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Die freudlose Gasse

 

Die düstere Straße eines Wiener Elendsquartiers; die Schlange vor einem Fleischerladen. Blick in die Wohnung eines verarmten Hofrats. Im Hotel Carlton: das Milieu der Millionäre und Spekulanten. Gier nach Reichtum, Gier nach schnell stimulierter und ebenso schnell befriedigter sexueller Lust: die Perversionen des Geldes entstellen die Gesichter. „Die freudlose Gasse“ ist ein Film der Ortsbesichtigungen, wechselnd zwischen materieller Not und protzendem Luxus, den Orgien der Schönen und Reichen - und der stoischen Passion der Erniedrigten und Beleidigten. Parallelmontagen verbinden und kontrastieren die extremen Oberflächen des Kapitalismus, verklammern den Widerspruch zur bildhaften Formel. Hausse und Baisse schlagen wie Blitze ins Leben der Menschen ein; der finanzielle und der moralische Ruin sind zwei Seiten einer Medaille. Frauen werden in dieser Welt wie Stückgut bewegt - eine Ware freilich, die unkalkulierbar bleibt wie die Aktie, die über Aufstieg und Absturz entscheidet.

 

Dem Schnitt aus dem Etablissement der Reichen ins Milieu des Hungers hat der Regisseur ein Schriftinsert vorangestellt: „Jetzt werden Sie das Nachtleben von Wien sehen!“ Pabst ist in seinem dritten Film Genremaler und Ankläger in einer Person, Bänkelsänger seiner sozialkritischen Botschaft, der wie ein Schausteller belehrend auf seine Bildtafeln zeigt. Sein Stilmittel ist die krasse Gegenüberstellung: Oben und Unten, Arm und Reich - so versucht er, das Chaos der Inflationszeit nach dem Ersten Weltkrieg zu gliedern, und fügt dem „expressionistischen“ Straßenfilm der Weimarer Republik, der noch ein blinder Spiegel unbegriffener Verhältnisse war, eine entscheidende realistische Dimension hinzu. Der Kritiker Willy Haas, ein herausragender Kenner der Filmsprache und ihrer Möglichkeiten, hat für Pabst das Drehbuch geschrieben, und Guido Seeber ist ein exzellenter Kameramann, ein Pionier der Kinematographie, der zwischen Filmtechnik und -ästhetik zu vermitteln versteht. Vor allem aber die große Besetzung - Werner Krauß, Asta Nielsen, Greta Garbo, Valeska Gert - verhalf dem Film zu seinem Erfolg beim Publikum und zu seinem Rang in der Filmgeschichte.

 

Werner Krauß: der Fleischer in der ehemals kleinbürgerlichen, inzwischen proletarisierten Melchiorgasse, ein Tyrann der Armen und Frauenheld von der groben Sorte, mit Schnauzbart und pomadisierter Locke in der niedrigen Stirn; Kundinnen, denen er nachstellt, gewährt er Kredit, wenn sie ihm gefügig sind. Greta Garbo als Grete Rumfort, Tochter des ins Elend gestürzten Hofrats, der von seinem altösterreichischen Standesdünkel nicht lassen kann - eine ebenso zarte wie selbstbewußte junge Frau, die umsichtig und tapfer den Untergang ihrer Familie abzuwenden sucht. Asta Nielsen als Maria Lechner: ein Mädchen, das aus Leichtsinn zur Prostituierten wurde, sich von reichen Galanen aushalten läßt und am Ende einen Mord aus Eifersucht begeht - in Mimik und Gestik eine Mischung aus willenloser Puppe und steinerner Tragödin des Subproletariats. Schließlich Valeska Gert: die Schneiderin, die zur Kupplerin geworden ist und die jungen Mädchen des Viertels in ihrem Salon hinter ihrer Werkstatt senilen Schürzenjägern aus den besseren Kreisen in die Arme treibt. Es sind die Frauengestalten in diesem Film, die - selbst wenn sie das gemeine Spiel mitspielen oder unter seine Räder gekommen sind - komplexer und in mancherlei Hinsicht humaner erscheinen als das Panorama männlicher Ausbeuter und Intriganten um sie herum.

 

Als dieser Film zwei Jahre ohne Unterbrechung im Pariser Kino „Les Ursulines“ gezeigt wurde, rief einmal ein französischer Abgeordneter während einer Parlamentsdebatte aus, wer wissen wolle, was Inflation sei, solle sich „Die freudlose Gasse“ ansehen. Und Pabst selbst sagte 1927 in einem Interview: „Warum soll man romantische Metaphern suchen? Das wahre Leben ist romantisch und gespensterhaft genug.“ Sein Film, angelegt als Metapher der sozialen und menschlichen Deformationen in den Inflationsjahren nach 1918, wurde zum gespenstischen Menetekel der Krise, die wenige Jahre später die erste deutsche Republik in den Abgrund treiben wird. Hier wie dort: Glücksspieler, Betrüger und Spekulanten, die sich gerade am wirtschaftlichen Zusammenbruch bereichern, aus dem Verfall der Werte Profit zu machen wissen. Zum Umschlagsplatz der Wünsche und raffgieriger Wunschbefriedigung ist das Bordell geworden, der von Pabst bevorzugte Handlungsort hier wie auch in späteren Filmen: der authentische Topos der Käuflichkeit, die auf den oberen wie den unteren Rängen das Wesensmerkmal dieser Gesellschaft ist. „Die Sexualität und ihr Stellenwert im zeitgenössischen sozialen Kontext ist das Hauptthema Pabsts und des ganzen deutschen Films der Weimarer Republik. Beeinflußt von den Zeichnungen von George Grosz wühlt Pabst in den Gesichtern, reißt seinen Figuren die Masken herunter, enthüllt uns ihre obskursten Gelüste“, schrieb Ado Kyrou 1966 in „Amour-Erotisme & Cinéma“.

 

Wie George Grosz ist Pabst Realist, kein Naturalist: die extremen Zuspitzungen der Karikatur, die Schwarzweiß-Zeichnung, das Expressive und Expressionistische sind ihm nicht fremd, auch nicht die Kolportage. Das Drehbuch zu „Die freudlose Gasse“ entstand nach einem Roman des sozialkritischen Wiener Autors Hugo Bettauer, der von einem Fanatiker ermordet worden war. Der fiebrige Visionarismus der Caligari-Ära ist mit diesem Film endgültig überlebt, aber das Motiv der Straße, in dem sich die Verwerfungen der Zeit wie in einem Brennspiegel konzentrieren, wirkt fort und prägt vor allem die düstere Eingangssequenz: die Bilder der Menschenschlange, die sich wie eine Trauerprozession vor dem Fleischerladen aufgereiht hat. Tiefe Hoffnungslosigkeit, ausweglose Resignation zeichnet die Gesichter. Pabst ist Rebell, kein Revolutionär. Die Ermordung des Fleischers am Ende des Films ist die Tat einer einzelnen, zutiefst gedemütigten Frau, ein Akt aus verzweifelter Rache und namenlosem Leid.    

 

Den ins Halblicht getauchten, im Grau verschwimmenden Szenen der Armut stehen die grellen Kontraste und scharfen Striche im Milieu der Reichen und Neureichen gegenüber. Genußsucht und kalte Berechnung gerinnen zu Fratzen; die Welt der besseren Kreise erstarrt, wie in den Berlin-Bildern von Emil Nolde oder Otto Dix, zum „danse macabre“, zum Panoptikum gelangweilter Zyniker. Erotik degeneriert in dieser Welt zur Maskerade und - vor allem - zur Verpuppung der mit Geld, Gütern und Versprechungen umworbenen Frau. Der kostbare Mantel, in den Valeska Gert als Kupplerin Greta Garbo hüllt, um sie zum Objekt männlichen Begehrens zu machen, und das Flitterkleid, in das Asta Nielsen gesteckt wird, sind das sinnliche Geld, das die Liebe zur Ware und die Frau zum heute ersehnten, morgen verschmähten Gegenstand erniedrigt. Da man von Asta Nielsen nichts anderes verlangt, als eine gefügige, mit teurem Schmuck behängte Puppe zu sein, spielt sie auch die Puppe und kapituliert vor ihrem Schicksal - „in den Augen ein entsetzlich leerer Blick“ (Jo Hembus).

 

Ein Wien-Film ohne Originalschauplätze - alle Szenen wurden in einem Berliner Studio gedreht. Die „gebaute Realität“ - Kennzeichen der deutschen Kino-Wirklichkeit in den zwanziger Jahren - bestimmt auch diesen Film, der den Durchbruch zu einem neuen Realismus markiert. Die Stile der Epoche überlagern sich, suchen Synthesen, aber noch keine radikale Neuerung. „Die akzentuierende Lichtgebung der Laternen und Lampen betont ein winkliges Ineinander von Gasse und Hausflur, von Treppenhaus und Wohnung und läßt damit einen Rest des expressionistischen Einflusses erkennen. Die sparsam bewegte Kamera wirkt in den seltenen Momenten szenischer Hektik wie eine moderne Handkamera. Für einzelne Szenen benutzte Pabst statt des harten deutschen Agfa-Films das weicher zeichnende Kodak-Material, das aus Paris beschafft werden mußte.“ (Guntram Vogt) Ähnlich wie Friedrich Wilhelm Murnau - und weitaus stärker als Fritz Lang - operiert Pabst mit einer plastischen, vom Licht durchwirkten Raumdramaturgie; Schatten- und Spiegeleffekte sind ihm kein Selbstzweck, sie dienen der schärferen Zeichnung des Milieus oder der Charakterisierung einer Figur.

 

„Die freudlose Gasse“ wurde zu einem skandalösen Zensurfall der Filmgeschichte - mit dem Resultat, daß wir heute nur über verstümmelte Kopien verfügen. Die internationale Kooperation (in der Frage des richtigen Filmmaterials) wiederholte sich, als es darum ging, diesen Film zu verharmlosen und seine sozialkritische Botschaft zu bekömmlicher Unterhaltung umzufälschen. In Frankreich zum Beispiel hat die staatliche Zensur nicht weniger als sechshundetrt Meter aus der Originalkopie entfernt. Der zentrale Schauplatz - die Gasse, deren Freudlosigkeit dem Film seinen Namen gab - war in den französischen Kinos nicht zu sehen. Heute arbeiten die Archivare mehrerer Länder an der mühsamen Rekonstruktion eines Films, den moralbeflissene Regierungsbeamte früherer Jahrzehnte nicht minder penibel zerstört haben.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist in der deutschen Fassung zuerst in der filmzentrale erschienen - ursprünglich in französischer Übersetzung veröffentlicht vom Goethe-Institut Lille, 1996

 

Die freudlose Gasse

Deutschland - 1925 - 125; restauriert 145 min. – schwarzweiß - Verleih: offen - Erstaufführung: 18.5.1925/31.10.1972 ZDF/16.9.1980 DFF 2/Restaurierte und viragierte Fassung: 17.12.1998 arte - Produktionsfirma: Sofar

Regie: Georg Wilhelm Pabst

Buch: Willy Haas

Vorlage: nach einem Roman von Hugo Bettauer

Kamera: Guido Seber, Curt Oertel

Musik: Hans Jönsson

Schnitt: Paul Falkenberg

Darsteller:

Greta Garbo (Grete Rumfort)

Jaro Fürth (Hofrat Rumfort)

Loni Nest (Mariandl)

Werner Krauss (der Fleischer)

Asta Nielsen (Maria Lechner)

 

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