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Die Freundinnen

LE AMICHE (DIE FREUNDINNEN) beginnt mit einem Panorama-Schwenk über Turin, begleitet von einer leichten Latino-Musik, die man kein zweites Mal hört, so wie der Film nie wieder einen freien Blick über die Stadt bieten wird. In einem Hotelzimmer macht sich Clelia (Eleonora Rossi-Drago) zurecht und entdeckt mit dem Zimmermädchen, das von ihrem Raum aus ins verschlossene Nebenzimmer will, den Selbstmordversuch eines jungen Mädchens. Clelia holt Hilfe und wird von der Polizei ausgefragt: sie kennt das Mädchen Rosetta nicht, ist selbst gerade in Turin eingetroffen. Momina (Yvonne Fourneaux), eine elegante Dreißigerin, Freundin Rosettas, kommt hinzu. Sie reagierte offensichtlich zu spät auf eine Botschaft des Mädchens, ist herablassend gegenüber dem Polizisten, einen Moment entsetzt über die Nachricht und dann von einer unsentimentalen Direktheit, die Clelia unbehaglich stimmt, wenn Momina ihr im Hotelflur Rosettas üblichen Lebensüberdruß skizziert.

Clelia betritt ein Ladenlokal, d.h. eine Baustelle, trifft auf gleichmütige Arbeiter und wird wütend, weil der Architekt seine Versprechungen nicht eingehalten hat. Clelia soll innerhalb von vierzehn Tagen einen Modesalon einrichten und die Eröffnung organisieren, zu der ihre Chefin aus Rom nach Turin kommen wird. Cesare (Franco Fabrizi), der Vorarbeiter bzw. Assistent des Architekten Carlo (Ettore Manni), nimmt verständnisvoll Clelias Schroffheiten hin. Aus ihnen wird spürbar, wie wichtig sie diese Aufgabe nimmt, für die sie in ihre Heimatstadt zurückgekehrt ist. Der Architekt Carlo, von Clelia herbeizitiert, lenkt dagegen mit jovialen Aufdringlichkeiten von der Situation ab.

Clelia kontrolliert nun selbst den Fortgang der Arbeiten. Ihr Umgang mit Cesare ist betont reserviert. Aber sie prüft rasch ihr Äußeres in der spiegelnden Ladung eines Glaserei-Autos, bevor sie ihn in die Pause begleitet, weil sie nichts anderes zu tun hat. Sie freut sich wie ein Kind über sein einfaches Stammlokal, wird wieder kühle Dame, wenn der Architekt, Vlomina und Mariella (Annamaria Pancani) eintreten, die Szene beherrschen und sie als Bekannte von Rosetta für ihre gemeinsame Clique einzunehmen versuchen. Momina ist das souveräne Zentrum, Mariella die kapriziöse Vulgäre, Carlo der eitle Durchschnittsmann in diesem Kreis. Man gefällt sich in einem locker anzüglichen Umgangston, als seien ernsthafte Kränkungen undenkbar oder verpönt.

Weil ohne eigene Pläne, begleitet Clelia die beiden Frauen zu einer Ausstellung von Nene (Valentina Cortese) und Lorenzo (Gabriele Ferzetti), einem befreundeten Künstlerpaar. Rosetta begegnet ihr wieder in der Galerie als schwarzäugiges, maskenhaftes Modell auf einem Öl-Porträt von Lorenzo - es ist das erste Bild, die visuelle Einführung von Rosetta. Clelia beobachtet den bösen Spott der Freundinnen für Lorenzo, der Rosettas Schönheit verteidigt, dann die heftig eskalierende Auseinandersetzung um die vielleicht erfolgreicheren Keramiken seiner Freundin Neue. Auf diese dichte Plansequenz in der Galerie folgt eine kurze, persönliche Mitteilung des Galeristen an Neue über ihre Verkaufserfolge in den USA.

Schwere Wagen bugsierend, lärmend und animiert fällt die Clique in Rosettas Elternhaus ein, um das aus dem Krankenhaus entlassene Mädchen zu einem Ausflug ans Meer abzuholen. Clelia und Rosetta haben in der Gruppe dieselbe fremde, befangene Haltung. Am Meer verstreut sich die Gruppe über das Plateau einer leeren Villenterrasse und hinunter an den winterlichen Strand. Die Damen in perfekter Stadt-Kleidung, die Herren in eleganten Mänteln, erregt man sich über den grauen Schmutz der Landschaft, als sei die erwartete Enttäuschung eingetroffen und löst sich in der allgemeinen Frostigkeit in kleine Gruppen auf. Mariella, jede Gelegenheit nutzend, verführt Carlo in den Dünen; Momina stört die beiden auf, ihr elegantes Täschchen schwenkend, und äußert eher Schadenfreude als eifersüchtige Gekränktheit. Carlo, verlegen, hält Mariella dazu an, ihr sandiges Kostüm zu reinigen, worauf sie ihm lachend erklärt, die schönste Kleidung einer Frau sei ihre Haut. Lorenzo zeichnet Rosetta in eine Streichholzschachtel. Nenes Annäherung an ihn wirkt falsch. Ein Wort gibt das andere über das ungleiche Zahlenverhältnis von Männern und Frauen in der Gruppe, und man findet das Meer den passenden Ort für einen weiteren Selbstmordversuch der überzähligen Rosetta. Clelia bricht angewidert die Spielregeln und verteidigt das Mädchen.

Mit dem Zug kehren beide allein zurück. Rosetta vertraut Clelia ihre Verzweiflung an, keinen Sinn in ihrem Müßiggänger-Leben zu finden. Clelia tröstet pragmatisch und empfiehlt Rosetta zu arbeiten, - darin könne sie Unabhängigkeit und Erfüllung finden. Sie bietet ihr eine Stelle als Verkäuferin an. Rosetta weint, als sie Nonnen mit deren Pflegetöchtern sieht.

Clelias Nähe zu Cesare wächst, bis sie ihn in einer Atmosphäre unpassender Delikatesse küßt: sie in ihrem schweren Pelzmantel unter einer blanken Glühbirne in der allmählich Gestalt gewinnenden Baustelle ihres zukünftigen Ladens.

Lorenzos unverkäufliche Bilder werden im gemeinsamen Atelier an Nene zurückgeliefert, während der Galerist ihr gleichzeitig am Telefon einen USA-Aufenthalt in Aussicht stellt. Lorenzo und Rosetta spazieren am Fluß. Sie bewundert seine Kreativität, ihn treibt ihre Faszination zu poetischen Liebesbekenntnissen. Über einen massigen Betonblock am Straßenrand hinweg berühren sie sich. Clelia stützt sich auf Cesares Stadtkenntnis bei der Suche nach Einrichtungsstücken für den Salon. Sie gehen wie ein von der Nähe irritiertes Paar durch Turiner Geschäftsarkaden. Indirekt, aber unmißverständlich weist sie seine Vorstellungen von einer gemeinsamen Zukunft zurück, und die Auslagen der von ihm empfohlenen Trödler stoßen sie derart ab, daß sie ihm wegen der offensichtlichen Geschmacksdifferenzen nicht einmal in die Läden folgen mag und in die Hinterhöfe ausweicht, als liefe sie davon. Plötzlich glaubt sie die Gasse ihrer armen Kindheit wiedergefunden zu haben und träumt sich in das einfache Leben zurück. Cesare nennt Clelias Rührung Nostalgie angesichts ihres geglückten sozialen Aufstiegs. In einer Situation trauriger Einsicht in das, was sie trennt, gehen sie entlang einer dunklen Mauer über einen öden Platz auseinander.

Lorenzo und Rosetta in einem düsteren Absteige-Zimmer in zögerndem Aufbruch. Sie möchte endlich Klarheit und eine gemeinsame Zukunft, er weicht aus. Beim Hinausgehen muß sie sich vor Passanten auf dem Flur verbergen. Diese Demütigung provoziert sie dazu, die zwangsläufig bevorstehende Änderung ihres Verhältnisses Lorenzo vor Augen zu halten. Rosetta erwähnt Nenes Trennung, d.h. ihre Übersee-Reise. Er ist bestürzt, er wußte nichts davon. Clelia trifft sich mit den Freundinnen in Mominas Apartement, Nene, ernst und still, hält sich zurück, Momina trumpft auf als Genießerin ihres Status: sie lebt von ihrem geschiedenen reichen Mann, - in der einzigen Form von Ehe, die sie akzeptiert. Mariella kostet den Effekt ihres dekolletierten Kleids aus, Rosetta trifft ein in der Attitüde einer glücklichen Geliebten. In der kulissenhaften Kunst-Intimität der (nur durch Jalousien abzuteilenden) Nebenräume bei Momina eröffnet sie den belustigten oder entsetzten Freundinnen ihre Liebe. Nene entdeckt die Streichholzschachtel mit dem Porträt als Indiz. Carlo als neuer, heftiger Moment-Liebhaber von Momina sprengt die Gruppe auseinander; diesen einen Abend scheint Momina auf ihre Gefühle konzentriert.

Der Modesalon ist eingerichtet und Clelia sucht mit professioneller Härte die geeigneten Mannequins aus. Cesare ist aus ihrem Leben verschwunden.

Rosetta und Lorenzo flanieren am Fluß im Regen, sie ganz glücklich-blinde Liebhaberin, er deprimiert. Zu der Eröffnungsmodenschau kommt Rosetta zu spät. Im Gedränge wird sie von Nene abgefangen. Im Hinterzimmer erklärt sie Rosetta ihren Verzicht auf Lorenzo aus Verständnis für seine künstlerische Krise, die sie als so komplex andeutet, daß Rosetta davon schockiert und nicht entlastet erscheint. Der bloße Ereignis-Genuß von Momina und Mariella durchkreuzt die Unterredung. Mariella will ihren neuen Freund heiraten, nur um ein vorgeführtes Brautkleid erwerben zu können. Nach der Eröffnung trifft sich die Clique in einer Trattoria der dunklen Prostituierten-Vorstadt, okkupiert das Lokal und lädt aus unbedachter Herablassung die einfachen Leute ein. Mominas und Mariellas Autonomie, Plätze zu arrangieren, wird von ihnen genossen als obszöne Laster-Aura des Milieus. Beim Essen beleidigt der Architekt Carlo den Maler Lorenzo mit einer Karikatur, die dessen Untalentiertheit dem Gelächter preisgibt. Es kommt zu einer Schlägerei, Lorenzo flieht hinaus und Rosetta, die ihm folgt, wird endgültig abgewiesen, weil sie mit seiner Krise nichts zu tun habe und ihm auch nicht helfen könne. Sie läuft entsetzt davon, während Lorenzo zu Nene zurückkehrt und in ihrem Schoß seine Verirrung ausweint. Nene verzichtet für ihn, für sie beide, auf ihre Amerika-Karriere. Am Morgen wird Rosettas Leiche aus dem Fluß geborgen.

Im Modesalon treffen die Gesellschaftsdamen zusammen. Vor ihnen und der Chefin bricht Clelias Ekel in einem Eklat aus: sie beschuldigt sich und Momina, an Rosettas Tod schuld zu sein. Sie will fort und kündigt. Im Hotel versucht sie verzweifelt, Cesare zu erreichen und verabredet sich mit ihm im Foyer. Dort trifft sie aber zuvor auf ihre Chefin. In einem kurzen intensiven Gespräch bekundet sie Verständnis für Clelias widersprüchliche Gefühle. Was im Gespräch zwischen Clelia und Rosetta noch wie ein Programm geklungen hatte,-verkörpert diese Frau vital: ein bewußtes Leben in Arbeit und Autonomie um den Preis der Einsamkeit. Sie bietet Clelia eine neue Aufgabe in Rom an. Clelia akzeptiert spontan und bereitet ihre Abreise vor. Sie weicht dem Treffen mit Cesare aus, versucht aber dann doch ein letztes Gespräch mit ihm zu verabreden. Am Ende beobachtet Cesare, wie Clelia auf dem Perron erscheint, souverän einem Gigolo ausweicht, ein letztes Mal ans Telefon geht, sich nervös und enttäuscht über sein Nichterscheinen wieder und wieder nach ihm umschaut. Er folgt ihr, ohne sich zu erkennen zu geben, und sieht dem abfahrenden Zug nach. Ein Bahnhofsangestellter mit einem Gestell voll herabbaumelnder weißer Ruhekissen kreuzt seinen Weg.

 

LE AMICHE basiert auf Cesare Paveses Kurzroman Tra Donne sole (deutscher Titel Die Freundinnen). Antonioni arbeitete bei der Übertragung mit der italienischen Drehbuchautorin Suso Cecchi D'Amico (wie schon bei den zwei vorangegangenen Spielfilmprojekten) und der französischen Schriftstellerin Alba de Cespédès zusammen. Er behielt die Kontrolle über den Adaptionsprozeß, indem er Suso Cecchi D'Amico die Dramaturgie anvertraute und Alba de Cespedes die Dialoge. Die eine arbeitete nachts, die andere tags, Antonioni vermittelte die Fragmente und beide sahen sich kaum. Auf diese Weise entstand ein Skript, dessen Linie der Vorlage folgt, aber die monologische Dichte des Buchs in widersprüchlichere Situationen, in optische Stringenzen und plastische Figuren überträgt.

Pavese erzählt, wie eine Frau mit fremd gewordener Vorgeschichte in den leerlaufenden Mechanismus der Turiner Bourgeoisie und Bohème eintaucht, wie ihre Gegenwart und Zeugenschaft des Selbstmordversuchs nur kurzfristig und scheinhaft die Spielregeln irritiert. Die Hauptfigur Clelia beobachtet nüchtern und bitter. Sie konstatiert am Ende die konsequentere Wiederholung von Rosettas Tat wie eine Bestätigung ihrer Beobachtungen.

In LE AMICHE ist die Geschichte aus verschiedenen Perspektiven erzählt, werden mehrere unvollendete, belastete oder nur vorgebliche Liebesgeschichten parallel verschachtelt. Offener als in allen anderen Filmen verläßt Antonioni hier seine bevorzugte Konstellation von Paaren und Einzelgängern in einer Gesellschaft. In LE AMICHE baut er sein Sujet eines Gruppenbildes aus einem Puzzle auf. Clelia wechselt darin die Funktionen: Sie ist Protagonistin ihrer Geschichte, ist manchmal bloß kritische Beobachterin, stört mit ihren Einlassungen oft die vorgezeichneten Linien der Beziehungen auf. In diesem Rahmen gewinnt ihre Figur andere Konturen: sie erlebt Turin, - beobachtet nicht nur, sie reagiert reich an Affekten, stellt die Gegensätze der Gefühle und Gegebenheiten in physischen Äußerungen dar. Sie entwickelt sich im Lauf der Ereignisse, entscheidet sich erst zur Einsamkeit, hinterläßt über den Schluß hinaus (im Bild des verlassenen Geliebten) wirksame Zeichen widerstreitender Sehnsucht nach Gemeinsamkeit.

Der Roman endet mit Clelias Notation der Hilflosigkeit und Gleichgültigkeit, mit der Rosettas demonstrativer Selbstmord von der Clique aufgenommen wird. Die Schlußszene von Antonioni erzählt dagegen in Bildern äußerer Trennung die innere Geschichte eines Paares, das zusammen kommen möchte und es nicht mehr kann. Die Szene beschreibt mit der Emotion, die das Bild des passiv Abschied nehmenden Cesare enthält, die Kehrseite von Clelias Autonomie: sie läßt einen Vertrauten zurück.

Die Trauer trifft deshalb tief, weil der Film zuvor verdoppelnd intensiv in den Begegnungen Clelia-Rosetta und Clelia-Chefin die radikale Konsequenz mitteilt, Arbeit könne für eine Frau ein Heilmittel gegen Liebesenttäuschungen sein, aber darüber hinaus eine neue Qualität gewinnen als pragmatischer Bodensatz einer Utopie der Selbstverantwortung. Rosetta klammert sich in der klassischen Rolle der verletzbaren Liebhaberin an einen schwachen Mann; Clelia rettet ihre Verletzbarkeit. Ihre Abreise setzt den Schlußpunkt unter die schon vorher offensichtliche Trennung von Cesare. Er hat die Rolle des einzigen integeren Mannes in diesem Film, aber diese Stärke macht ihn schwach: er ist nicht zynisch, korrupt und erpresserisch wie die anderen Männer, aber er würde Bindung erlangen und Clelias Status festlegen.

Die Geschichte des Modesalons ist im Film die optische Korrespondenz zu dem programmatischen Frauen-Standpunkt von Arbeit. Aus einer Baustelle verwandelt er sich allmählich in ein Interieur, einen absichtsvoll ausgestatteten Ort der Mode und Verkleidungen. Der bloß warenästhetische Reiz des Ambientes ist bei Antonioni aufgehoben, weil er im Salon inmitten der Verkleidungsrituale intime Begegnungen, Bekenntnisse und Gefühle inszeniert. Mode, Maskierungen, Zeichensetzungen, d.h. Wechselspiele erscheinen im Film als sprachkräftige Attribute der Frauen, als sinnliche Verbindung unter ihnen. Pelzmäntel, stimmige Ensembles von Kleidern, hochhackigen Schuhen, Taschen und Handschuhen bestimmen die Auftritte, werden bewundert und gegenseitig kommentiert, werden als Waffe eingesetzt (wie Mominas spitzer Absatz in der Strandszene) oder als sinnverwirrende Maske ausgespielt (wie Mariellas frivole Pointe von der Haut als schönstem Kostüm). Das übliche Brautkleid am Ende der Modenschau provoziert eitle Verkleidungslust, ohne die zeremoniale Bedeutung ernst zu nehmen. Mode erscheint so als Repräsentationsmittel individuellen Selbstbewußtseins. Erst jenseits davon unterscheiden sich die Frauen in ihrem Zynismus und ihrer Gleichgültigkeit.

Nene und Rosetta, die Frauen um Lorenzo, sind weniger mondän gezeichnet. Madeleine Fischer spielt Rosettas Angst vor Liebesverlust, ihre Schwärmerei und Krisenhaftigkeit fast nur mit ihrem mädchenhaften Gesicht. Sie lächelt ihr schönstes Lächeln, wenn Lorenzo sie dazu auffordert. Valentina Cortese wirkt schmal und streng, aber spielt umso eindringlicher die gespaltenen Momente der Nene, die Lorenzo aufopfernd liebt und vor der Rivalin zurücktreten will, um ihm aus der Krise zu helfen. Wenn er zu ihr zurückkehrt, um Verzeihung bittet für seine Affäre, damit Nene ihn nicht verläßt, nimmt sie ihn in die Arme, als habe sie einen Geliebten verloren und ihn als Kind wiederbekommen. Die einzige Szene des Films, in der ein Paar sich wiederfindet, ist inszeniert als fatale Doppelbindung: Liebe führt hier zum Verzicht auf den eigenen Weg und zu einem Zuwachs an mütterlicher Autorität. Gabriele Ferzetti spielt den Maler Lorenzo als einen Mann, der nur dann sensibel reagiert, wenn es um die Registrierung und Abwehr aller Indizien für seine Mittelmäßigkeit geht. Er ist ein etwa dreißigjähriger Mann mit der zerfurchten Stirn eines Gealterten und den Ausflüchten, Schroffheiten und Erpressungsmanövern eines Kindes.

Yvonne Fourneaux als Momina ist die älteste, erfahrenste und grausamste Frau, die rätselhafteste Person des Films. Bis zum Ende läßt sie keinen Blick hinter ihre Fassade zu. Sie ist attraktiv und sicher, sie arrangiert alle Menschen um sich herum und wirkt in keiner Szene berührt. Mominas perfekte Damenhaftigkeit und bewußter Zynismus umgeben sie mit einer Aura, als böser Engel über den Ereignissen zu stehen. Der Roman Paveses gibt ihr die Schuld an Rosettas Verzweiflungstat, weil Momina das Mädchen nach einer lesbischen Liebesaffäre mit Schuldgefühlen und enttäuschten Hoffnungen sitzen läßt. Der Film vermeidet dieses Tabu, gibt der Figur aber eine faszinierende Souveränität, an der sich alle reiben. In ihr mischen sich moderne Züge mit denen einer mythischen Königin.

 

Claudia Lenssen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Michelangelo Antonioni; Band 31 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung der Autorin Claudia Lenssen und des Carl Hanser Verlags.

 

Die Freundinnen

LE AMICHE

Italien 1955

Regie: Michelangelo Antonioni - Sujet: Michelangelo Antonioni, nach der Erzählung Tra donne sole von Cesare Pavese. - Buch: Suso Cecchi D'Amico, Michelangelo Antonioni, Alba De Cespédès. - Kamera: Gianni Di Venanzo. - Schnitt: Eraldo Da Roma. - Ton: Ennio Sensi, Giulio Canavero, Emilio Rosa. - Musik: Giovanni Fusco; Interpreten: Libero Tosoni (Gitarre), Armando Trovajoli (Klavier). - Bauten: Gianni Polidori. - Regie-Assistent: Luigi Vanzi. - Darsteller: Eleonora Rossi-Drago (Clelia), Gabriele Ferzetti (Lorenzo), Franco Fabrizi (Cesare Pedoni, Architekt), Valentina Cortese (Neue), Yvonne Fumeaux (Momina Di Stefani), Madeleine Fischer (Rosetta Savoni), Anna Maria Pancani (Mariella), Luciano Volpato, Maria Gambarelli (Clelias Arbeitgeberin), Ettore Manni (Carlo, Assistent des Architekten). - Produktion: Trionfalcine, Rom. - Produzent: Giovanni Addessi. - Produktionsleitung: Pietro Notarianni. - Gedreht in Turin. - Format: 35 mm, sw. Original-Länge: 105 min. Deutsche Länge: 95 min. - Uraufführung: 7.9. 1955, Filmfestival Venedig. - Römische Erstaufführung: 8.11. 1955. - TV: 16.1. 1961 (ARD). - Verleih: ohne. In der BRD wurde der Film zunächst unter dem Titel »Freundinnen ohne Moral« gestartet.

 

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