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Der letzte Tango in Paris

 

 

 

Was Ingmar Bergmans Das Schweigen für die 60er Jahre bedeutete, das war Der letzte Tango von Paris rund 10 Jahre später für die 70er: Das eigenwillige Werk des damals 32jährigen in Parma geborenen Regisseurs Bernardo Bertolucci schwor aufgrund seiner freizügigen Sex-Szenen einen öffentlichen Skandal herauf, der ihm in Italien sogar ein Aufführungsverbot einhandelte. Nichtsdestotrotz galt Bertoluccis sechster abendfüllender Spielfilm wahren Cineasten aufgrund seiner ästhetischen Werte schon damals als echte Perle. Heute, im Zeichen weitaus freierer Moralvorstellungen, hätten Bergman und Bertolucci mit vergleichbaren Filmen zweifellos weniger für Aufregung gesorgt als zu ihrer Zeit. Dieser tabubrechende Film des späteren Oscar-Preisträgers Bertolucci (Der letzte Kaiser), der bereits im Knabenalter als Dichter Berühmtheit erlangt hatte, bevor er mit Filmen im neo-realistischen Stil seines Ziehvaters Pier Paolo Pasolini auch im Filmgeschäft bekannt wurde, bedarf daher sicherlich einer für die 90er Jahre gültigen Neubewertung.

 

Es kann als unstrittig gelten, daß Der letzte Tango in formaler Hinsicht der bis dato gelungenste Film des Regisseurs war. Die Kamera führte Bertoluccis langjähriger Weggefährte Vittorio Storaro, der den großen Filmen berühmter Regisseure wie Carlos Saura (Flamenco, Taxi) und Francis Ford Coppola (Apocalypse Now, Tucker) seinen eigenwilligen visuellen Stil aufgeprägt hat. Und auch Der letzte Tango weist die für Storaro typischen Eigenheiten, die auch Bertolucci berühmt machten, auf: Die Kamerabewegungen, die die Wege der Personen (oft auch nur deren Handbewegungen) vorausahnen, das variantenreiche Spiel mit der Tiefenschärfe und - in erster Linie - die kunstvolle Ausleuchtung der Sets. Storaro taucht sie in ein weiches, vergilbt wirkendes Licht, das die Eintönigkeit des dargestellten Lebens in Paris verstärkt. In einer der eindrucksvollsten Einstellungen des Films untersucht Paul (Marlon Brando) das Badezimmer, in dem seine Frau vor kurzem Selbstmord begangen hatte, während seine Schwiegermutter (gespielt von Gitt Magrini, die hier wie in anderen Bertolucci-Filmen und auch z.B. in Antonionis Rote Wüste gleichzeitig als Kostümbildnerin tätig war) das nebenan gelegene Schlafzimmer aufräumt. Während Brando ein weißliches, kaltes Licht bekommt, das dem unnahbaren, zynischen Charakter Pauls entspricht, akzentuiert das warme, gelbe Licht, das Storaro im Schlafzimmer einsetzt, den Gegensatz zu der herzenswarmen, um ihre Tochter trauernden Frau. Dann überbrückt die Kamera den Zwischenraum zwischen den beiden Zimmern durch eine kurze Fahrt, bis das Schlafzimmer, das sogleich von Paul betreten wird, bildfüllend zu sehen ist und macht so deutlich, daß Paul an diesem Ort in das Leben der Schwiegermutter eindringen und es dominieren kann.

 

Auch am Schnitt arbeitete mit Franco Arcalli ein langjähriger Mitarbeiter Bertoluccis, der hier, wie auch in 1900 und La Luna nebenbei als Co-Autor fungierte. Seine Montage wirkt oft verwirrend (wie bei der Anfangsszene, die den wegen dem Lärm der Straße schreienden Paul mal in die eine Richtung und - nach einem kurzen Zwischenschnitt - in Fortsetzung derselben Bewegung in die entgegengesetzte Richtung blickend zeigt), mal erschreckend (wie bei den schnellen Schnitten zwischen der Halbtotale einer öffentlichen Toilette und dem nur wenige Sekunden zu sehenden Gebiß, das sich eine alte Frau gerade einsetzt).

 

So ergeben alle filmsprachlichen Mittel zusammengenommen die Grundstimmung, die der Film anfangs etabliert: Er schwankt zunächst zwischen thriller- und fast horrorähnlichen Elementen. Die Bestialität, mit der die Spuren des blutigen Selbstmordes gezeigt werden, sprechen dafür ebenso wie die Musik des lediglich durch einige B-Thriller bekannten Genrekomponisten Gato Barbieri. Wie in einem Spukschloß wandelt Paul in dem Hotel, das er selbst besitzt und verwaltet und in dem er sich mit seiner Mätresse Jeanne (Maria Schneider) trifft, herum und schließt des Nachts die Türen der neugierigen Gäste. Hier läßt der Schnitt keine sichere Orientierung im Raum zu, um so verwirrender wirkt es, daß nach dem Schließen einer Tür auf dem Gang nicht Paul, sondern Jeanne das Hotelzimmer betritt. Arcalli springt gerne zwischen den Einstellungsgrößen hin und her, wobei der Wechsel der Größenverhältnisse zwischen Figur, Raum und Skalierung den Reiz ausmacht.

 

Das Hotelzimmer im Herzen von Paris erscheint als ein Ort im Niemandsland, in dem Namen und Biographie nichts mehr zählen. Paul besteht auf dieser Anonymität, da er mit seiner eigenen Vergangenheit brechen will. Daher erfährt auch der Zuschauer anfangs noch nicht einmal die Namen der Hauptfiguren, die ausschließlich durch ihre Handlungen vorgestellt werden (und die sind ziemlich schnell - und ziemlich unvermittelt - sexueller Natur). Nur in der schwerelosen Atmosphäre außerhalb aller sozialer Umgangsformen läßt sich in der kalten, entindividualisierten Gesellschaft der Gegenwart noch die wahre lustvolle Erfüllung finden: So die These Bertoluccis, die er, wie auch andere Vertreter des europäischen Kinos, in vielen seiner Filme vertritt. Dieser Weg führt geradewegs zurück in die eigene Kindheit, an die sich Jeanne mehr und mehr erinnert und in die auch Paul - gegen sein Widerstreben - zurückkehren wird, wenn er sich am Ende nach Jeannes tragischer Notwehr vom tödlichen Schuß getroffen in eine embryonale Haltung zusammenkauert. In der Zuflucht des geheimnisvollen Hotelzimmers fühlt sie sich wohl ("Es ist schön, nichts voneinander zu wissen" und: "Ich fühle mich wie ein Kind hier"). So kann sie sich wenigstens für kurze Zeit von ihrem besitzergreifenden Verlobten (Jean-Pierre Léaud) emanzipieren. Dieser verfolgt sie durch Paris, um eine Dokumentation über sie zu drehen. Auch die Film-im-Film-Überlegung ist ein beliebter Topos des europäischen Autorenkinos: So zeigt Bertolucci große Teile des Films durch die Kamera des Filmemachers hindurch, unterlegt ihn mit dessen Musik und läßt uns sogar manchmal den Ton durch seine etwas vom Geschehen entfernten Mikrofone hören.

 

Leider verdrängt Bertolucci am Schluß die über eine Stunde erzeugte surrealistische Atmosphäre zugunsten eines herkömmlichen Beziehungsdramas. In dem Moment, in dem Paul die konspirativen Treffen in eine bürgerliche Beziehung umzuwandeln versucht und dafür seinen Status zwischen Realität und Lüge aufgibt, indem er Jeanne über seine Vergangenheit aufklärt, hat der Film viel von seiner Spannung verloren. Es sind die formalen und filmästhetischen Reize, die diesen Film auch über ein Vierteljahrhundert nach seiner Uraufführung noch sehenswert machen.

 

 

Johann Georg Mannsperger

 

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Jerry's Archiv

 

 

Der letzte Tango in Paris

Bernardo Bertolucci FRA/ITA 1973 D: Marlon Brando, Maria Schneider

 

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