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Identifikation einer Frau

IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA (IDENTIFIKATION EINER FRAU) ist eine lakonische Re-Vision von Antonionis Kino. Er erzählt unmögliche Liebesgeschichten wie in den frühen Filmen, aber aus der Sicht eines Mannes. Niccolo Farra (Tomas Milian) ist ein bekannter Filmregisseur auf der Suche nach einem neuen Projekt. Wie der Fotograf in BLOW-UP und der Reporter in PROFESSIONE: REPORTER frustriert ihn die Kluft zwischen den Bildern und seiner Vorstellung. Niccolo kann seinem Drehbuchmitarbeiter Mario (Marcel Bozzufi) sein Thema nennen: eine Frau, - aber es gelingt ihm nicht, in den Frauenporträts über seinem Schreibtisch die Konturen einer Geschichte zu entdecken. Immer mehr Fotos kommen hinzu; einmal heftet er auch ein Bild von Louise Brooks gegen die regennasse Fensterscheibe: sie war Antonionis Ideal-Schauspielerin für die Rollen, die Lucia Bose in CRONACA DI UN AMORE und LA DONNA SENZA CAMELIE spielte; aber es fallen ihm keine Schauplätze und Aktionen dazu ein, keine Geschichten. Farra will eine Liebesgeschichte drehen, aber die einzige Idee, die ihn fasziniert, steht mit den Fotos nur indirekt in Verbindung. Er hat die Steckbrief-Bilder eines Terroristenpaares an der Wand und fabuliert über ihre Liebe, er projiziert eine romantische Idee vom Zusammenhalt in der Untergrundexistenz, von totaler Gemeinsamkeit der Gefühle, Ziele und Gefahren in die verschlossenen Gesichter hinein.

 

Ein Grund für Farras Blockade ist sein Mißmut über die Geschichten, die die Leute im Kino mögen: da werde immer geredet, während für ihn die Idealfrau wie eine Begegnung mit der Natur sei, wie eine Landschaft, die ihn schweigen mache. Der andere Grund ist die Frau, an die Farra immer denken muß. Mavi Luppis (Daniela Silverio) ist eine unbestimmte Zeit lang der Mittelpunkt erotischer Faszination in seinem Leben, das Objekt seiner Ordnungsversuche. Die von ihm mißtrauisch beäugte Angehörige der römischen Bourgeoisie sagt, sie habe mit dieser Gesellschaft nichts mehr zu tun, aber sie bewegt sich doch wendig und angeregt auf einer Soiree, flirtet und provoziert Niccolos Hohn. Ihm sind die Spielregeln fremd, er verhält sich komisch ungeschickt, streift die Zigarettenasche in einem, auf der prachtvollen Speisetafel abgelegten Armreif einer Dame ab.

 

Die Personen dieses Films gehören nicht mehr wie in den frühen Antonioni-Filmen einer Clique an, die als vitaler, pointiert banaler Chor die melancholischen Einzel-Dramen indirekt kommentiert. Sie leben vereinzelt, betonen redend ihre Dissidenz und führen in ihrer Existenz den Verlust von Kohärenz fort, den sie allgemein diagnostizieren. Ihre Sätze sind beliebig und oft der Situation unangemessen, - so wenn Mavi auf der Soiree den Mangel einer Idee von Gesellschaft in Ita!ien konstatiert. Farra beobachtet die statuarische Eleganz der Anwesenden, bei denen sich die Generationen kaum unterscheiden und die gleiche somnambule Trägheit alle in den Räumen arrangierten Schönheiten umgibt (keine ausgelassene Verspieltheit mehr wie in LA NOTTE). Er bemerkt, daß immer weniger Reiche, Mächtige sichtbar präsent seien, sie sind verschwunden, emigrieren aus Angst, wozu früher die Armen aus Not gezwungen waren. Die Identität von Präsenz und Repräsentation ist gelöscht.

 

Farra wird wegen seiner Verbindung zu Mavi bedroht und verfolgt, ein Mann warnt ihn, mysteriöse Autos warten vor dem Haus, Farras Schwester verliert ihre Arbeit als Gynäkologin im Krankenhaus. Er konstruiert einen Zusammenhang zwischen diesen Vorfällen und Mavis Hintergrund. Vage Indizien verweisen auf einen unbekannten Mächtigen, der annimmt, ihr Vater zu sein. Abstrakte Angst, Unsicherheit und unerfüllte Emotionalität im kriminalistischen Muster eines Komplotts verschmelzen mit Farras Aversion gegen die reinen Nichtstuer und seinem hilflosen Haß auf die Verfolger. Am Ende hat er das Interesse an der unlösbaren Geschichte verloren und träumt sich allein in die Sonne. Aber solange ihn die Drohung fasziniert und er Spuren sucht »wie die Lösung in einem Film«, Mavi ausforscht und den bulligen Bedroher auf der Straße stellt, sind diese Ereignisse die einzigen, die Affekte abnötigen.

 

Mavi verschwindet, entzieht sich ihm nach einem Streit, weil er sie nicht liebe, sondern zum Leben und Überleben brauche. Farra sucht andere potentielle Idealfrauen und begegnet Ida (Christine Boisson). Anders als Mavi lebt sie auf dem Land, ist Schauspielerin in einer Off-Theatergruppe, erzählt von frühem Zwang zum Arbeiten und Vagabundieren. Beide Frauen sind wesentlich jünger als Farra, tragen Hosen, Lederjacken und Kurzhaarfrisuren.

 

Daniela Silverios schmale Hände werden durch die Bildführung betont, wie ein pars pro toto gezeigt, wenn sich ihre Finger angstvoll verkrampfen, die Arme sich Farra sehnsüchtig entgegenstrecken. Darin lebt ein Relikt von Monica Vittis sensitivem Spiel nach und zugleich ist dieses Signum grotesk überpointiertes Handlungselement, weil der mysteriöse Anonyme, dem Mavi auf der Treppe während des Besuches der Soiree begegnet war, seine Vaterschaft damit beweisen will, daß er die gleiche Form der Hände habe. Idas anderes Verhältnis zu Farra, ihre größere Distanz beschreibt Boisson mit einer forcierten Art, in Position zu gehen, bevor sie etwas sagt, sie verlagert ihr Gewicht auf eine Körperseite und schwingt daraus in raumgreifende Schritte, wirkt entschieden und burschikos. Beide Frauen haben Szenen, in denen sich in einem Bild ihre Trauer um das Ende ihrer Beziehung zu Farra mitteilt. Ida entscheidet sich gegen Farra für das Kind, das sie erwartet und für ihren Freund aus der Schaupiel-Truppe, von dem sie behauptet, er sei der Vater. Sie optiert für eine andere Existenz, die sich Farras Wahrnehmung und der des Films entzieht.

 

Die Verkettung der Beziehungen ist distanzierter als in L'AVVENTURA: Ida und Mavi haben weder eine gemeinsame Vorgeschichte noch kennen sie sich. Ida ist nicht eifersüchtig und beginnt selbst, Mavi zu suchen, die sich Farra entzogen hatte und hinter der er immer noch her ist. Eine Kennerin seiner Obsessionen.

 

Alle Motive und Sujets aus Antonionis filmischem Vokabular sind in IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA ins Absurde und Komische verschoben: die brüchigen Liebesgeschichten, die schwarzen Löcher von Verfolgung und Verschwinden, die wenigen Schauplätze in Rom und Venedig als kontrapunktische Rahmungen für das Verhalten der Personen, Nebellandschaften und Wasserwüste, Ausflüge und Spiralkonstruktionen der Handlung, die die Personen am Ende einem desillusionierten neuen Anfang aussetzen. Die Differenz, die Zitat-Fragmente zu einem ganz anderen Film bindet, entsteht aus der Spannung zwischen Farra und den Frauen einer neuen Generation und eines anderen Lebensstils, aus der offenen Analogie zwischen den Berufskrankheiten eines Filmregisseurs und seinen Erfahrungs-Eskapaden und aus den zwei formalen Mitteln Lichtführung und Dialog-Gestus, die ironische Verfremdungen und Verschiebungen übertragen. In IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA wird viel gesprochen, Affekte und Erlebnisse haben Namen und Werte, die zugleich permanent angezweifelt werden. Es gibt einen sprachlichen Analyse- und Beschreibungsapparat, der aber bei den drei Hauptfiguren wie veraltet und ungenügend erscheint im Vergleich zu den komplexen Wünschen und Wirklichkeiten, mit deren vereinzelten äußeren Zeichen sie sich gegenseitig verwirren und enttäuschen.

 

Die Farbe dieses Films ist Blau. In subtiler Übersteigerung dringt in fast alle Szenen der helle Blau-Effekt ungefilterten Tageslichts, und er wiederholt sich changierend im Kunstlicht nächtlicher Straßenbeleuchtung, in Dekors und Kleidung, - das Blau gibt eine Tiefe ohne Konturen, das Reale wird zur Szenerie der Begegnung mit dem Unbekannten.

 

Farras kleiner Neffe Lucio (Itaco Nardulli) - ein Kind, das wie Valerio in DESERTO ROSSO die Gefühlskonfusionen der Erwachsenen überholt - bringt den Regisseur auf die Idee, einen Science-Fiction-Film zu drehen. Der Junge ist nur einmal zu sehen, aber immer wieder akustisch präsent, weil er per Anrufbeantworter die versprochene Briefmarkensammlung anmahnt. In Farras Wohnung interessiert ihn am meisten das mysteriöse Gebilde am Baum vor der Terrasse, - ein Wespennest vielleicht -, das auch der Regisseur neugierig beobachtet, ohne es identifizieren zu wollen.

 

Das Kind zeigt Farra ein Astronauten-Motiv auf einer Briefmarke und fragt nebenbei, warum er keinen Science-Fiction-Film drehe. Die zündende Idee wird gleich in einem kurzen inneren Monolog von Farra festgehalten - solche kurzen Selbstgespräche sind ein neues, ironisch verdoppelndes Mittel bei Antonioni, um einen monadischen, nicht mehr jungen Mann zu charakterisieren -, am Ende nach der Affäre mit Ida beobachtet er die Sonne und fabuliert eine Astronauten-Geschichte über eine Reise in die Sonne, die der Film im Farbkontrast einer gelb-roten Animation als Phantasie-Ausflug inszeniert. Musik von Steve Hillage, Tangerine Dream, Orchestral Manoevres in the Dark u. a. versetzt immer wieder die Liebes-, Arbeits- und Phantasie-Fragmente des realen Untergrunds in eine synthetische Atmosphäre.

 

Der Film beschreibt vereinzelt intensive Begegnungen in einer elliptischen Zeitstruktur, aber so, als ob die Personen sich wie Planeten umkreisen und nur der Augenschein für Momente eine Berührung vortäuscht. In der ersten Geschichte mit Mavi sind Szenen, in denen Sex - die stumme Begehrlichkeit der Frau - die Hauptrolle spielt, von den Situationen getrennt, in denen über Gefühle, Ängste, Erinnerungen und Unzufriedenheiten gesprochen wird. Analog zu Farras Spekulationen über ihren undurchschaubaren Hintergrund provozieren die Reste dieser Vorgeschichte später Idas Fragen, Recherchen nach Mavi und immer deutlicheren Abgrenzungen von der fremden Welt Farras. Diese zweite ist eine direktere Frage- und Antwort-Geschichte, ein Rede-Verhältnis von Anfang an: »Ich habe über dich sagen hören, du bist ein berühmter Regisseur Während der Treffen von Ida und Niccolo tauschen sie immer Partikel ihrer Vergangenheit aus, die den Gegenwartsmoment auffüllen, aber die Fremdheit zwischen ihnen bestätigen. Sie besichtigen jeweils die Wohnung des anderen: sie fordert ihn in ihrem kleinen Bauernhaus förmlich zum Platznehmen auf, er arrangiert sie in seiner Wohnung im Fensterrahmen zu einem attraktiven Bild. Sie generalisieren ihre gegenseitigen Eindrücke: er unterstellt Ida, aus reicher Familie zu stammen, weil sie Pferde liebt, sie spricht ihn an als »ihr italienischen Regisseure«, wenn sie seinen Pessimismus als Kälte und Ignoranz attackiert. Die Benennungen schließen Identifizierungsversuche ab, Worte wiederholen und bestätigen die Trennung zwischen Männern und Frauen. Es gibt keine Mitleids-Gesten mehr wie in L'AVVENTURA und in LA NOTTE, nur Trauer in den Gesichtern der Frauen gegen die Starre im Gesicht Farras, und in beiden eben erwähnten Sequenzen erscheinen die Körper voneinander getrennt gemeinsam im Bild.

 

Was bleibt, sind die ironischen Übersteigerungen der Phantasie-Ausflüge des Regisseurs. Am Anfang wie am Ende des Films kommt er mit der Reisetasche nach Hause, die absurde Realität zu Beginn löst sich am Ende auf in der realen, d.h. sichtbar inszenierten Phantasie eines Weltraumflugs als der Traum des kleinen Lucio, den Niccolo für sich träumt.

 

In der ersten Sequenz muß Farra unterhalb der unsichtbaren Lichtbarriere, die die Alarmanlage auslöst, in seine Wohnung hineinkriechen, weil er den Schlüssel zur Entsicherung vergessen hat. Wie von weit her wird diese Szene kommentiert durch einen knappen Off-Text: Farras Ehefrau ist ängstlich gewesen, sie hat sich scheiden lassen, aber die Alarmanlage ist geblieben. Die Sirene heult los und bis Farra den Schlüssel gefunden hat, um sie abzustellen, ist schon der Hausmeister erschienen, vorsorglich bewaffnet mit einer Pistole.

 

Der genießerische Solipsismus, mit dem Farra auf der Treppe einer entfernten Schlagermusik lauschte, wird forciert zum Slapstick, - die anonyme Technik ist für Farra wie eine Antriebsfeder (nur zuhause für sich sieht man den eher behäbig daherkommenden Milian als Farra so behende in Bewegung), das untergründig Bedrohliche eher lästig.

 

Wenn er allein ist, beschäftigt sich der Regisseur mit Technik und Phantasie-Objekten. Telefon-Stimmen bevölkern zu Anfang die nächtliche Wohnung: Lucio hat seine Briefmarken-Mahnung auf dem Anrufbeantworter hinterlassen, der anonyme Bedroher klingelt Farra aus dem Bad. Sein darauffolgender Anruf bei Mavi führt diese Frau über ihre Stimme in den Film ein und zugleich wie eine Projektion von Farra: er lehnt sich im dunklen Zimmer gegen das Fenster zu seiner Terrasse, draußen bauscht sich ein nachtblau beleuchteter Vorhang im Wind, Farras Silhouette davor und das Kompakt-Telefon, das er gegen die Scheibe hält, sind das surreale Dekor, über dem in einer Blende Mavi erscheint.

 

Farras weitläufige Wohnung in einer alten Villa ist kühl elegant ausgestattet in Blau-Grau und Brauntönen. Sie wird ausschnitthaft gezeigt, wenn die Kamera in Achsensprüngen und schnellen Schwenks die Bewegungen und Auftritte Farras oder Mavis ins Zentrum setzt. Die gerade, markante Linienführung dieser Szenerie rahmt die Figuren ein, der Ort dekoriert sie, alles wird darin zum Bild. Die Übergänge zur Phantasie-Vorstellung fließen, sind montiert über Bilder im Bild (die Fotos an der Wand, die Briefmarken aus der Truhe, pur illustrierende Rückblenden in den Rückblenden, z.B. im Bild von Kajaks auf den Wellen, wenn Mavi Farra im Bett von ihrer sportlich-asexuellen Elite-Erziehung in einem englischen College am Meer erzählt). Andere visuelle Transportmittel zwischen den Erlebnis-Zonen sind technische Apparate: das Telefon ohne Leitung, ein Teleskop zur Beobachtung des mvsteriösen Gebildes am Baum und später für den Blick auf die Sonne.

 

Mavi wird in einer schnellen Folge von Rückblenden und Präsensszenen als Besucherin in Farras Wohnung gezeigt. Die Inszenierung betont ihr Fürsichsein, zeigt sie immer eilig beim Ankommen, Aufbrechen, Zurechtmachen. (Es gibt eine einzige Reminiszenz an Monica Vittis frühere Kommunikation mit den Dingen: Mavi berührt versonnen eine Südseemuschel.) Die Rückblenden-Träume Farras bieten ihren Körper an, wenn sie z.B. im - durch Weitwinkel verzerrten - Badezimmer-Dekor steht, aber parodieren das Poster-Arrangement durch einen beiläufigen Satz von ihr über ihre Cellulitis. Die Sex-Szenen mit Farra und Mavi sind ganz direkte Blickfänge ihrer Nacktheit, präsentieren vor allem sie als erotische Attraktion. Aber diese Szenen treiben den ewigen Widerspruch solcher Bilder, bloß voyeuristischen Ersatz mit dem Fetisch Frauenkörper und obszön schockhafte Wollust offen auszustellen, um einige Grade weiter. Sie setzen unmittelbar ein, lassen die legitimierenden Ablauf-Dramaturgien aus, konzentrieren die Blicke ganz auf Mavis auto-erotischen Genuß: sie streichelt ihre Brüste, sucht ihr heißes Gesicht im Spiegel, ihr Atemgeräusch macht die orgasmischen Kurven hörbar, während Farra ihre Lust bedient, immer im Hintergrund der Bilder bleibt und die Körper-Positionen masturbatorische Sensationen beschreiben.

 

Der Film nimmt sich keine Zeit, Prozesse von Annäherungen, Zweifeln, psychischen Schwankungen expressiv nachzuemptinden wie in den Filmen mit der Vitti. Er kombiniert mit Tempo Erlebnisse, vorwärts als narrative Kette von Handlungs-Fragmenten, rückwärts als Farras Gedächtnis-Bilder (soweit sie die Plastizität einer spontan abzurufenden Rückblende haben) und als simultan daran angelagerte Splitter seiner, aus heterogenen Ordnungssystemen herrührenden Ideenwelten: sein Traum von der idealen Naturfrau gegen den vom raumerobernden Astronauten. Einer geht bruchlos und wertfrei in den anderen über, es gibt keine emotionale Verarbeitung, keine Geschichte mehr. Rhetorik, Gedächtnis, Bilder und die Erlebnis-Kette in der Realzeit des Films sind analoge energiepotenzierende Drogen jenseits von Gefühls-Involvierungen, plakativ faßbar unter dem Etikett »Begegnung mit dem Unbekannten«. (Das ist der Titel eines anderen abgelegten Filmprojekts, das Farra unter den Briefmarken für Lucio in der Truhe findet.)

 

Es gibt in den Bildern nichts mehr, das auf eine ideelle und moralische Orientierung, eine Utopie jenseits des Films schließen ließe wie noch in den Filmen der »Trilogie«. Darin reklamieren die Frauen die Integrität von Gefühl und Verstand und brechen die Kommunikation durch Gesten des Mitgefühls nie ganz ab. In IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA geht es statt dessen um Oppositionen, um die Suche nach dem Moment, in dem die Gegensätze unversöhnlich klar gegeneinanderstehen und Korrespondenzen diffus neue Bewegungen durch Trennung, Unterscheidung, Kontrast provozieren.

 

Die Leerstellen finden kein erzählerisches Schlußbild mehr wie in L'AVVENTURA, in LA NOTTE, in der Schlußmontage von L'ECLISSE und den beiden Phantasie-Schlüssen der verwandten Männer-Filme BLOW-UP und PROFESSIONE: REPORTER; sondern sie wiederholen sich in Mavis letztem Blick auf Farra und Idas Abschiedsworten, um dann in dem solipsistischen Astronauten-Traum des Regisseurs einen anderen Weg einzuschlagen. Die Beziehungen der Personen gehen zu Ende, aber alle Einzelgeschichten könnten parallel weiter erzählt werden. An die Stelle des subjektiven Scheiterns eines Paares tritt die Vereinzelung, Parallelisierung, Analogie und Vielfältigkeit.

 

Diese radikalisierte Sicht des Sinnverlustes behält aber in IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA die Zeichen eines raffinierten Spiels, weil alle Sujet- und Form-Elemente in Zweier-Kombinationen, in Komplementen und Kontrasten in Beziehung gesetzt und voneinander abgelöst werden. So übernimmt Farra die Idee des Kindes und weicht in die Science-Fiction-Zonen aus. Ida löst Mavi für eine kurze Phase ab, beide haben ähnliche Züge von Androgynität, bewahren vor dem Mann Geheimnisse - Mavi: das ihrer Herkunft und ihrer Bisexualität, Ida: das ihrer Kollektiv-Bindungen -. Beide entscheiden sich autonom gegen den Mann und setzen den Schlußpunkt. Beide Figuren sind symmetrisch Farra zugeordnet, aber sind nicht austauschbar, nicht einmal vollständig zu identifizieren.

 

Diese Differenz zwischen dem männlichen und weiblichen Universum beschreibt der Film nicht in Formen, die einen psychologischen Umriß, eine Benennung der Widersprüche zwischen Innenwelt und Außenwelt versuchen. Er sammelt Phänomene, die auf der sprachlichen Ebene das Ende von Kommunikation offenlegen in einem Labyrinth der Worte, deren Referenz zur Realität abhanden gekommen ist und setzt dagegen szenische und visuelle Analogien, Zitate, Wiederholungen mit absoluter technischer Präzision, so daß aus dem Vergleich ein Assoziationsraum entsteht über ein Mehr, einen Überschuß an Intensität bei den Frauen, mit der der Regisseur auf der Suche nach der Idealfrau nicht kommunizieren kann, er beutet sie aus. Die Momente von Verführung in den Gesten und Blicken der Frauen sind der klare Gegensatz zu seiner Sprache, mit der er wie mechanisch alle Frauen nach ihrem Sexualleben ausfragt.

 

Auf der Straße ist Farra Zeuge eines faszinierten Blickwechsels zwischen Mavi und einer Schaufensterdekorateurin, die einer männlichen Puppe lasziv über den Slip streicht. Mavi erzählt, wie sie das Mädchen und ihren Freund nackt in einem Auto getroffen habe. Farra forscht nach Mavis Verschwinden dreist ein junges Mädchen nach ihrer Bekanntschaft zu Mavi aus. Seine anzüglichen Unterstellungen werden von ihr verschlossen gleichgültig mit der Geschichte einer lesbischen Episode zwischen Mavi und ihr beantwortet, die genauso Wahrheit wie Fiktion, eine unverfrorene Offenlegung seiner Eifersuchts-Phantasien sein könnte.

 

Die visuellen Korrespondenzen und Kontraste sind in den Bildern am dichtesten, in denen der Film architektonische Räume zu den Figuren in Beziehung setzt. Es gibt eine visuelle Korrespondenz zwischen den architektonischen Räumen, die Farras Welt und die Mavis Welt repräsentieren: die Horizontal- und Vertikallinien seiner weitläufigen, modern eingerichteten Wohnung mit Arbeitsstudio in einer alten Villa ähneln denen der hohen, mit Holz, Plüsch und Brokat verkleideten Räume des alten Palazzos, in dem Mavi ihm ihre alten Freunde vorstellen will. Farras Wohnung erscheint ruhig, leer und eher flächig in Licht- und Schattenzonen, wie eine Projektionsebene für seine Filmideen, Phantasie-Ausflüge und Gedächtnis-Rückblenden. Die Durchblicke in die weit nach hinten gestaffelten Räume im Palazzo, hinter denen man noch größere Weite ahnen kann, weil die Personen umhergehen, in den Blick kommen und wieder verschwinden, beschreiben ein Labyrinth, wie ein Bild, in das man eintreten kann. Farra verliert sich darin und fühlt sich einsam, während in seiner Wohnung alle Phantasien an die Oberfläche treten und zu Bildern, - eingegrenzten Imaginationen werden.

 

Zwei gegensätzliche Raumbilder sind Mavi und Ida zugeordnet, beide beschreiben eine soghafte Dynamik, sind Metaphern der Trennung und bewahren ein suggestives Moment, eine Sehnsucht nach ihrer Überwindung. Farra begegnet Mavi noch einmal im Treppenhaus ihrer neuen Adresse, einem alten Haus in Trastevere. Er sieht sie die enge steinerne Spirale heraufkommen und zieht sich an deren oberes Ende zurück. Sie muß warten, bis sie eingelassen wird, raucht eine Zigarette, er zieht impulsiv sein Feuerzeug, macht eine Geste über die Distanz hinweg, aber gibt sich nicht zu erkennen. In der Spirale eines Palazzo-Treppenhauses hatte Mavi zuvor ihren vermeintlichen Vater getroffen, von Farra beobachtet, der aus seiner Perspektive auf die Szene den hinter der Treppenbiegung verborgenen, sehnsüchtigen Verfolger nicht wahrnehmen konnte.

 

Ein letzter Blickwechsel zwischen Farra und Mavi beschreibt die sprachlose, endgültige Distanz. Die Kamera sieht mit Mavi über ihre Schulter hinweg im Fensterausschnitt Farra als winzig kleine Figur unten auf der nächtlichen Straße stehen und zeigt im folgenden Bild ihren trauernden Ausdruck nah, für sich, nicht aus der Perspektive Farras.

 

Die mit Ida verbundene, analog zur Spirale doppelt erscheinende Raumbewegung teilt mehr Direktheit mit: zweimal zeigt die Kamera die beiden in einer Türrahmung optisch eng aufeinander bezogen, in Farras Hausflur und am Ende im Foyer des Hotels in Venedig. In beiden Situationen wendet sich Farra ab von dem Mädchen. Zuerst aus gekränkter Eitelkeit, weil er die Blumenlieferung für die abwesende Mavi als persönlichen Affront empfindet und übersteigert von seinen Haßgefühlen spricht, und am Ende aus gekränkter Eitelkeit, weil Idas Freude über die Schwangerschaft plötzlich ihr von ihm unabhängiges Leben offenlegt. In beiden Szenen ist Ida weit hinten in der Raumtiefe für sich zu sehen und beginnt, auf ihn zuzugehen, überwindet die trennende Achse, kommt frontal auf die Kamera mit einer Entschiedenheit zu, die dem Blick des von ihr abgekehrten Farra entgeht. Die Abschiedszene ist ein Bekenntnis, ein Versuch, die Unterschiede ihrer Liebesgefühle für Farra und den jüngeren Mann in Worte zu fassen. Es gibt keine Auseinandersetzung; ihr Verständnisangebot, die andere Liebe dem von Farra mythisch beschworenen Bild des Terroristenpaares und seiner unbedingten Zusammengehörigkeit gleichzusetzen, wirkt monströs, abgeschnitten von jeder Plausibilität, die das vorher Gezeigte hätte vermitteln können. Ihre Erklärung steht für sich als intensives Einzelmoment, glaubwürdig als Gefühlsausbruch unter Tränen, in einer Sprache also, auf die Farra nicht antworten kann.

 

Die Frauen haben den letzten Blick und das letzte Wort, und beide Abschiedsszenen werden in einer genauen Umkehrung des Verhältnisses von Worten und Blicken bei Farra und der jeweiligen Partnerin vorher in Schlüsselszenen eingeleitet, in denen Antonioni diese abstrakteren neuen Filmfiguren in

zweien seiner typischen alten Szenerien zeigt, sie einer elementaren Situation aussetzt.

 

Mavi und Farra fahren, einem plötzlichen Impuls folgend, nachts zu Farras Landhaus, um der Hysterie der Verfolgung in der Stadt zu entkommen. Sie geraten in undurchdringlichen Nebel, Farra fährt zu schnell, Mavis Angst steigert sich zur Panik. Er hält an und sie läuft davon. Farra ist in dieser unheimlichen Szene der faszinierte, unbeteiligte Beobachter der eigenen Desorientierung. Er sieht schemenhaft Ampelsignale, vorüberfahrende Autos, er überhört die akustischen Signale, Mavis Schritte, und ist überrascht, sie wieder im Auto zu finden. Ein aus dem Nebel kommender Autofahrer fabuliert eine konfuse Katastrophengeschichte über Unfälle und Verbrechen zusammen, die sich wie eine groteske Apokalypse hinter der Nebelwand ausnimmt. Er behauptet, akustische Beweise zu besitzen: »Glockenläuten, Schüsse«, die freilich nicht für Farras Gehör und in der Geräuschdimension des Films existieren, aber denkbar sind als Horror-Phantasien. Farras Sensorium hat keine innere Verbindung zu dieser Erfahrung.

 

Mit Ida dagegen fährt er auf die Außenlagune Venedigs hinaus, wo Himmel und Wasser keine scharfe Trennlinie haben und die Stille die Stimmen hervorhebt. Er redet viel, lamentiert über die Einsamkeit als Berufskrankheit eines Regisseurs, führt seine Besonderheit vor, vereinnahmt das Mädchen zynisch komisch. Er schlägt ihr die Heirat vor, ihre Probleme miteinander würden sie dann später lösen. Die Szene ist das Zerrbild seines Anspruchs an die Idealfrau, im Angesicht der Natur mit ihr schweigen zu können; es ist Farra, der redet, und erst Idas Kuß macht seinen Deklamationen ein Ende. Wenn Farra schließlich, behaglich auf seiner Fensterbank ausgestreckt, mit geschlossenen Augen von der Eroberung der Sonne träumt, ist sein imaginäres Publikum ein Kind: er erzählt sein Astronautenmärchen dem kleinen Lucio, erklärt, daß man in der Science-Fiction nie wüßte, was wahrscheinlich sei. Lucios letzte Frage zum Abendsonnen-Orange und der synthetischen Musik verbindet den Film über Farras erfahrungsarme Abenteuer mit dem Phantasie-Projekt, - die Eroberung ist ein Programm, das Ziel ist benennbar, alles andere offen. Das Kind fragt: Und dann?

             

Claudia Lenssen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: * Michelangelo Antonioni; Band 31 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung der Autorin Claudia Lenssen und des Carl Hanser Verlags.

 

Identifikation einer Frau

IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA / IDENTIDENTICATION D'UNE FEMME.

Regie: Michelangelo Antonioni. - Sujet: Michelangelo Antonioni. - Buch: Michelangelo Antonioni, Gerard Brach. - Mitarbeit: Tonino Guerra. - Kamera: Carlo Di Palma. - Kamera-Führung: Massimo Di Venanzo, Michele Picciaredda. - Schnitt: Michelangelo Antonioni. - Ton: Mario Bramonti. - Ton-Schnitt: Michael Billingsley. - Ton-Mischung: Fausto Ancillai. - Ton-Effekte: Alvaro Gramigna. - Musik: John Fox; Musikalische Beratung: Dante Maiorana, Lia Scarpa; Songs, Interpreten: »The Fire Inside«, Palm Trees (Love Guitar) »Music of the Trees« (Steve Hillage); »Stanlow«, »Souvenir« (Orchestral Manceuvres in the Dark); »This Day« (Peter Bauman); »Tangram«, »Ricochet« (Tangerine Dream); »Ten Feet Tall« (XTC); »Sons of Pioneers« (Japan); »Come un treno«, »Vieni ragazzo« (Gianna Nannini); »White Tornado«, «Arc en ciel« (The Mercenaries); »Soavesito« (Mario Casadei, Henghel Gualdi); »Ossessione 70«, »Crepuscolo«, »Identikit«, »Romantic Waltz« (Fausto Cigliano); »L'isola che non c'e« (Edoardo Bennato); »Garage-Clips« (Dante Maiorana); außerdem Auszüge aus Edvard Griegs »Calm in the Forest« gespielt von Antonio Pirolli. - Darsteller: Tomas Milian (Niccolò Farra), Daniela Silverio (Mavi), Christine Boisson (Ida), Sandra Monteleoni (Mavis Schwester), Giampaolo Saccarola (Fremder), Alessandro Ruspoli (Mavis Vater), Lara Wendel (Mädchen am Swimming Pool), Veronica Lazar (Carla Farra), Enrica Fico (Nadia), Marcel Bozzuffi (Mario), Arianna de Rosa (Mavis Freund), Sergio Tardioli (Schlachter), Itaco Nardulli (Lucio), Paola Dominguin (Mädchen im Geschäftsfenster), Pierfrancesco Aiello (Junger Mann an der Rezeption), Carlos Valles (1. Mann), Giada Gerini (Landlady), Luisa della Noce (Mavis Mutter), Maria Stefania D'Amario (Freundin der Landlady). - Produktion: Iter Film, Rom/Gaumont, Paris, in Zusammenarbeit mit RAI-TV, Kanal 2. - Ausführender Produzent: Alessandro von Normann. - Produzenten: Giorgio Nocella, Antonio Macri. - Produktionsleitung: Franco Ballati. - Gedreht in Rom und Venedig. - Unterstützung von der L'Accademia Americana di Roma; Atlantic College, Cardiff. - Format: 35 mm (Technovision), Farbe (Technicolor). Original-Länge: 131 min. Deutsche Version: 128 min. - Uraufführung: 23.5.1982, Filmfestival Cannes. Deutsche Erstaufführung: 18.2. 1983. - Verleih: Concorde (35 mm).

 

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