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Kagemusha

Apotheose ohne Widerhaken

 

Akira Kurosawas Filmepos „Kagemusha"

 

Auch der Kulturschock ist zu einer beliebigen Droge geworden, die wenig Chancen hat, unser Sensorium stärker zu alarmieren als ein Flugzeugabsturz im Fernsehen. Wir können aus der Monotonie unserer Boulevards für zwei Stunden ins Kinodunkel abtauchen und uns unversehens im japanischen Mittelalter wiederfinden-, von der Leinwand stürmt ein waffenklirrendes, blutrünstiges Geschehen auf unsere Sinne ein: wir mögen aufgeschlossen, vielleicht gar neugierig auf Unerhörtes, bisher nicht Gesehenes sein - und doch laufen wir Gefahr, nach dem Genuß ausgelaugt und mit einem bleiernen Druck auf den Schläfen wieder auf der Straße zu stehen. Man fragt sich: wo liegt der Defekt? Man sucht ihn, argwöhnisch, zunächst bei sich selbst. Man befragt das Kinoereignis nach seiner „Botschaft". Man prüft die Situation, läßt seinen Blick über Automobile und Menschen schweifen, fällt ins Sinnieren ... Akira Kurosawas „Kagemusha" ist No-Theater im Nibelungen-Styling, Farbe: Eastmancolor.

 

Doch damit kein Zweifel sei: was da über Sie hereinstürzt, ist Filmkunst und kann gar nichts anderes sein, denn: wenn jemand der vor Jahrzehnten mit „Rashomon“ und den „Sieben Samurai" Filmgeschichte gemacht hat, nun siebzigjährig und nach langer Pause, ein Alterswerk präsentiert, ist das Ergebnis zwangsläufig: Kunst-Kunst, die geradezu nach internationaler Verbreitung schreit und die Superlative magnetisch an sich zieht. Ich werde auch noch, mühelos, nachweisen, daß dieser Film Augenweide ist und der Freund ästhetischer Innovationen voll auf seine Kosten kommt. Wir haben es hier mit Ware für die Filmkunstkinos und für die Autoren von Filmgeschichten zu tun. Ich meine das ganz ernst. Das Problem ist nicht der Mangel an Qualität. Der Defekt ist komplexer Natur und muß wohl in der aberwitzigen, wenn auch stromlinienförmig kaschierten Synthetik eines solchen Kulturereignisses aufgesucht werden. Die Vernunft unseres Medienuniversums gebiert Monstren - doch zunehmend solche, die weniger erschrecken als ein flaues Gefühl im Magen, Betäubung, „ennui" und den bewußten Druck auf den Schläfen zurücklassen.

 

Der Stoff, den Kurosawa wählte, ist der Macbeth-Thematik seines „Schloß im Spinnwebwald" verwandt: die Kriege des 16. Jahrhunderts in Japan als Gemetzel zwischen Fürsten; der historische Prozeß als martialische Schicksalsmaschine, die sinnlos und doch nach ehernen Gesetzen wütet. Ihre Furien -Machtgier, Eroberungsfieber - wohnen in den Menschen selbst und entstellen sie zu Robotern, die, einem priesterlichen Ehrenkodex folgend, wie Schlafwandler das Geschäft der Vernichtung betreiben.

 

Dramatischer Angelpunkt ist ein sorgsam inszenierter Bluff: der bisher unbesiegte Feldherr Shingen Takeda, bei der Belagerung einer feindlichen Burg niedergestreckt, verfügt, daß sein Tod drei Jahre geheimzuhalten sei; um die Welt, die voller Feinde ist, zu täuschen, läßt er sich hinfort von Kagemusha (= Schatten, Doppelgänger) doubeln. Der ist ein ganz gewöhnlicher Dieb, ein bauernschlauer Schlingel aus dem Volk, der sich mit List und Intuition in die Repräsentantenrolle einfühIt und alsbald den Clan des verblichenen Takeda, vor allem dessen ehrgeizigen Sohn, in Schwierigkeiten bringt.

 

Im Zentrum der düster-pompösen Haupt- und Staatsaktion ist also das Material zu einem Schelmenstück angelegt - der Stoff, aus dem die burlesken Träume des Jeppe vom Berge und seiner Anverwandten sind. Doch diese picarohaften Elemente und die vereinzelten Ansätze zur Grotesk-Komik, die sie ermöglichen (könnten), bleiben in dieser überanstrengten Tragödie, die unabläsisg auf dem Kothurn schreitet, Fremdkörper. Was Witz von unten, Stachel der Kritik an der mörderischen Erhabenheit derer da oben sein könnte, wird von der Götterdämmerung dieses fernöstlichen Mittelalters absorbiert, wird eingeschmolzen in das erzene Verhängnis, das am Ende Takedas Dynastie, seinen Generalstab und das gesamte Heer bis auf den letzten Mann in einer Schlacht von endzeitlichen Ausmaßen in den Abgrund reißt. Obwohl er vorzeitig, durch einen läppischen Zufall entlarvt, mit Schimpf vom Hof gejagt wird und das blutige Finale als Voyeur aus dem Schilf verfolgen muß, kann auch Kagemusha vom Pathos nicht mehr lassen: er eilt aufs Schlachtfeld, eine Kugel trifft ihn, sterbend noch greift er zur Fahne des ausgelöschten Clans und versinkt mit ihr in Wassersfluten ...

 

So wird das Doppelgänger-Thema nicht zum Widerhaken; Kurasawa verwebt es vielmehr mit der schon in den frühen Filmen beschworenen Zen-Philosophie und Samurai-Symbolik und hüllt es in die Motive einer unheiIsschwangeren Identitätskrise: „Ein Schatten ist ein Schatten und muß es immer bleiben", raunt der Dialog, und: „Nur wo ein Mensch ist, ist ein Schatten, und wenn man weiß, daß der Mensch nicht mehr da ist - was wird dann aus seinem Schatten?"

 

„Kagemusha" ist ein Kultur-Amalgam aus dem gestischen Vokabular des No-Theaters, das dem rituellen Geschichtsbild und den statischen Hierarchien der altjapanischen Gesellschaft noch am angemessensten ist. Versatzstücken der europäischen Hochkultur wie der zwischen Wagner und Richard Strauss angesiedelten Schicksalsmusik, den Historiendramen der United Artists aus den fünfziger Jahren - und schließlich einer filmästhetischen Raffinesse, die, für sich genommen, bewundernswert ist, wenngleich sie keineswegs dazu taugt, die heterogenen Elemente in ein dialektisches Verhältnis zueinander zu bringen, sondern sich statt dessen zu cineastischen Bravourstücken verselbständigt.

 

Da ist der schauspielerisc:he, aber auch an die Regie und den Maskenbildner artistische Anforderungen stellende Hat-Trick des Hauptdarstellers Tatsuya Nakadai, der nicht nur das Double und sein Original, sondern auch Takedas jüngeren Bruder zu spielen hat. Da sind vor allem eine Kamera- und Lichttechnik, deren schwelgerische Opulenz nur noch von der Präzision (der Bildausschnitte} und dem Sinn für Architektonik (des Bildaufbaus und der Figurenfomationen) übertroffen wird. Landschaften, durch Licht und Farbgebung ins Unermeßliche dramatisiert, sind fast immer eschatologische Gefilde, meist Himmel und Hölle gleichzeitig, niemals nur Welt oder einfach Schauplatz.

 

Wie in der Apokalypse wirkt die Natur an einer übersinnlichen, nicht selten nervenstrapazierend aufdringlichen Symbolik mit: Wenn die Leiche Takedas heimlich im Suwa-See versenkt wird, hüllen immer dichtere Nebelschwaden das Boot und die Riesenurne in milchiges Weiß, und vor der letzten Schlacht wölbt sich, breitwandfüllend, ein Regenbogen über den Wassern, als künde er das Ende aller Zeit.

 

Die Belagerung der Festung Noda: eine lange Einstellung, kühn in der Diagonalen zerschnitten; die vom Gegenhang herabstürmenden Angreifer türmen sich, so scheint es, zur Pyramide; die Spannung zwischen Bildtiefe und Bildfläche suggeriert Bodenlosigkeit, Höllenfahrt. Dramatisierung der Landschaft - Theatralisierung des Raums: wenn Kurosawa aus dem Hintergrund die Marschsäulen seiner Statistenheere mäanderförmig aufziehen läßt, zelebriert er Rituale einer ebenso abstrakten wie feierlichen Geometrie. In der Entscheidungsschlacht stürzen sich die Reiter des Takeda-Clans, dann die Infanterie, schließlich der Generalstab nach Kamikaze-Art ins Feuer; die Kamera ist unverwandt auf den Feldherrnhügel gerichtet (die Montage erspart uns das Gemetzel) - dann der Schnitt, auf den die ganze Sequenz hinarbeitet: das Schlachtfeld - eine Schädelstätte in Rauch und Blut, in Zeitlupe verrecken Krieger und Pferde, und über allem Fanfarenklänge: finis mundi ...

 

Es ist diese aggressive Apotheose des Grauens, diese brutalnaive Ästhetisierung des Massensterbens, dieses geschichtsfatalistische und -nihilistische Pathos, das nachdrücklich Einspruch erheischt. „Es ist richtig'', läßt die 20th Century Fox Kurosawa für das Presseheft sagen, „daß es bestimmte Augenblicke gibt, wo ein Krieg schön erscheint. Doch genau das finde ich gefährlich und habe es auch während der Pressekonferenz in Cannes zum Ausdruck gebracht. Aber ich bin mir dessen nicht bewußt, wenn ich einen Film drehe, ich filme zum Beispiel schreckliche Szenen, und ich filme sie so, wie sie sind. Aber von diesem Schrecken abgesehen, wird - verrückt genug und, soweit es mich betrifft, völlig unfreiwillig - authentische Schönheit erzeugt, und das ist fürchterlich.“

 

Solche Albernheiten könnte man dem Pressechef eines Filmkonzerns durchgehen lassen - leider aber treffen sie den Nagel auf den Kopf. Sollten sie wirklich die Altersweisheit Kurosawas sein, liegen sie verdächtig nahe bei dem zynischen Gerede, mit dem Francis Coppola „Apocalypse Now" gerechtfertigt hat. So erstaunlich wäre dies nicht: zusammen mit George Lucas („Krieg der Sterne“) hat Coppola als Executive Producer der internationalen Fassung bei „Kagemusha" Pate gestanden.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in der Frankfurter Rundschau, Montag, 27. Oktober 1980,

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

Kagemusha – Der Schatten des Kriegers

(Kagemusha)

Japan 1980, 179 Minuten (DVD: 152 Minuten)

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Masato Ide, Akira Kurosawa

Musik: Shinichirô Ikebe

Kamera: Takao Saitô, Masaharu Ueda

Montage: Akira Kurosawa

Produktionsdesign: Yoshirô Muraki

Darsteller: Tatsuya Nakadai (Shingen Takeda, Fürst / Kagemusha, Dieb), Tsutomo Yamazaki (Nobukado Takeda, Bruder Shingens), Kenichi Hagiwara (Katsuyori Takeda, Bruder Shingens), Jinpachi Nezu (Sohachiro Tsuchiya, Diener und Leibwächter Shingens), Hideji Otaki (Masakage Yamagata, General Shingens), Daisuke Ryu (Nobunaga Oda, rivalisierender Fürst), Masayuki Yui (Ieyasu Tokugawa, rivalisierender Fürst), Kaori Momi (Otsuyanakata, Konkubine Shingens), Mitsuko Baisho (Oyunokata, Konkubine Shingens), Kota Yui (Takemaru, Enkel Shingens)

 

 

 

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