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Manche mögen’s heiß

 

Wenn es in der Geschichte der Filmkomödie so etwas wie eine ästhetische Quadratur des Kreises gibt, dann ist sie Billy Wilder mit Some like it hot gelungen; mehr noch: er hat auf einen Schlag gleich die Lösung mehrerer unlösbarer Probleme in Angriff genommen und ohne Blessuren bewältigt. Des Drehbuchautors Diamond obsessive Idee, hier werde eine „Sache auf Leben und Tod“ verhandelt, bleibt der Geschichte auch dort inhärent, wo sie in die Wirbel der Gags und in den Sog der Situationskomik gerät. Was für zwei arbeitslose Musiker, die nur als unfreiwillige Transvestiten der Mordlust einer Chicagoer Gang entgehen, als Kampf ums nackte Überleben beginnt, setzt sich auf der Ebene des Komisch-Komödiantischen als turbulentes Tribunal um Existenzfragen, um die Definition des Ich und die Ambiguität des Sexus fort.

 

Der rauhe, eindimensionale Duktus des Gangsterfilms (des amerikanischen der 30er Jahre, dessen Gewaltrituale Billy Wilder präzis zitiert) transzendiert nahezu bruchlos in die Equilibristik der sophisticated comedy - Parodie und Travestie andererseits siedeln dicht am Abgrund, in den der Mensch blickt, wenn er sich seiner selbst zu vergewissern sucht. Das sentimentalische Klischee wendet sich unversehens ins Tragische, der dralle Spaß balanciert am Rande zum Exzeß, und in den Orgien der Verwechslungskomik versteckt sich das existenzielle Drama der Nicht-Identität, jener Inkonsistenz des Geschlechtswesens Mensch, das stets in das Andere changiert und sich verlieren muß, um sich zu gewinnen.

 

„Keine Komödie übersteht diese Art brutaler Realität“, soll der Produzent David O. Selznick geurteilt haben. Meinte er den blutigen Realismus des Gangster-Genres, den Bandenkrieg im Chicago der Prohibitionszeit, das erbarmungslose Massaker am St. Valentins-Tag 1929, das für das Musiker-Duo Joe (Tony Curtis) und Jerry (Jack Lemmon) zum Albtraum wird und dem sie nur, so mag es zunächst scheinen, durch einen schrägen Salto in die Klamotte entrinnen? Wie sollen, mag Selznick sich gedacht haben, aus der Düsternis der Krisenjahre, der Härte des Chicagoer Winters und dem Gemetzel in einer Tiefgarage Leichtigkeit und Lebenslust einer Komödie entspringen? Oder meinte er womöglich jene „brutale Realität“, mit der die hemmungslosen Spezialisten des Transvestiten-Genres à la „Charleys Tante“ unbekümmert um Geschmacksfragen Körperlichkeit ausstellen und denunzieren, so daß weder psychologische Nuancen noch feine Ironie, geschweige die subtilen Übergänge zum Melancholischen eine Chance haben?

 

Wie dem auch sei - Billy Wilder hat die „Entgleisungen“, die hier wie dort angelegt sind, elegant vermieden - genauer: er spielt mit der Verlockung zur brachialen Komik, um sie in Ambivalenzen und Abgründigkeiten aufzulösen; er stellt sich selbst lauter diabolische Fallen, um zielsicher an allen vorbeizukurven und dumpfe Erwartungen abstürzen zu lassen. So gelingt es ihm, „die Travestie als zentrale Idee durchzuhalten und da weiterzuentwickeln, wo sie in anderen Händen nur schal und geschmacklos geworden wäre.“ (Neil Sinyard/Adrian Turner) Es gelingt ihm, weil er dem Zuschauer in keiner Situation Realismus in Aussicht stellt: Some like it hot ist reine Konstruktion, ein Artefakt, das sich aus den Zeichensprachen unterschiedlichster Genres generiert, um sie zu einem Essay, einem brillanten Denkspiel zu konfigurieren. Eine Konstruktion, die eben dort, wo sie von äußeren Turbulenzen verschlungen zu werden droht, ihre innere Balance beweist; ein Denkspiel, das gerade aus kruder Körperlichkeit, dem materiellen Substrat der Klamotte, seine Funken schlägt.

 

Zur Klamotte gehört die Verkleidung - und zur Verkleidung die Vertauschung der Geschlechterrollen: für die beiden Jazz-Musiker freilich wird, was wie ein biederer Ulk aussieht, zu einer Hängepartie auf des Messers Schneide. Das weibliche Kostüm, das sie in die Damenkapelle „Sweet Sue’s Society Syncopaters“ katapultiert, erweist ihnen in doppeltem Sinne einen (hintergründigen) Dienst: als Tarnung, die sie einer ruinösen Männerwelt (in der männliche Musiker keine Arbeit finden und Gefahr laufen, im Maschinengewehrfeuer verfeindeter Gangs zersiebt zu werden) entzieht - und als Mittel der Flucht ins andere Geschlecht, dessen Spielregeln sie freiwillig-unfreiwillig zu akzeptieren lernen. Dabei bedingt die Notwendigkeit, die Tarnung aufrechtzuerhalten (die Gangster haben ja ihre Spur aufgenommen), die Intensität der Camouflage, die Joe und Jerry als Männer in Frauenkleidern in einer Schar lebens-, auch liebeslustiger junger Mädchen auf sich nehmen.

 

Über die Freiheit, aus ihren Rollen nach Belieben auszusteigen, verfügen sie nicht. Mit dem Wechsel zwischen den „Lagern“ haben sie auch die Lebenswelten vertauscht: ein Sprung aus dem „männlichen“ Realitätsprinzip und einer Welt eindimensionaler Konflikte mit meist tödlichem Ausgang in ein Reich „weiblicher“ Möglichkeiten, in eine Sphäre verheißungsvoller Lebensvielfalt, allerdings auch vielfältiger Komplikationen. Die Notbremse, die während einer nächtlichen Bahnfahrt gezogen wird, und ein abrupter Schnitt markieren den Schauplatzwechsel, der eher ein Paradigmenwechsel und eine Grenzüberschreitung zu nennen wäre: „Chicago ist mit Nacht, Tod, Gewalt und Gangstern verbunden; es ist überwiegend ein männlicher Bereich. Miami wird auf der anderen Seite sofort mit Sonne, Leben und Gesang assoziiert; es ist vorwiegend eine weibliche Welt.“ (Sinyard/Turner)

 

Wie das männliche Prinzip in der weiblichen Welt beinahe verlorengeht und sich nur dadurch zu behaupten vermag, daß es sich, als männliches, verändert: davon erzählt Some like it hot. Joe verliebt sich in Sugar Kane (Marilyn Monroe), aber da er sich in Josephine verwandelt hat und Josephine bleiben muß, solange die Gangster hinter ihm her sind, werden ihm seine Gefühle zur Qual und zum existentiellen Rätsel. So sicher ihm scheint, daß er Sugar Kane nur als Mann zu erobern vermag, so ungewiß bleibt auch, ob ihre Sympathiebeweise den männlichen oder den weiblichen Anteilen seiner androgynen Performance gelten.

 

Jerry wiederum muß sich, als Daphne, der Zudringlichkeiten des froschmäuligen Millionärs Osgood Fielding (Joe E. Brown) erwehren, bis er am Ende - sei es als Jerry, sei es als Daphne - erkennt, daß auch dieses Monstrum eines senilen Charmeurs seine liebenswerten Seiten hat. „Ich bin ein Mädchen, ein Mädchen, ein Mädchen“: Die lebensnotwendige Selbstsuggestion, die Jerry trainieren muß, um sein Rollenspiel durchzuhalten, erfährt ihre Umkehrung, wenn er am Ende Osgood und wohl mehr noch sich selbst beteuert, was inzwischen unklar geworden ist: „Ich bin ein Mann, ein Mann, ein Mann.“ Osgood akzeptiert auch diese Version: „Nobody is perfect“ - und sorgt damit für einen der genialsten Schlußsätze in der Geschichte des Films.

 

Erotik heißt jene zauberische Alchemie, die uns anleitet, eine Rolle zu verinnerlichen, um unsere innere Substanz zu veräußern, sie einem anderen mitzuteilen. Tony Curtis als Joe unterwirft sich dieser Prozedur in einem doppelten Verwandlungsprozeß, der einer zwiefachen Häutung gleicht: der mediokre Frauenheld, den er im Alltag abgibt, muß sich als Josephine verpuppen, eine leidvolle Erfahrung, die ihm die Frauen in weite Ferne, zugleich aber das Symbol aller sexuellen Wünsche, Marilyn Monroe als Sugar Kane, in die nächste Nähe rückt. Nur die - konspirativ inszenierte - Rückverwandlung und seine Maskierung als sexuell verklemmter Millionär verhelfen ihm, diese Nähe zu genießen - wenn er sie denn genießen könnte und nicht den Impotenten spielen müßte: eine Rolle, mit der es ihm zwar gelingt, verführt zu werden, die ihn jedoch gleichzeitig zwingt, von der angestammten Rolle des ewigen Verführers Abschied zu nehmen.

 

„Flach auf dem Rücken liegend, kommt er dadurch zum Erfolg, daß er quasi die weibliche Rolle spielt“ - so beschreiben Sinyard/Turner jene Szene auf der Yacht, die alle Rollenklischees zum Einsturz bringt und Joe einem Purgatorium unterwirft, aus dem er, vielleicht, als ein anderer, weicherer, empfindsamerer Mann hervorgehen wird. Auf dem Höhepunkt des Films, als Sugar Kane in hingebungsvollem Schmerz ihr „I’m through with Love“ gesungen hat, geht Joe, nun wieder als Josephine, auf sie zu - und der Kuß, der nun folgt, ist vermutlich der gefühlvollste, sicher aber der vertrackteste in der Geschichte Hollywoods: ein Kuß, der sich (skandalträchtig genug) als Kuß zwischen zwei Frauen tarnt - und: ein Kuß, den ein Liebender der Geliebten gibt und dabei unversehens erkennt, daß er selbst ein anderer geworden ist: Kein Kerl, sagt Joe zu Sugar, sei ihre Tränen wert.

 

Richard Corliss schrieb, die „Überzeugungskraft, Technik, Sicherheit und Kühnheit“ dieses Kusses habe alle diejenigen (in Hollywood) widerlegt, die Wilder für einen „Schmalspur-Zyniker“ gehalten haben, der mit „Berliner Weltschmerz“ hausieren gehe. Der halbversteckte Hinweis auf die Rezeptionsgeschichte von Wilders Filmen in den USA will ein Mißverständnis korrigieren (der Zynismus-Vorbehalt motiviert ja noch 1977 Maurice Zolotow zu seinem Buch „Billy Wilder in Hollywood“), aber auch Corliss wird Wilders Komplexität nicht ganz gerecht.

 

So richtig es ist, daß der Regisseur in keinem seiner Filme eine zynische Sicht seiner Figuren und ihres Handelns offenbart, so wahr ist auch, daß er sich stets eine „europäische“ Distanz zum „american way of life“ und vor allem zu Hollywood bewahrt hat - mag man diese Distanz nun im „Berliner Weltschmerz“ (?) oder in einer ironisch-selbstironischen Melancholie verwurzelt sehen, die sich, in der Tat, europäischer Urbanität verdankt: Berlin und Paris seien die beiden einzigen Städte, die ihn immer wieder erregen, sagte Wilder noch 1979. Nur in Hollywood hat er seine Filme machen können - aber auch nur mit jener von europäischer Kultur inspirierten Distanz zu allem, was Hollywood zu einem technizistisch-kommerziellen System, zu einer reinen Produktionsmaschine werden ließ.

 

Gerade weil Billy Wilder nie ein Genre-Regisseur war, konnte er in Some like it hot so souverän das Inventar des Gangsterfilms und der Verwechslungskomödie ausbeuten und ihre Ingredienzien zu einem neuen, höchst kunstvollen Gebilde zusammenfügen. Wie in einer surrealistischen Collage begegnet hier antithetisches Material der gewagtesten Spielart: ein Zusammentreffen extremer Szenen wie der ausgelassenen Körper-Orgie im Eisenbahnabteil und des gnadenlosen Gangster-Showdowns am Schluß des Films - pubertäre Kissenschlacht und blutiger Mafiakrieg, hier wie dort ein durchkomponiertes, auf die Spitze des Absurden getriebenes Ballett.

 

Daß der Film im selben Jahr wie Hitchcocks North by Northwest entstand, ist zweifellos ein Zufall, doch ist kaum zu übersehen, daß die beiden so gegensätzlichen Stoffe strukturelle Gemeinsamkeiten aufweisen: das Motiv der Flucht vor einer übermächtigen Bedrohung und die labyrinthischen Verknotungen aus Identitätsverlust und Rollentausch - subtextuelle Konnotationen, die von amerikanischen Exegeten schnell „kafkaesk“ genannt, d.h. einer vagen Vorstellung von europäischer Moderne zugeordnet werden. Selbst die Briten Sinyard/Turner sehen in Some like it hot das Grundmuster von Kafkas Erzählung „Die Verwandlung“ durchscheinen. Der Witz ist allerdings, daß der europäisch geprägte Wilder mit solchen Subtexten seinerseits ganz unbekümmert, mithin „amerikanisch“ umgeht - und sich wohl den Teufel um alle Exegesen schert.

 

Andere, eher zufällige Analogien zu Hitchcocks Film (Curtis’ Vollbad im Abendanzug; in North by Northwest steht Cary Grant im vollen Anzug unter der Dusche) verweisen darauf, daß sich Wilder immer wieder um die Mitarbeit von Grant bemüht hat, bis er schließlich Curtis engagierte, um Grant darzustellen, wie Sinyard/Turner bemerken. Freilich gerät die Figur des linkischen, neurotisch verschüchterten Millionenerben allenfalls zu einer schrägen Karikatur des Vorbilds - ebenso wie die Hornbrille allein aus dieser improvisierten Figur eines schwerreichen Sonderlings noch keinen Arthur Miller macht.

 

An der Schnittstelle von Filmwirklichkeit und Hollywood-Realität indessen ist diesen heimlichen (auch etwas unheimlichen) Anspielungen Raffinement und Ironie, eine Wilder-spezifische Neigung zum charmant-hinterhältigen Kommentar nicht abzusprechen. Tony Curtis als unvollkommener Schatten von Cary Grant - das ist eine Art Fußnote zum Starsystem der factory, jener Retorte, aus der Rollenbilder, Klischees und massenwirksame Verhaltensmuster entstehen. Und Curtis als eine schemenhafte Skizze Arthur Millers - in einer Szene, in der Marilyn Monroe als Sugar Kane ihre grenzenlose Liebesfähigkeit aufbietet, um einen Mann aus seiner Impotenz zu erlösen: das mutet, im Nachhinein, wie eine Geistererscheinung an.

 

Spielt Marilyn Monroe Sugar Kane - oder ist in dieser betörend schönen, vom Leben und den Männern enttäuschten Sugar Kane nicht der Stoff zu jener Biographie angelegt, die Marilyn Monroe gelebt und bis zur bitteren Neige ausgekostet hat? Läßt Wilder hier die Monroe eine Filmfigur „nach ihrem Bilde“ formen - oder hat er eine Filmfigur ersonnen, die sich gleichsam vorstellt, sie könnte die Monroe sein? Wilder riskiert einen Balanceakt zwischen Schein und Sein, von dem er, 1959, noch nicht wissen, allenfalls ahnen konnte, daß er über einem Abgrund stattfand.

 

Das Ende des Films ist offen - und so „unmöglich“ wie die Liebesbeziehungen, die sich angebahnt haben. Der leicht marode, doch noch immer hochaktive Millionär Osgood - an seiner Seite Jerry, der nicht mehr so genau weiß, ob er ein Mädchen oder ein Mann ist. Und Joe, der das sehr genau weiß, aber eine Frau liebt, die ihn eindringlich vor sich selbst warnt, die ihn fernzuhalten sucht von ihrem zerstörten, aussichtslosen, hoffnungslosen Leben. Sugar Kane hat ihr Leben satt, wie drei Jahre später Marilyn Monroe ihr Leben satt haben wird. „Nobody is perfect“ - diese Weisheit, mit der sich Osgood damit abfindet, daß seine Geliebte vermutlich ein Mann ist, hilft uns allenfalls über die Schwächen des anderen hinweg. Für das unaufhebbare Leid am eigenen Ich ist sie kein Trost.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Filmgenres – Komödie; Herausgeber: Heinz-B. Heller, Matthias Steinle; im Reclam-Verlag, Stuttgart 2005

Zu diesem Film gibt es im archiv mehrere Texte

 

 

Manche mögen's heiß

SOME LIKE IT HOT

USA - 1959 - 120 min. – schwarzweiß - FSK: ab 18; nicht feiertagsfrei - Verleih: United Artists - Erstaufführung: 17.9.1959/12.4.1968 Kino DDR/25.12.1972 ZDF/19.3.1977 DFF - Produktionsfirma: The Mirisch

Produktion: Billy Wilder

Regie: Billy Wilder

Buch: Billy Wilder, I.A.L. Diamond

Vorlage: nach einer Erzählung von R. Thoeren und M. Logan

Kamera: Charles Lang jr.

Musik: Adolph Deutsch

Schnitt: Arthur Schmidt

Darsteller:

Jack Lemmon (Jerry/Daphne)

Tony Curtis (Joe/Josephine)

Marilyn Monroe ("Sugar Kane")

George Raft ("Spats" Colombo)

Pat O'Brien (Mulligan)

Joe E. Brown (Osgood E. Fielding III.)

Nehemiah Persoff (Little Bonaparte)

 

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