Liebe 1962

L'ECLISSE (LIEBE 1962) ist der dritte Film nach L'AVVENTURA und LA NOTTE, der eine Liebesgeschichte von ihrem Ende her erzählt, so daß jede neue Begegnung die Unmöglichkeit der alten in seiner Spiralbewegung wiederholt. Die drei Filme beschreiben, wie sich die Personen - das sind zuerst und viel radikaler die Frauen - über Trennendes klar werden. Diese Klarheit über die Täuschungen in Liebesbeziehungen entwickelt sich im zögernden, schwankenden Erproben der Gefühle. Wie sich die Personen verhalten in Situationen, in denen Erinnertes, - die Erfahrung von Beschädigungen -, in (neuen) Begegnungen herausgefordert wird, ist das eigentliche Sujet über die schmale Fabel hinaus. Die dramaturgische Konstruktion, mit dem Ende von Beziehungen einzusetzen, eine Dialogführung, die dramatische Funktionalität unterläuft, und eine Bildästhetik, die physische Bewegungen in quasi-graphischen Begrenzungen einfängt, schaffen einen melancholischen Gestus in allen Filmen von Beginn an. Melancholie wird in diesen Realitätsmodellen zur Voraussetzung einer wachsenden Klarheit über die gebrochenen Gefühle. In den Situationen, in denen sich diese Erfahrung konzentriert, finden die Personen keine Worte; die Klarheit bleibt unbenennbar, aber die Körpersprachen teilen den Strom der Affekte und Emotionen im Moment der Einsicht mit. Antonionis Methode, die Schauspieler agieren zu lassen, ohne das Ende der Szene festzulegen, macht Improvisationen und Überschüsse der Rollenidentifikation bewußt zum Spielmaterial für den Filmschnitt.

Von Film zu Film intensiver orientieren sich die ästhetischen Mittel an der zwiespältigen Sensitivität der Frauenfiguren, bis sie in L'ECLISSE zu abstrakten Sinnbildern werden, ablösbar von der depressiven Vorstellungswelt der Hauptfigur Vittoria. L'ECLISSE ist der artifizielle der drei Filme, in dem Monica Vitti als Vittoria extremere Spaltungen vermitteln muß. In allen Filmen verbindet die Inszenierung der Frauenfiguren spannungsreicher als die der Männer Techniken des Anspielens in der Mimik mit wenig ausgreifender Gebärdensprache zu einem Stil künstlicher Natürlichkeit. Sie illustrieren nie ihre Affekte zu eindeutigen Äußerungen und entziehen den Situationen so die Selbstverständlichkeit. Es gibt nicht die Voraussetzung von Gradlinigkeit, die Regeln funktionierender Kommunikation, in der sich Beziehungen einrichten und bestätigen könnten. Die Isolierung der Frauen von ihrem Gegenüber wird in Großaufnahmen betont und durch Quadrierungen, die sie wie gefangen von der Umgebung und den angeschnittenen Männerkörpern zeigen. Irritation und Befremdung, die Zwischentöne von autistischer Verschlossenheit und nicht zu unterdrückender Unruhe, Enttäuschung und Verzweiflung, die Momente von ausweichender Maskierung und schockartiger Distanzierung sind die wichtigsten Formen expressiver Darstellung, vor allem bei Monica Vitti. Sie spielt diese minimalen Prozesse zwischen Selbstkontrolle und deren Verlust, zwischen Emotionen und Einsichten als Augenblicks-Erlebnisse und schafft so den suggestiven Eindruck von Frauenfiguren mit vitalen Sinnen, introvertiert-gefangenen Gefühlsregungen und kühl-beherrschten Verhaltensformen.

Diesem Darstellungsstil entspricht ein synkopischer Montagerhythmus, der das Verhalten an den Leerstellen der sprachlichen Gefühlsäußerungen, die Rückstände des Dramas insistierend nah beobachtet, dramatisch Konzentriertes dagegen rafft.

Die Dramaturgie der Zeitabläufe und Schauplätze wird von Film zu Film enger. L'ECLISSE spielt in Rom, wiederkehrende und in zwei Welten zerfallende Schauplätze sind Vittorias modernes Wohnviertel mit Baustellen, sandigen toten Grundstücksarealen, leeren Straßen und Parks und dagegen die Großstadt in der Nähe der Börse. Die äußere Zeit im Ablauf weniger Tage nach Vittorias Trennung von ihrem Verlobten verliert ihr Gewicht in der subjektiven Zeit von Ausflügen und Spaziergängen, die zunehmend ambivalente Erlebnisse zwischen Erkundung und Trance werden.

L'ECLissE beginnt mit einer langen Szene zwischen Vittoria und Riccardo (Francisco Rabal) in dessen Wohnung am frühen Morgen. Es ist das stumme Ende einer Trennungsdiskussion, die die ganze Nacht gedauert hat. Vittoria will gehen, die Verbindung endgültig aufgeben, auch ihre Arbeit für Riccardo (als Übersetzerin) abbrechen. Sie kann keinen Grund nennen, ist sich aber sicher. Ihr »Ich weiß nicht« wiederholt sich wie ein Leitmotiv auch in ihrer neuen Begegnung mit Piero (Alain Delon).

In der Anfangssequenz tastet die Kamera den Raum zwischen dem getrennten Paar ab: abstrakte Bilder, Möbel und Lampen in funktionalem Stil, ein Schreibtisch, der surrende Ventilator - die Perspektive zerstreuter Blicke in einem reduzierten Drama. Vittoria ist die nervösere, geht umher, erscheint flüchtig in den Konturen der kühlen Wohnungsausstattung, zieht mit dem Finger die Umrisse von Gegenständen nach, öffnet den Vorhang. Man sieht den UFO-ähnlichen Stahlpilz eines Turms, ein wiederkehrendes optisches Signal des manchmal wie eine Mondlandschaft gezeigten EUR-Viertels.

Riccardo will Vittoria nicht gehen lassen, nähert sich ihr, die Kamera gleitet an den Personen ab, wenn Vittoria ausweicht. Sie geht nach Hause über eine verlassene Straße, vorbei an sandigen Halden, Baugruben und halbfertigen Gebäuden, streicht über dürre Sträucher, sich im Gehen lösend. (Solche befreienden Gänge auf schmalen Pumps, die unvermeidliche kleine Tasche schwenkend, machen lange Passagen des Films aus.)

Riccardo fährt ihr nach, begleitet sie gegen ihren Willen. Vittoria wohnt in einem modernen Block mit niedrigem, verstecktem Glaseingang. Von ihrem Fenster aus überblickt sie die Straße hinter einer hohen Hecke. Riccardos stumme Verfolgung wie später Pieros neugierige Annäherung sind über diese Grenzziehung hinweg wie Gespenster-Auftritte makaber komisch inszeniert.

Die zweite Sequenz beschreibt in einem radikalen Atmosphäre-Bruch Vittorias Besuch der Börse in Rom, wo sie melancholisch introvertiert am Rand der Geschäftigkeit bleibt, einer fremden Motorik nach unerklärlichen Gesetzen. Sie sucht dort ihre Mutter (Lilla Brignone), eine robuste Frau mit der ganzen Skala ihrer Affekte fixiert auf die Zahlen, die faszinierend für Geld stehen. Die Mutter, die nur über ihre Geschäfte spricht und Vittorias Ansätze, von der Trennung zu berichten, nicht wirklich wahrnimmt, ist als plastisch überzeichnete Kleinbürgerfigur ein negatives Gegenbild zu den untätigen bourgeoisen Frauen in den beiden voraufgegangenen Filmen und den arbeitenden Frauen in Antonionis 50er-Jahre-Filmen, die Emotionalität und Autonomie integer verkörperten. Bei Vittorias Mutter ist die Arbeit reduziert auf die aufgeregte Beobachtung des Schauspiels, in dem sich das >von selbst arbeitende< Kapital repräsentiert, bei Vittoria hat ihre Arbeit keine richtungsändernde Funktion für ihre innere Befindlichkeit.

Die Börsensequenz ist zu einem orgiastischen Furioso montiert, wenn sich die Kamera zwischen voluminösen Säulen dem Spektakel unter der Kuppel nähert, ältere Frauen hinter der Barriere in Angstlust um ihre Einsätze zeigt, Alain Delon als wendigen Broker einführt, der zwischen Telefonkabine und dem Agentengeschrei unter der Anzeigetafel hin- und herrennt; wenn der Ventilator die Zirkelbewegung assoziativ steigert; wenn mit einem Schlag für eine volle Minute in Realzeit Stille herrscht im Gedenken an ein Opfer des Herzinfarkts in der Broker-Gesellschaft und unmittelbar darauf das ohrenbetäubende Marktgeschrei wieder einsetzt.

Abends zuhause packt Vittoria ein Pflanzenfossil aus und sucht einen Platz für die Neuerwerbung. Während sie mit dem Hammer hantiert, kommt eine Nachbarin und Vittoria bemerkt, ihre Trennung resümierend, daß es ihr an manchen Tagen gleichgültig sei, ob sie sich mit einem Kleid, einem Buch oder einem Mann beschäftige. Eine andere einsame Nachbarin lädt sie ein. Deren Wohnung lädt zu einem imaginären Ausflug auf einen fremden Kontinent ein. Die Kamera gleitet über Landschafts- und Porträtfotos aus Kenia und bezieht die Frauen beim Betrachten in die Bilder ein, zeigt sie beim tastenden Erforschen der Stoffe und Gegenstände, während Marta von ihrer afrikanischen Farm erzählt und von Aufständen, deretwegen sie allein in einem für sie fremden Rom lebt. Nie verläßt sie die Wohnung. Mit einem rabiaten Schnitt ist Vittoria plötzlich verkleidet und geschminkt in eine blonde Afrikanerin verwandelt und tanzt einen ekstatischen Speertanz, bis Marta die Trommelmusik abstellt, weil sie verabscheut, daß weiße Frauen sich wie Afrikanerinnen geben. Die angerissene Kontroverse über Rassismus nach der Rückverwandlung wird plötzlich abgelenkt, weil Marta ihren Hund vermißt und die Frauen sich zu einer nächtlichen Suchaktion über die Treppenanlagen und Beton-Areale zwischen den Wohnblocks aufmachen. Vittoria findet den Pudel bei einer Meute von Straßenkötern, lockt ihn verspielt zu Kunststückchen, bleibt wie verzaubert stehen auf einem weiten leeren Betonplatz und lauscht dem melodischen Klappern der Zugschnüre an einer Parade von Fahnenstangen wie einer magischen Musik.

Tags darauf eine stumme Wiederholung der Trennung: Riccardo vor ihrem Fenster, dann gegen die Glastür schlagend. Er will herein, Vittoria beobachtet ihn, hält sich verborgen, erscheint wie gefangen in ihrer Wohnung, bittet aber mitfühlend eine Freundin am Telefon um Hilfe für ihn, weil Riccardo es schwer habe in seiner Verzweiflung.

Die folgende Sequenz beschreibt einen weiteren Ausflug Vittorias, eine einsame, müßige Entlastung, bei der ihr das eigene Land fremd begegnet: sie sitzt in einem Sportflugzeug über den Flügeln, scheint Teil eines künstlichen Vogels, der sie durch Wolkengebilde trägt. Vittoria begleitet die Nachbarn auf einen Abstecher nach Verona, schaut sich dort staunend auf dem Flugfeld um, wartet allein auf der Terrasse des Aero-Clubs auf den Rückflug, während am Nebentisch farbige Amerikaner in ihrer Sprache reden und die Siesta-Stille dem Bild in einer magischen Verschiebung die Augenblicks-Wirkung einer exotischen Szene gibt.

Vittoria besucht wieder ihre Mutter in der Börse und wird dort Zeugin eines sich in wenigen Minuten akkumulierenden Desasters, bei dem die vage Information über Kursverfälle an norditalienischen Börsen rasend schnell zu Verkäufen führt. Die Spekulanten verlieren die Nerven, Airfresh wird versprüht, Salz über die Schulter gestreut, das Taschentuch gezückt. Ein dicklicher Herr empfiehlt seine neue Errungenschaft, einen elektrischen Taschenventilator. Arme und Finger stoßen in die Luft, der Krach ist ohrenbetäubend. Piero und sein Chef (Louis Seignier) geben sich professionell, nüchtern an Baissen gewöhnt. Aus der allgemeinen Erschöpfung folgt Vittoria einem trägen Dicken, der 300 Millionen verloren hat, hinaus über die Straße in eine Apotheke und weiter in eine Bar, wo er ein Glas Wasser bestellt und Tabletten nimmt. Die Szene spielt mit dem Suspense einer Selbstmord-Erwartung, die aber düpiert wird, wenn Vittoria herausfindet, daß seine zurückgelassenen Notizen die Skizze einer Blume zeigen.

Piero lädt Vittoria ein, aber läuft immer fort zum Telefon. Er begleitet sie zur Wohnung der Mutter, wo sie ihm ihr enges Jugendzimmer zeigt. Ihn reizt die Situation, sie zu küssen, was sie befangen abwehrt. Die hysterisch aufgelöste Mutter ist immun gegen Trost, ihre Existenzangst berührt Vittoria weniger als ihr Nervenzustand. Ähnlich gleichmütig fremd bestand sie vorher bei Piero nicht auf einer präzisen Auskunft dazu, wohin das verlorene Geld eigentlich gegangen sei.

Piero ist im Desaster in seinem Element, wenn er in der Agentur entnervte Verlierer abweist, am Telefon neue Geldgeber heranzieht und sich für abends mit einem Mädchen verabredet. Die Montage konstruiert ein sich verlangsamendes Tempo bis zum späten Abend, bis die Agenten müde herumsitzen und die Katastrophe verarbeitet haben. Piero läßt das Mädchen stehen, als es über sein Zuspätkommen mault, und fährt im offenen Sportwagen zu Vittoria. Sie flirten zwischen Fenster und Straße, ein Säufer wankt vorbei, Piero hört entsetzt, wie er mit seinem Wagen davonfährt, Vittoria lacht.

Morgens am Tiber eine Menschenansammlung in Volksfeststimmung. Der Wagen wird aus dem Wasser gehoben, der Dieb liegt tot darin. Piero spricht nur über Reparaturkosten, als Vittoria zum Unfallort kommt, worauf Piero am Telefon bestanden hatte. Die beiden machen einen langen Spaziergang durch einen Park, die Kamera folgt ihnen und beschreibt mit den heller werdenden Grautönen von Laub, Rasen, Wassertropfen den fließenden Stimmungswechsel, schwebt über den Bäumen. Sie spielen mit einem Rasensprenger, Vittoria läuft voran, faßt in Zweige, holt sich einen Ballon, folgt einer swingenden Piano-Musik, aber bei einem leeren Musik-Pavillon treffen beide nur auf ein einsames altes Paar und eine Juke-Box, - der Tanz erweist sich als Täuschung. Vittoria wird ernst und läuft davon, vor ihrem Haus pfeift sie Marta heraus, läßt den Ballon fliegen, und Marta zerschießt ihn gekonnt.

Die Sequenz dehnt und intensiviert sich zu einem ziellosen Gang durch das menschenleere Viertel in einer Folge von minimierten Verführungszeichen und unschlüssigem Ausweichen. Die eine Ebene unterschwelliger Eroberungsappelle macht Pieros gelöste Verfolgerhaltung plausibel, Angst und Erschrecken in Vittorias Gesicht werden übersteigert und metaphorisch kommentiert in Bildern von laut und trocken raschelnden Baumkronen, unheimlich knatternden Bastmatten um das Gerüst eines den Blicken entzogenen Rohbaus. Vittoria wirft ein Holzstück in eine Regentonne, schaut sich nach Piero um, der wie in der Leerstelle einer Halluzination plötzlich von der Straße verschwunden ist. Die Zeichen der Realität werden willkürlich subjektives Spielmaterial, wenn er am Geviert der Zebrastreifen-Linien auf einer leeren Straßenkreuzung auf das Stop-Schild gegenüber weist und einen Kuß ankündigt, sobald sie den Punkt erreicht hätten. Sie läßt die Umarmung zu, ohne sie zu beantworten.

Die Unterschiede von äußerer Aktivität und innerer Irritation zwischen beiden sind in einer Parallelmontage gegeneinandergesetzt, wenn Piero nachts auf seinem Bett liegt, entspannt mehrmals telefoniert, Zeitungen durchblättert, Vittorias Anruf ahnungslos annimmt, während sie zögernd zum Hörer greift, sich überwindet und dann wortlos wieder auflegt.

Ein zweites Rendezvous setzt damit ein, daß Vittoria wartet ohne Erwartungshaltung, sie geht allein spazieren in derselben Szenerie halluzinatorischer Zeichen: die Bastmatten an der Baustelle, ein einsamer Traber im Sulky, ein einzelnes Mädchen. Vittoria geht mit Piero, der plötzlich wie eine Erscheinung auftaucht, in die dunkel abgeschattete, leere Wohnung seiner Eltern. Wieder bewegt sie sich zögernd unsicher, dann neugierig erkundend durch die bürgerlich üppige Zimmerflucht wie auf einem Ausflug in einen fremden Kontinent. Sie küßt Piero durch eine Fensterscheibe, bei seiner Umarmung reißt ihr Kleid an der Schulter und auf der Suche nach irgendwas, etwas Unbestimmtem, durchstreift sie die Räume, betrachtet allegorische Gemälde mit nackten Gestalten, lächelt über eine nackte Frau als Kugelschreiberdekor, sieht im Fensterausschnitt geisterhaft eine Nachbarin, Nonnen und Soldaten vor einer Kirche. Piero folgt ihr ins Schlafzimmer, die Liebesszene zeigt ihr irritiertes Gesicht, durch seine Schulter halb verdeckt.

Beim nächsten Rendezvous im Park mißverstehen sich die beiden so unentwirrbar, daß die Szene wie ein erster Schluß auf der sprachlichen Ebene wirkt. Pragmatisch Bestätigung suchend fragt er, ob sie ihn also nicht heiraten werde; sie vermißt die Ehe nicht. Ihre allgemeinen, diffusen Antworten reizen ihn, er will kein »Ich weiß nicht« hören auf die Frage, warum sie mit ihm gehe, und versteht nichts bei ihrer Antwort: »Ich wünschte, ich würde dich nicht lieben ... oder viel mehr.«

Vittoria besucht Piero in seinem Büro, aber die von ihm geschilderte Obsession in Geldgeschäften, die der Ort für ihn ausstrahlt, berührt sie nicht, - es gibt eine kindlich verliebte Balgerei auf dem Sofa, bei der sie feststellt, daß man immer einen Arm zuviel hat, der die Umarmung schwierig macht. Ironisch kopieren sie die Gesten früherer Umarmungen, werden aufgestört und abgelenkt von der Türglocke, Vittoria nimmt das als Signal zur Verabschiedung. In einer langen Folge von Blickwechseln und Umarmungen, in einer Diffusion zwischen Erregung und Hypnose versprechen sie, sich jeden Tag und immer »am Tag danach« und am gleichen Abend noch zu sehen. Aber im dunklen Treppenhaus, in der der anonyme Störer verschwunden ist, hat Vittorias Gesicht Züge von Verzweiflung.

Pieros Verzauberung, die Alain Delons alertes Jungengesicht als pure Verliebtheit spiegelt, hat eine plastische szenische Entsprechung: er geht durch die Büroräume, um die Telefonhörer überall wieder auf die Gabeln zu legen und reagiert nicht, wenn die massigen schwarzen Apparate sogleich zu klingeln anfangen, andauernd und schrill im dutzendfachen Kanon aus allen Räumen. Auf der Straße bewegt sich Vittoria wie in Trance und wird von Passanten gestoßen. Ein Schwenk in Baumkronen und der Wechsel in eine surreale Toncollage leiten die Schlußmontage ein, die eine Phantasmagorie von Erinnerungssplittern in Vittorias verstörtem Bewußtsein sein könnte: man sieht die leeren Straßen ihres Viertels, einzelne Blockbauten, die Rasensprengmaschine wie ein wasserspeiendes Metall-Insekt, die Regentonne mit dem Holzstück, das Bastmattenhaus, den Traber, die graphischen Linien leerer Straßenkreuzungen, einzelne Menschen, von unheimlichen Eigengeräuschen im aufkommenden Wind und einem grellen Jazz-Motiv orchestriert. Die Regentonne leckt, Rinnsale laufen in Straßengullies, ein Bus hält mit überlauten Preßluftgeräuschen an einer Haltestelle, wenige Leute gehen wie mechanisch über die Straße hinweg auseinander. Dies könnte eine imaginierte Dramatisierung sein, mit der sich die Orte von Vittorias Warten zur einbrechenden Dämmerung und einem aufziehenden Gewitter hin in Bewegung setzen, - Bilder einer inneren Leere vor dem Aufruhr. Aber an der Bushaltestelle hält jemand die Titelschlagzeile des liberalen Magazins L'Espresso demonstrativ ins Bild: Der Frieden ist faul.

Im Schlußbild flackert Licht unter einer hypermodernen Peitschenlampe auf und erscheint in diffudierender Unschärfe als täuschendes Bild einer Sonnenfinsternis (L'Eclisse) oder eines atomaren Strahlenpilzes. Die surreale Phantasie von orientierungsloser Erwartung wird allgemeiner und beliebiger zum Symbol der erwarteten Apokalypse.

L'ECLISSE endet mit Sinnbildern der Leere, wo in den vorhergegangenen Filmen die Bilder von getrennt/vereinten Paaren die Leere ihrer Beziehungen noch unmittelbar szenisch erzählten. Die Oberflächen-Phänomene zerfallen in Extreme: in eine private, einzelgängerisch genossene Rest-Welt der sinnlichen Verbindung zu den Dingen und neugieriger Lust auf Fremdes bei Vittoria und in Zeichen tiefer Depression und Sexualangst. Sie scheint eher wie besetzt von ihren Gefühlen, als daß sie mit diesem Sensorium eine Herausforderung an die Gegenwelt Pieros provozieren würde, vergleichbar der Konfrontation mit sich selbst, die das Verhalten der Frauen den Männern in L'AVVENTURA und LA NOTTE abnötigte.

Die Männer, von denen sich die Frauen trennen, werden von Film zu Film schwächer. Sie haben die äußeren Kennzeichen bürgerlicher Intellektueller und Ästheten. Sandro in L'AVVENTURA kann seine Anpassung an den modernen Architektenberuf noch rationalisierend beschreiben, Giovanni in LA NOTTE lamentiert über seine schriftstellerische Impotenz und verhält sich konformistisch, Riccardo ist nur noch indirekt durch sein Wohnungs-Interieur charakterisiert.

In den erotischen Beziehungen lebt Sandro chauvinistische Attitüden und Zufallsneigungen aus, kann Giovanni die Anziehungskraft der Frauen nicht beantworten (außer in der Geste des Vergewaltigers am Ende), beharrt Riccardo in L'ECLISSE kraftlos auf dem Status quo. Er verschwindet aus dem Film, aber nicht mysteriös irritierend wie Anna in L'AVVENTURA, - die erste Szene bereits erledigt ihn als zu vernachlässigende Größe in Vittorias Leben.

Antonioni führt in diesem Film einen neuen Männertypus ein, der perfekt amalgamiert ist mit dem Gesellschaftsausschnitt dieses Films. Die männlichen Hauptfiguren in den Filmen zuvor bewegten sich am Rand der bourgeoisen Cliquen, Piero dagegen wird in seinem professionellen Element gezeigt: den Geldgeschäften. Telefon und Auto, Kosten- und Nutzen-Überlegungen kennzeichnen ihn.

Die Cliquen, die Antonioni immer resistent gegen Gefühle zeigt, aber ihre Eitelkeit, Boshaftigkeit und Langeweile scharf pointiert, sind in nur durch gleiche Zwecke aufgeregt zusammentreffende Kleinbürger. Piero bewegt sich an der Börse, im Büro und privat agil und krisenfest, Haussen und Baissen sind die zwei Seiten seines Jobs.

Die beiden früheren Filme legen aus dem Verhalten der Männer Konventionen frei (Eroberung, Ehe, Seitensprung), beschreiben sie als Reibungsfläche zu den weiblichen Ansprüchen auf Totalität, Erfüllung, Wahrhaftigkeit, Anteilnahme und setzen die Erfahrung der Frauen als Schlußpunkt, daß diese »alten« Gefühle in ihrer Situation nie Wirklichkeit werden. Pieros Beziehung zu Vittoria beginnt zufällig, entwickelt sich wie eine Reminiszenz an kindliche Unschuld, folgt dem Eroberer-Muster und verschwimmt am Ende in einem Traum-Nebel, dessen Expressivität eher an die surreale Verschiebung des realistischen Schauplatzes geknüpft ist als an die Körpersprache von Alain Delon.

Piero ist im Unterschied zu den früheren Männerfiguren ein Mann ohne Leidensdruck. Antonionis Methode der Schauspielerführung fängt von Delon Nuancen sportlicher Vitalität ein, die seine Rolle wirkungsvoll absetzen gegen die frühere Männertypologie. Delon ist extrovertiert wie später David Hemmings in BLOW-UP.

Claudia Lenssen

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Michelangelo Antonioni; Band 31 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung der Autorin Claudia Lenssen und des Carl Hanser Verlags.

Liebe 1962

L'ECLISSE / L'ECLIPSE.

Italien/Frankreich 1962

Regie: Michelangelo Antonioni – Sujet und Buch: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. - Buch-Mitarbeit: Elio Bartolini, Ottiero Ottieri. - Kamera: Gianni Di Venanzo. - Schnitt: Eraldo Da Roma. - Ton: Claudio Maielli, Renato Cadueri. - Musik: Giovanni Fusco; Musikalische Leitung: Franco Ferrara; Lied: »Eclisse Twist«; Interpretin: Mina. - Bauten: Piero Poletto - Kostüme: Bice Bricchetto. - Regie-Assistenz: Franco Indovina, Gianni Arduini. - Darsteller: Alain Delon (Piero), Monica Vitti (Vittoria), Francisco Rabal (Riccardo), Lilla Brignone (Vittorias Mutter), Rossana Rory (Anita), Mirella Ricciardi (Marta), Louis Segner (Ercoli), Cyrus Elias (Betrunkener). - Produktion: Interopa Film, Cineriz, Rom/Paris Film Production, Paris. - Produzent: Robert & Raimond Hakim. - Produktionsleitung: Danilo Marciani. - Gedreht von Juli bis Oktober 1961 in Rom und Verona. - Format: 35 mm, sw. – Original-Länge und Deutsche Länge: 125 min. - Uraufführung: 13.4.1962, Mailand. - Festival: 22.5.1962, Cannes. – Deutsche Erstaufführung: 19.10.1962. - TV: 23.8.1969 (ARD); 9.12.1981 (S 3); 11.3. 1982 (HR III). - Verleih: Bruno Schmidt (16 mm).

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