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Das Geheimnis von Oberwald

IL MISTERO DI OBERWALD (DAS GEHEIMNIS VON OBERWALD) ist ein Ausnahme-Film unter den Arbeiten Antonionis. Zum ersten Mal adaptierte er ein Theaterstück und wählte eine melodramatische Vorlage, ein historisches Kostümstück Jean Cocteaus, das Trivialität mit einer erlesenen Camp-Attitüde präsentiert. Er konzentrierte sich auf eine experimentelle Ästhetik, die das Sujet verfremdet, das Melodrama durch elektronisches Farb-Design modern stilisiert und gegen jede Einfühlung abdichtet.

Die Farbdramaturgie funktioniert als Brechung der Effekte und stellt sie als Pop-Manierismen aus. Sie vervielfältigt die optischen Reize der Darstellung und modifiziert so das Dargestellte, ein Spiel um Sentiment und Dekadenz.

Die Brechungen reichen nicht weiter. Die Dramaturgie hält sich an Kontinuität. Die szenische Realisierung geht von naturalistischer Abbildlichkeit aus: Wälder, Wiesen, ein Bergschloß mit Turmzimmer, Bibliothek und Gewöibegängen, - darüber legen sich atmosphärische Farbschleier. Die Schauspielerführung hat Züge eines nüchtern präsentierenden Stils mit minimalen Posen und gestischen Unterstreichungen, die die Aufmerksamkeit eher auf das Reservoir von psychologischen Plausibilitäten als auf den abgehobenen Genuß an outriertem Kitsch richten. Musik von Richard Strauss, Schönberg und Brahms zitiert gespaltene fin-de-siecle-Romantik, anstatt sie als geliehen, ausgebeutet und entleert preiszugeben. So ist IL MISTERO DI OBERWALD das perfekte Melodrama, die bessere Ausführung von aktuellen Nostalgie-Fernsehspielen und illustrierten Adels-Kolportagen.

Monica Vitti spielt die Königin eines Phantasie-Staates irgendwo in Mittel-Europa. Seit dem Mord an König Friedrich am Tag ihrer Hochzeit - zehn Jahre zuvor - hält sie sich vor dem intriganten Hof verborgen, zeigt sich nur verschleiert, überläßt ihrer Schwiegermutter, der Erzherzogin, die Staatsgeschäfte, widmet sich der Jagd und der Poesie, gibt zuviel Geld für die Künste und ihre Schlösser aus und reist unruhig und einsam von einem Schloß zum anderen, nur begleitet von dem treuen Herzog Willenstein (Luigi Diberti) und der ehrgeizigen Hofdame Edith de Berg (Elisabetta Pozzi), ihrer Vorleserin.

In einer Gewitternacht wird in Schloß Oberwald Alarm geschlagen, weil sich ein Spion in der Nähe befinden soll. Sebastian (Franco Branciaroli) dringt verwundet durch das offene Fenster zu der Königin vor, die gerührt seine Ähnlichkeit mit Friedrich feststellt und sich unerschrocken zeigt mit dem Gleichmut einer Frau, die schon lange mit der Welt abgeschlossen hat. Sebastian gibt sich als der anarchistische Dichter zu erkennen, der ein Pamphlet gegen die Königin und die verrotteten Verhältnisse veröffentlicht hatte, und beauftragt ist, sie zu töten.

Der Königin hatte das Pamphlet so gefallen, daß sie es am Hof verteilen ließ. Jetzt ist sie von dem jungen Mann eingenommen, weil er der lang ersehnte Todesengel zu sein verspricht. Aber Sebastian lehnt die Pistole ab, die sie ihm anbietet, und ist fasziniert von ihr, was sie zu spöttischen Bemerkungen veranlaßt: er verliebe sich in die Feindin und werde seinem Auftrag untreu, sobald er ihr persönlich gegenüberstehe.

Sie pflegt und verbirgt ihn, erklärt ihn vor Edith zu ihrem neuen Vorleser und erwidert seine Liebesgefühle. Sebastian bestürmt sie, in die Stadt zurückzukehren, die Staatsgeschäfte wieder zu übernehmen und der Korruption ein Ende zu machen. Sie zeigt sich überzeugt und trifft Vorbereitungen, um mit Hilfe von Willenstein den Hof im Handstreich zu entmachten. Aber die gekränkte Edith von Berg informiert den Polizeichef Graf Föhn (Paolo Bonacelli), - die wahre Machtfigur des Staates -, der den Hof in der Balance halten will. Edith arrangiert ein Treffen zwischen Sebastian und Graf Föhn, bei dem dieser dem jungen Anarchisten drakonische Strafe androht, falls er die Königin nicht von der Idee auf Rückkehr abbringe. Um dem Arrest zu entgehen, ohne die Liebe und die Überzeugung verraten zu müssen, nimmt Sebastian das langsam wirkende Gift aus dem Amulett der Königin, - ihre »letzte Rettung«. Beim Abschied verspottet sie seinen Todesmut, nimmt seiner Tat den Sinn, indem sie ihre Liebe als Heuchelei darstellt. Sebastian folgt ihr auf dem Weg zur Kutsche und erschießt sie. Sterbend erklärt sie ihm diese letzte Täuschung als einzig möglichen Schachzug, um ihn zur Erfüllung seiner Aufgabe zu zwingen und ihr Todesengel zu sein.

 

IL MISTERO DI OBERWALD ist Antonionis zweite Fernsehproduktion; wie bei dem China-Film CHUNG KUO kam der Impuls dazu von außen. 1979 schlug das staatliche italienische Fernsehen RAI Antonioni ein Remake von Rossellinis Film L’Amore vor. Monica Vitti sollte darin die Rolle übernehmen, die Anna Magnani gespielt hatte. Die Absicht war spektakulär, da das Remake eines Films von zwei so populären historischen Größen mit modernen elektronischen Fernsehtechniken realisiert werden sollte und die RAI damit demonstrieren konnte, daß die Kontinuität der Filmgeschichte in den Innovationen des Fernsehens bewahrt bliebe. Eine neue Zusammenarbeit von Antonioni und Monica Vitti nach sechzehn Jahren versprach cineastische Publizität: der Mythos der »Trilogie« und von DESERTO ROSSO konnte wiederbelebt werden und die Vision von Tradition und zukünftiger Ästhetik hätte sich ideal verbunden in Antonionis experimenteller Farbästhetik und Vittis Popularität als Komödiantin, die sie nach der Trennung von Antonioni gewonnen hatte. Antonioni und Vitti empfanden die Idee eines Remakes von Rossellini als Sakrileg und Antonioni setzte die Adaption des Theaterstücks L'aigle à deux tétes von Jean Cocteau durch. Cocteau hatte das Melodram 1946 mit Anspielungen auf die Ermordung der österreichischen Prinzessin Elisabeth (Sissy) und König Ludwig II. von Bayern geschrieben. Seine eigene Filmversion mit Edwige Feulliere und Jean Marais (1948) übersteigerte die Sentimentalität des Stoffes derart, daß Antonioni den Film als Cocteaus schlechteste Arbeit für das Kino kritisierte. Ihm lag an dem Gerüst der Geschichte, so daß er die klar herausdestillierten Gefühle atmosphärisch mit monochromen Einfärbungen betonen konnte. Er kürzte das Stück zusammen mit Tonino Guerra, so daß das Drama um die Protagonisten zentriert wurde, ohne die Konventionen des Genres in Zweifel zu ziehen. So ist eine Geschichte entstanden, die nicht von Liebe erzählt, sondern von deren Abwesenheit. Die Gefühle sind Manövriermasse in einer Deklamation mit tödlichem Ausgang, in dem der junge Mann sein Debakel als Gefühlsapotheose erlebt und die Dekadenz der Königin nach ironischen Täuschungstaktiken siegt, weil sie die Gefühle erlebt und zugleich als Beweis ihrer Kurzlebigkeit nutzt. Monadenhaft machen die Figuren andere zu Instrumenten ihrer Zwecke, die Königin ist radikaler im Konstatieren der falschen Gefühle und zugleich bis ans Ende in sie verstrickt, - selbst in einem Melodram, das sein Sujet als »sophisticated camp« präsentiert, bleibt Antonioni bei den typischen Mustern, vor allem seiner frühen Filme.

 

Sebastian als Terrorist, der Polizeichef als zentrale Machtinstanz eines korrupten Staates, die Dekadenz der Königin, die ihren Mörder insgeheim erwartet, ihn als Todesengel mystifiziert und darin unbekannte erotische Stimulationen verspürt, - diese dramaturgischen Scharniere der Fabel forderten nach der Uraufführung von IL MISTERO DI OBERWALD in Venedig (1980) zu Vergleichen mit der italienischen Realität heraus. Aber die Eindeutigkeit, widerspruchslose Kontinuität und raffinierte Rekonstruktion von Konventionen verschließen den Film gegen Interpretationen, die auf Realismus zielen. Der Stoff ist in diesem Film ein Vehikel für Antonionis Farbästhetik mit den Mitteln der Elektronik. Er erklärt die Wahl des Stücks damit, daß es ihm die Chance bot, intellektuell unbeteiligt zu bleiben: »Natürlich sind mir die Königin und der Anarchist egal . . . Jedenfalls habe ich nicht versucht, die Geschichte zu verkitschen, etwas, das mir sowieso fernliegt. Ich habe versucht, neutral zu bleiben. Wenn der Film kitschig wird, dann weil das Sujet ist, was es ist. Man kann keine Wunder mit der Kamera erreichen, wenn man an einen Text wie diesen gebunden ist. Ich glaube, heutzutage ist niemand zu Wundern fähig, nicht einmal der Allmächtige ... Ich möchte noch immer machen, was ich zu Zeiten von DESERTO ROSSO einen >Gewaltangriff auf die Realität< nannte. Das Sujet ist in diesem Fall nicht realistisch . . ., aber es gibt noch Wege, die Farbe gewalttätig einzusetzen. Zum Beispiel kann man die Grautöne aus einem Bild herausnehmen oder man kann eine zwiespältige Figur rosa zeigen [M. A. in einem Interview von John Francis Lane in Sight und Sound, Vol.49, Nr. 1, Winter 1979/80]

Antonioni arbeitete mit den elektronischen Kameras der RAI, aber nahm manche Szenen in zwei Fassungen auf. Eine war im Bildaufbau mehr auf den Fernsehschirm orientiert, die andere in Einstellungsgrößen und Kamerabewegungen mehr auf die Kinoleinwand. IL MISTERO DI OBERWALD sollte auch als Kinofilm gezeigt werden und Antonioni bestand bei der Produktion darauf, die Illusion des weiteren Raums in einer zweiten Schnittfassung für die Leinwandprojektion zu inszenieren. Nachträglich wurden dann die Bilder eingefärbt, d.h. elektronisch mit monochromen Farb-Rastern überzogen.

Das Prinzip dieser Farbdramaturgie war, die Innenräume in warmen naturalistischen Tönen zu halten und äußere atmosphärische Einbrüche und Strömungen zu verfremden. Die Wälder um das Schloß nehmen im Gewitter die Orange-Töne von Blitzen an, beim Ausritt der Königin wechselt die Landschaft in die klare Kühle von Blau und Gelb, Rot-Töne untermalen die Gartenszene mit den Liebesbekenntnissen des Paares. Die Farbtupfer sorgsam dekorativ verstreuter Blumenarrangements auf der Wiese wirken wie Bouquets in der Naturszenerie. Der Polizeichef ist ständig umgeben von einer violetten Wolke, deren Farbsymbolik Radioaktivität assoziiert.

Die Nachbearbeitung verlief unter schwierigen Bedingungen, weil Antonioni weniger Zeit zum Ausprobieren der für ihn neuen Technik hatte, als nötig gewesen wäre. Die elektronischen Einrichtungen der RAI waren in engen Zeitplänen auch für die fortlaufende aktuelle Produktion disponiert. Ein weiteres, mehr als nur organisatorisches und finanzielles Problem war die Übertragung des fertigen elektronischen Bandes auf 35-mm-Filmmaterial. Antonioni ließ in kalifornischen Spezialstudios die Kopie anfertigen, aber 1980 war die Überspieltechnik noch so wenig ausgereift, daß sich die Zeilenauflösung auf dem Filmstreifen als Grauschleier bemerkbar machte und so die Farbdramaturgie um ihre eigentlichen Effekte brachte. Die bloß atmosphärische Akzentuierung eines in seiner Filmographie ungewöhnlich konventionellen Stoffs, die zudem technisch unzulänglich war und ihren Schauwert verlor, nahm die meisten Kritiker gegen den Film ein. Das Resultat auf der Leinwand verriet nichts mehr von dem behaupteten revolutionären Charakter des Experiments. Antonionis Reverenz an die künftige Generation von Video-Konsumenten schien zu sehr alten Formen verhaftet.

Von der »Attacke auf die Realität der Farben« blieb die Attacke auf die Realität der Farbgebungen im Fernsehen übrig, gezielt auch auf die mangelnde Stilsicherheit und Präzision im Verarbeiten von trivialen Versatzstücken, die in Fernsehfilmen ihre Künstlichkeit meist verschleiern. Die ironischen Qualitäten von Antonionis Fernsehfilm werden im Programmzusammenhang sichtbar. Aber auch als Auseinandersetzung mit der TV-Realität ist IL MISTERO DI OBERWALD kein Schlüsselfilm geworden. Antonioni distanziert sich absolut von dem Stoff, so daß er das Genre nicht verarbeitet. Die Brechungen sind minimale Modifikationen der ästhetischen Mittel, sie schließen die Ironisierung der Produktions- und Rezeptionsmuster nicht mit ein (L'AMOROSA MENZOGNA war 1948 ein vielschichtiges Experiment in diese Richtung). So ist der Film die virtuose Variierung der seriellen Fernsehproduktion von Melodramen, eine Art Übersetzung des Zeige-Charakters der Pop-Bilder aus den 60er Jahren auf das elektronische Medium. Das Theaterstück von Cocteau funktioniert wie Andy Warhols Bilder von mythischen Filmstars, die Farbverfremdungen stellen ihren Charakter als Abziehbilder aus, die Antonioni nun als späte Entdeckung in den Strukturen von Fernsehbotschaften wiederfindet.

Der resignative Zug in seiner subjektiven Haltung zu IL MISTERO DI OBERWALD, Technik als Fortschritt zu feiern ohne das »Wunder« eines adäquaten Erzählstoffs zu finden, ist in IDENTIFICATIONE DI UNA DONNA am Ende selbst ironisiertes Thema, wenn der Filmregisseur Niccola vor den unlösbaren realen und filmischen Liebesgeschichten in die Chiffren einer opulenten Science-Fiction-Vision ausweicht. [Antonioni experimentiert inzwischen mit Video-Clips. Im Frühjahr 1984 inszenierte er den Video-Clip zu Gianna Nanninis Song Fotoromanza]

 

Claudia Lenssen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Michelangelo Antonioni; Band 31 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung der Autorin Claudia Lenssen und des Carl Hanser Verlags.

 

Das Geheimnis von Oberwald

IL MISTERO DI OBERWALD.

Italien 1979

Regie: Michelangelo Antonioni - Drehbuch: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, nach dem Bühnenstück L’Aigle à deux tétes von Jean Cocteau. - Kamera: Luciano Tovoli. – Kamera-Führung: Gianni Bonaldi, Annibale Menin, Giuseppe Muraro. – Kamera-Kontrolle: Claudio Mornata. - Elektronischer Schnitt: Michelangelo Antonioni, Francesco Grandoni. - Video-Mischung: Antonio Giglio Fiorito. - Ton: Gianfranco Desideri. - Ton-Überwachung: Fausto Ancillai - Videomagnetic: Claudio Gandini. - Technische Koordination: Carlo Torelli. - Musik: Richard Strauß, Arnold Schönberg, Johannes Brahms - Musikalische Beratung: Guido Turchi. - Bauten: Mischa Scandelli. – Mitarbeit: Athos Mastrogirolamo, Angelo Santucci, Damiano Mastrorocco. - Kostüme: Vittoria Guaita. - Beratung für Farb- und elektronische Effekte: Franco De Leonardis. - Regie-Assistenz: Wanda Lazzarino.

Darsteller: Monica Vitti (Die Königin), Paolo Bonacelli (Graf von Foehn), Franco  Branciaroli (Sebastian), Luigi Diberti (Felix, Herzog von Willenstein), Elisabetta Pozzi (Edith von Berg), Ahmad Saha Alan (Tony, stummer Diener). - Produktion: RAI-TV, Kanal 2, Polytel International. - Gesamtorganisation: Sergio Benvenuti, Alessandro von Normann, Giancarlo Bernardoni. - Organisation: Bruno Cavagna, Vittorio Petri. - Format: Video, Farbe. – Original-Länge: 129 min. – Deutsche Version: 123 min. - Uraufführung: 3.9.1980, Filmfestival Venedig. - TV: 4.10.1982 (ARD); 19.5.1984 (S3). Verleih: in der BRD nicht verliehen.

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