zur startseite

zum archiv

 

Der letzte Mann

 

 

Beinahe völlig ohne Zwischentitel, bloß mit visuellen Mitteln erzählt F.W. Murnau in Der Letzte Mann die als Militärsatire intendierte Geschichte eines obersten Hotelportiers, der unter dem Vorwurf der Altersschwäche seines Amtes enthoben wird und fortan die sanitären Anlagen des Hotels zu pflegen hat. Die geliebte Uniform, die ihm zuhause, in den ärmlichen Wohnkolonien der Hinterhöfe, bei Familie und Nachbarschaft Respekt und Autorität verliehen hat, wird ihm entrissen. Um zuhause sein Gesicht nicht zu verlieren, entwendet er die Uniform heimlich. Doch der Schwindel fliegt auf: Nun ist er nicht nur entehrt, sondern auch noch dem Hohn und Spott seiner Mitmenschen ausgesetzt. Am tiefsten Punkt angelangt, kommt ihm der Autor des Films zu Hilfe, der sich selbst, zumindest im Zwischentitel, in den Film schreibt und sowohl dem Portier als auch dem Film selbst ein wahrlich überschäumendes Happy End überstülpt, welches so nicht nur im wahren Leben "sich nicht zuzutragen pflegt", sondern darüber hinaus auch noch augenzwinkernd den wahren Motor jedweder Autorität beim Namen benennt: Das liebe Geld, welches dem Portier in Form einer dubiosen Erbschaft letztendlich zukommt.

 

Man mag über den Erfolg des Films als Satire gewiss geteilter Meinung sein. Siegfried Kracauer beispielsweise deutete die Aussage eher gegenteilig als Affirmation. Die an und für sich grundsympathische Zeichnung des alten Mannes, der mit seiner Degradation nicht umzugehen weiß, mag dem eigentlichen Vorhaben sicher etwas im Wege stehen, andererseits offenbart die Thematisierung des Uniformenfetischs nicht etwa als persönliche Schwäche, sondern eher als gesamtgesellschaftliche Problematik, in der der Einzelne nur wenig Souveränität aufweist, aber auch recht moderne Ansatzpunkte. Wie auch immer: Murnaus Film nur durch die ideologische Brille zu betrachten, wird ihm gewiss nicht gerecht. Denn die Qualitäten liegen eindeutig im visuellen Bereich (was selbst Kracauer anerkennt, der den Film auch und gerade deshalb als "bedeutend" bezeichnet): Die Vorgehensweise der "entfesselten Kamera" Karl Freunds erweist sich nicht nur als Mutter der Plansequenz, sie erschafft auch ganz wunderbare Bilder und Erzählstrategien, die wohl wirklich nur in jener schmalen Epoche des Films zwischen der technisch ausreichenden Entwicklung der Kamerakonstruktion und dem Aufkommen des Tonfilms kurz darauf denkbar gewesen sind: Indem man ihn durch Kamerafahrten und das stete Eindringen der Kamera in die Dekoration simuliert, ist man dem Ton immer auf der Spur. Der geschickte Einsatz von verzerrenden Linsen oder davor angebrachter eingefetteter Glasplatten folgt zudem der noch jungen Tradition des deutschen expressionistischen Films (dessen letztes Werk, Metropolis (D 1926), Freund wenig später ebenfalls fotografieren sollte) und subjektiviert in schöner Regelmäßigkeit das Geschehen auf radikale Weise. Gipfel dieser Bemühungen ist wohl eine Traumsequenz des alten Portiers, in der sich diese Verfremdungsmaßnamen in Verbindung mit der Vorwegnahme der Steadycam - Freund band sich die Kamera mit Seilen vor den Bauch - zu einer visuell vor allem vor dem historischen Hintergrund beeindruckenden Phantasmagorie verdichten. Eher schon unbemerkt sorgen zudem allerlei Tricks mit verfälschten Perspektiveverhältnissen zu einer ungewöhnlichen Tiefe des Bildes, die die (vorgeblich) gigantomanischen Bauten von Metropolis bereits leise und für den Zuschauer kaum ersichtlich andeuten.

 

Dies zu erkennen kommt einem die ausführliche und liebevoll konzipierte Dokumentation zu Hilfe, die unter Verwendung vieler Quellmaterialien diverser Archive Entstehung, Hintergründe und Geschichte des Films erhellt. Besonders interessant ist hierbei die Schilderung der gewieften Special Effects, mit der besagte räumliche Tiefe simuliert wurde, und natürlich die Geschichte der Restauration selbst. Die nimmt sich so spannend wie eine Detektivgeschichte aus, wenn verschiedene Negative verglichen werden und das Originalnegativ wieder aus internationalen Beständen sorgfältig rekonstruiert wird. Eine Detektivgeschichte mit Happy End im übrigen, denn das Bild dieser DVD kann sich absolut sehen lassen. Zwar bleibt ein zweites Restaurationswunder, wie Metropolis zuvor eines darstellte, aus, doch erstrahlt Murnaus Film dennoch in bislang nicht gekanntem Glanz. Von einigen wenigen Alterserscheinungen abgesehen, ist das Bild rundum perfekt, da zudem auch der Transfer sorgfältig durchgeführt wurde. Die originale Musik wurde um fehlende Stellen ergänzt und im satten, glasklaren Sound neu eingespielt. Abgerundet wird diese rundum gelungene Edition dann noch von einem schön gestalteten Digipack mit hübschem Beiheft und einem Pappschuber, der sich im Regal fürs Auge perfekt neben der Metropolis-DVD einsortieren lässt. Einmal mehr hat die Transit Film ganze Arbeit geleistet - auf die weiteren Veröffentlichungen (angekündigt sind beispielsweise schon Wegners Golem, Wienes Caligari und viele andere Schätze des deutschen Stummfilms) wird sich schon jetzt gefreut.

 

Thomas Groh

 

Dieser Text ist zuerst erschienen bei: Jump Cut

Zu diesem Film gibt es im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Der letzte Mann (1924)

Deutschland - 1924 - 73 min. schwarzweiß - Melodram - Verleih: Deutsches Institut für Filmkunde (DIF) - DIF/Atlas (16 mm) - Erstaufführung: 23.12.1924/5.5.1958 DFF 1/7.2.1962 ARD/1964 (WA) - Produktionsfirma: Union-Film der Ufa

Produktion: Erich Pommer

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau

Buch: Carl Mayer

Kamera: Karl Freund

Musik: Giuseppe Becce (Kompilation)

Darsteller:

Emil Jannings (Der Portier)

Max Hiller (Bräutigam)

Maly Delschaft (Portierstochter)

Emilie Kurz (Tante des Bräutigams)

Georg John (Nachtwächter)

Hans Unterkircher (Geschäftsführer)

 

 

DVD: Technische Details:

Bildformat: 4:3 Vollbild

Sprachen: Stummfilm (Dolby Digital 5.1 / Dolby Digital 2.0)

Untertitel: -

Regionalcode: 2

Zusatzmaterial: Dokumentation, Biografien der wichtigsten Beteiligten

zur startseite

zum archiv