Commune und die Verheißungen des Oktober ein Stück näher an die Wirklichkeit herangekommen sind. Andrzej Wajdas Filme nehmen diesen Herzschlag der Geschichte auf; In seinen Bildern, in seinem Umgang mit den Geschichten und den Möglichkeiten, die in den Bildern eingekapselt sind,' vibriert er weiter. Im „Mann aus Marmor" ist die Friedhofsszene Bestandteil der erzählten Gegenwart: der Recherchen Agnieszkas, die sie in einem Systern kompliziert verschachtelter Rückblenden in die fünfziger Jahre zurückführen. Im „Mann aus Eisen" ist die gleiche Szene eine Rückblende, ein Element der erzählten Vergangenheit, die der Rundfunkjournalist Winkiel (glänzend differenziert: Marian Opania), während des August-Streiks 1980 als Staatsspitzel auf Tomczyk angesetzt, bis rum Dezemberaufstand der Arbeiter im Jahre 1970 zurückverfolgt. Der historische Prozeß ist inzwischen vorangeschritten, aber er verläuft nicht nach dem linearen Schema jener geschichtspragmatischen Doktrin der Unterdrückerklassen. Gewiß setzt die erzählte Gegenwart des „Mann aus Eisen" dort ein, wo die erzählte Gegenwart des „Mann aus Marmor" aufhörte. Aber nicht minder authentisch, weil unbewältigt, sind in beiden Filmen die erzählten und oft auch nicht erzählten, die zensierten, die qualvoll weitergeschleppten und immer noch aufwühlenden Geschichten der Vergangenheit: die historischen Materialien beider Filme greifen ineinander, erhellen und überschatten einander wechselseitig.

 

Die Montage-Strategie Wajdas, die Verflechtungen und Brechungen, die Rückläufigkeiten und Rückschläge im historischen Kontinuum in einem artifiziellen Mosaik aus inszenierter dokumentarischer und inszeniert-dokumentarischer Wirklichkeit einzufangen (mit einer „Nahtlosigkeit", die gleichwohl stets als künstliches, als im Material verborgenes Problern der historischen Redlichkeit, sich zu erkennen gibt) - diese Strategie erreicht hier zweifellos nicht die ingeniöse Kombinatorik des „Mann aus Marmor". Der Kunstgriff, Lech Walesa sowohl „dokumentarisch" als auch, in der Trauungsszene von Agnieszka und Maciek , als „Spielfigur" auftreten zu lassen, ist ein bemerkenswerter Fehlgriff.

 

Aber das Thema des ersten Films - immer wieder abgewandelt, von der Zensur blockiert und mit neuem Material angereichert - konnte über eineinhalb Jahrzehnte hinweg, seit 1962, reifen, während sich die brisante Zuspitzung des Themas in wenigen Monaten entwickelt hat. „Der Mann aus Eisen" ist nicht zuletzt Niederschlag eines jener atemberaubenden Beschleunigungseffekte, die immer wieder in der Geschichte auftreten. Eine bloß ästhetische Kritik bliebe Beckmesserei. Denn unverkennbar ist auch, daß der Regisseur von „Asche und Diamant-, und „Lotna" sich in den siebziger Jahren zu einer schärferen politischen Diktion durchgearbeitet hat.

 

Die Ikonographie dei polnischen Romantik ist sparsamer als in früheren Filmen und mit größerer Bewußtheit eingesetzt: Agnieszkis Blumen am Friedhofstor korrespondieren mit den Nelken am Eisentor der Lenin-Werft; das Gedenkkreuz, das Maciek für seinen toten Vater hart neben der Straße, auf der er umgebracht. wurde, errichtet, ist, wie das Holzkreuz auf der Werft zum Andenken an die zehn Jahre zuvor ermordeten Proletarier, nicht nur ein Symbol, sondern eine politische Aktion. Oder der Zug der Verdammten - jenes Rätselbild Wajdas von der düsteren Polonaise in „Asche und Diamant" Über den Todesmarsch der polnischen „Legionäre" unter Napoleon bis zum somnambulen Ende der „Hochzeit": dieses Motiv kehrt wieder in dem bedrückendtsten, unheimlichsten Bild des „Mann aus Eisen": Durch das beschlagene Fenster eines Studentenwohnheims blickt die Kamera schräg nach unten auf die Straße, auf der Arbeiter in stummer Prozession einen aufgebahrten toten Genossen tragen, dahinter die polnische Fahne; leise, wie von ganz fern, als müßte sie Wände von Watte durchdringen, die Klänge der Nationalhymne: „Marsch, Marsch, Dombrowski!"

 

Der Blick der Kamera ist der ratlose Blick der Studenten, die, als sie 1968 allein der Konterrevolution gegenüberstanden, sich von den Arbeitern verraten glaubten. Der Blick der Kamera ist auch Wajdas Blick im August 1980, der Blick eines Polen in ein Gestern, das auch im Sieg noch Gegenwart ist, weil es Drohungen impliziert: Dieser Blick enthält auch schon unseren Blick heute, nach dem 13. Dezember.

 

„Der Mann aus Marmor" schließt mit einer optimistischen Einstellung: Agnieszka hat Maciek gefunden, den Sohn Birkuts, und mit ihm eilt sie auf dem Korridor der Fernsehanstalt neuen Taten entgegen; entschlossen, ihr Filmprojekt gegen alle Widerstände durchzusetzen. Mitten im „Mann aus Eisen" wird diese Geschichte in einer Rückblende weitererzählt; der zuständige Redakteur, ein aalglatter Schönling von Giereks Gnaden, kanzelt sie ab, entzieht ihr den Film und erteilt ihr Hausverbot. Der Lichtblick am Schluß des ersten Films war eine Illusion. Ungebrochen aber ist der Optimismus, für den er einstand: Agnieszka, im „Mann aus Marmor" noch ein ziellos kämpferisches Nervenbündel ohne politische Identität, ist 1980 - wegen Unterstützung des Streiks in Haft - reifer, ruhiger, heiterer und glasklar in allem, was sie denkt, und sagt. Gerade in solchen Details antwortet Wajdas Film-Diptychon auf die Dialektik der Geschichte, nimmt sie einfühlsam, kenntnisreich und parteilich auf und webt sie in seine Geschichten, in das Beziehungsnetz seiner Figuren ein.

 

Die Dialektik der Geschichte: Im „Mann aus Eisen", sagt Drehbuchautor Scibor-Rylski, „warten wir die ganze Zeit auf eine Katastrophe, er endet aber mit einem winzigen Hoffnungsschimmer". Die Katastrophe ist jetzt da. Aber auch die Parole der polnischen Arbeiter: Euer ist der Winter - unser wird der Frühling sein! (Berger 117).

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in der: Frankfurter Rundschau am 19.3.1982

 

Der Mann aus Eisen

CZLOWIEK Z ZELAZA

Polen - 1981 - 140 min. - Verleih: endfilm - Erstaufführung: 4.10.1981 ZDF

Regie: Andrzej Wajda

Buch: Aleksander Scibor-Rylski

Kamera: Edward Klosinski

Musik: Andrzej Korzynski

Schnitt: Halina Prugar

Darsteller:

Jerzy Radziwilowicz (Maciek Tomczyk)

Krystyna Janda (Agnieszka, seine Frau)

Marian Opania (Winkiel)

Wieslawa Kosmalska (Anna)

Irena Byrska (Annas Mutter)

 

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