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Hostel

 

Frivole Freude am Knacken der Knochen

 

Eli Roth führt mit "Hostel" die große Tradition des amerikanischen Splatterfilms fort: Das Betreten der falschen Gegend wird gnadenlos bestraft. Die Mischung aus nationaler Hybris und latentem Selbstekel, die den "American Horror" der Siebzigerjahre kennzeichnet, funktioniert heute wieder prächtig

 

Das Bild des Amerikaners-in-der-Fremde gehört im Hollywoodfilm seit einigen Jahren zu den prekärsten Images. Im Grunde ist es nur ein kleiner Schritt vom Slapstick der Familie Griswold in "Hilfe, die Amis kommen" zu Eli Roths Backpacker-Horror "Hostel", der heute in den deutschen Kinos startet. Auf die eine oder andere Art und Weise bricht sich das Gefühl der Dislozierung und das Unbehagen vor dem Unbekannten immer Bahn. Was Slapstick und Horror gemein ist, ist die Verwurzelung in einer hysterischen Tradition, die Körper und Bewusstsein gleichermaßen durchdrungen hat. Im hysterischen Körper sind die Übergänge zwischen physical comedy (wie in den frühen Filmen der Farelly Brüder) und dem body horror des Splatterfilms ("splatter" hier auch als lautsprachlicher Ausdruck: das schmatzende, pladdernde Auslaufen viskoser Flüssigkeiten) fließend.

 

Eli Roth hat mit "Hostel" nun eine eingängige Metapher für diese Überlappungen im Hysterischen gefunden: die Folterkammer. In der geschlossenen, in bösartige Schwärze gehüllten Folterwerkstatt erfüllen die Verstümmelungen zweierlei Funktion: als rabiate Aneignung des verdinglichten Körpers und gleichzeitig frivoler Lustgewinn am Knacken von Knochen, dem Schlürfen und Mantschen und dem Sirren einer Bohrmaschine, wenn sie in das geschundene Fleisch getrieben wird. "Hostel" spielt recht plakativ mit dem Zeichenrepertoire des Splatterfilms, dringt darüber aber zu seinem hysterischen Kern vor: dem Unbehagen vor dem "Anderen".

 

In "Hostel" verschlägt es eine Gruppe von Rucksacktouristen - zwei amerikanische Studenten, ein Isländer - auf der Suche nach billigen Sexabenteuern ins tiefste Osteuropa. Roth zeichnet seine hormongesteuerten Fratboys als hässliche Karikaturen des amerikanischen Tourismus/Imperialismus. Und ihr schlechtes Benehmen bleibt nicht ungesühnt. In einem verschlafenen slowakischen Nest geraten sie in die Hände von Elite Hunting, einer Art Dienstleistungsunternehmen, das für eine "Vermittlungsgebühr" solventen Hobbysadisten frisches Menschenmaterial beschafft. Der Balkan zeigt sich von seiner fiesesten Seite.

 

Das Hysterische am Sich-in-der-Fremde-Befinden und die Furcht vor dem "Anderen", das in den bürgerlichen Alltag eindringt, die Normalität sozusagen überformt und deformiert, gehört zu den Schlüsselmotiven des amerikanischen Horrorfilms, wie ihn Tobe Hooper, Wes Craven und David Cronenberg in den Siebzigerjahren populär machten. Damals bezog der Horrorfilm seine Spannung vor allem aus den Gegensätzen von Suburbia und (rückständigen) Südstaaten. Der Begriff des "American Horror", den der Filmtheoretiker Robin Wood für diese Goldene Ära des Splatterfilms prägte, war hier durchaus doppelt konnotiert: als Bestimmung eines geografischen Ortes sowie als Umschreibung für ein kollektives Unbehagen zwischen nationaler Hybris und latentem Selbstekel. "American Horror" als gesellschaftliches Symptom.

 

Woods freudo-marxistische Lesart des amerikanischen Splatterfilms als "Rückkehr des Verdrängten" unterschlug jedoch ein zentrales Element dieses kleinen, überschaubaren Genres: eben jene räumlich-geografischen Gewissheiten, die Filme wie Tobe Hoopers "The Texas Chainsaw Massacre", Wes Cravens "The Hills have Eyes" oder John Carpenters "Assault on Precint 13" mit sadistischer Lust über den Haufen warfen. Der Splatterfilm handelte auch davon, dass jedes Eindringen in "fremde" Lebensräume (der falsche Straßenzug/Bundesstaat etc.) gnadenlos abgestraft wurde. Dieses Fremde war dem Landschaftsbild immer auch ästhetisch eingeschrieben. Auch Roth filmt in "Hostel" den Balkan als farblose Einöde, ein von Bauern bevölkertes Tarkowsky-Land. Es ist ein Reflex, der auf Hoopers Hillbilly/White Trash-Diffamierungen zurückgeht. Das "Andere" bleibt unverständlich, irrational: ein Witz.

 

So besitzt Woods Begriff des "American Horror" auch im aktuellen Horrorfilm Relevanz; die Paranoia vor territorialen Ausschlusszonen - dazu noch auf amerikanischem Boden - ist ein unglaublich zeitgemäßes Sujet. Es kann kaum Zufall sein, dass Hollywood ausgerechnet jetzt wieder Interesse an den Klassikern von Hooper, Craven und Carpenter zeigt - ganz zu schweigen von Romeros "Dawn of the Dead", immer noch der beste Horrorfilm der Siebziger. Für jüngere Regisseure wie Rob Zombie ("The Devil's Rejects") oder eben Roth dagegen fungiert die ambivalente Haltung der Veteranen des "American Horror" gegenüber dem Amerikaner-in-der-Fremde als cooles, postironisches Accessoire (nicht umsonst ist Roth ein Protegé von Tarantino). Wenn ein Polizist in "Hostel" einem der Backpacker vor Augen führt, wie weit er doch von zu Hause weg sei, ist aus seinen Worten nicht Verständnis, sondern Belustigung zu vernehmen - natürlich steht auch er auf der Lohnliste der Menschenjäger.

 

Wenn Woods psychoanalytische Analyse des „American Horror“ auch an Aktualität eingebüßt hat, seine verhohlene Kapitalismuskritik hat nichts von ihrer Bissigkeit verloren. In „Hostel“ sorgt sie, gekritzelt auf die Rückseite einer Visitenkarte, für die beste Pointe. Es ist die Preisliste von Elite Hunting, gestaffelt nach Herkunft. Ein russisches Opfer ist schon für 5000 Dollar zu haben, ein Europäer kostet immerhin 10.000. Amerikaner erzielen den besten Preis: 25.000 Dollar. Auch in der Wertschöpfungskette ist der Amerikaner einsame Spitze.

 

Andreas Busche

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in der taz

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Hostel

USA 2005

Regie & Buch: Eli Roth; Musik: Nathan Barr, Kamera: Milan Chadima, Schnitt: George Folsey Jr.

Darsteller: Jay Hernandez, Derek Richardson, Eythor Gudjonsson, Barbara Nedeljakova, Jan Vlasák, Jana Kaderabkova u.a.

Länge: 95 Minuten

Verleih: Sony

Start: 27.04.06

 

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