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Fanny und Alexander

 

Inhalt:

Uppsala, Schweden, im Jahre 1907: Das Leben der großbürgerlichen Theaterfamilie Ekdahl wird radikal verändert, als Oscar Ekdahl, Leiter des bedeutenden Theaterunternehmens und quasi Oberhaupt der großen Familie, unerwartet verstirbt. Seine Frau Emilie heiratet nach einer langen Zeit des Kummers und der blindwütigen Arbeit den Bischof Edvard Vergerus, der ihr ein neues Leben in völliger Reinheit vor Gott versprochen hat. Gemeinsam mit ihren beiden Kindern, Alexander und Fanny, zieht sie mit ihrem neuen Ehemann auf dessen Anwesen, wo dieser mit eisiger Strenge regiert. Als sich herausstellt, wie sehr gerade die beiden Kinder unter dem sadistischen Regiment des Kirchenmannes zu leiden haben, setzt der Rest der Familie alles daran, Emilie, Fanny und Alexander wieder zu sich zu holen. 

 

 

Kritik:

Es gibt einige Filme, denen eine der wertvollsten, wenngleich auch am seltensten ausreichend gewürdigten Eigenschaften innewohnt: Sie interessieren. Ich spreche bewusst nicht von "unterhalten", denn gut "unterhalten" kann ich mich selbst dann, wenn ich auch eine halbe Stunde nach dem Anschauen des Films die Details der Handlung kaum mehr wiedergeben kann. "Interessieren" geht weit über "unterhalten" hinaus, liegt eher im Bereich von Empathie und einer ebenso empathischen Wirkung seitens des Films. Wir fühlen uns von den Charakteren, ihrem Leben, ihrem Handeln, den Konflikten seltsam angezogen; es besorgt und verfolgt uns regelrecht, was mit ihnen geschieht. Der Schöpfer des Films erreicht hier Enormes: Sein eigenes, immer vorhandenes Interesse an den Figuren seines Werkes versteht er so stark durch sie zu übermitteln, dass es scheinbar direkt auf den Zuschauer projiziert wird. Auf rätselhafte Weise werden wir in Bann geschlagen, sind begierig auf das "Erzählt-bekommen", auf Geschichten und Gefühle - wir verfallen gleichsam in einen kindlichen Status, in dem wir uns tragen lassen durch eine gewaltige Erzählung, und voller Interesse einfach nur zu- und immer mehr hören wollen. Nur sehr wenige Werke der Kunst erreichen diesen Zustand, in welchem sie ihren Rezipienten quasi völlig für sich vereinnahmen. Fanny Och Alexander schafft es - in der vollständigen Fassung gar über fünf Stunden lang.

Wie kein anderer Regisseur hat Ingmar Bergman seit jeher die dunkelsten Seiten der menschlichen Seele erforscht. Er kreierte Filme, in denen der Mensch an seinen Zweifeln zerbrach, die Sehnsucht nach Glaube und Gottvertrauen keinen Halt mehr finden konnte und in dem Vertreiben von der Vorstellung jeglicher möglichen Existenz einer "höheren Ebene" aus dem Bewusstsein mündete. In manchen seiner Filme, gerade in aus den 60er-Jahren, hat man das Gefühl, Bergman habe den Menschen Gott verwerfen lassen, und zeige nun eine Welt, in der Gott entweder abgewandt und abstinent, oder sogar "tot" ist. Die Menschen, die nun noch in dieser von Gott verlassenen Welt leben, sind gekennzeichnet von Exploitation unter einander, menschlicher Kälte, innerer Leere, Neid und Selbsthass. Unvergessen sind jene Schlussbilder aus Tystnaden (Das Schweigen, 1963), wenn sich die beiden Schwestern, seit ihrer frühesten Kindheit über Inzest aneinander gebunden, wortlos trennen, während eine von ihnen an einer Lungenkrankheit sterbend im Bett liegt: Eisiges Schweigen wird zum Ausdruck von Zerrissenheit, Haltlosigkeit, Schmerz, Unsicherheit und Desinteresse aneinander. Keine Kraft existiert, die sich in dieses Ende einschalten könnte, die irgendetwas zum Guten zu wenden vermag. Der Zuschauer weiß dies von Beginn an und findet sich in einer Umgebung völliger seelischer Katatonie wieder, in der jede Hoffnung auf ein Einwirken des "Übernatürlichen" vergebens ist. Bergman selber konnte sich mit diesen Menschen, die den Großteil seines filmischen Oeuvres begleiten, durchaus identifizieren. Von unbändiger Abneigung gegenüber sich selber, und einer großen Verzweiflung über seine Unfähigkeit zu glauben angetrieben, brachte er einmal mit einem Zitat über einen anderen Film und einen anderen Filmemacher präzise auf den Punkt, was wir in seinem eigenen Schaffen immer wieder finden: "Plötzlich fand ich mich selbst vor einer Tür stehend, zu der mir bislang niemand die Schlüssel geben konnte. Es war ein Raum, den ich schon immer betreten wollte, und in ihm bewegte er sich frei und mit völliger Leichtigkeit. Ich fühlte mich ermutigt und zufrieden: Jemand vermochte auszudrücken, was ich immer sagen wollte, ohne zu wissen, wie." Mit diesem Ausspruch über Andrei Tarkovskys Andrei Rublyov (1969) verdeutlichte Bergman, dass auch seine Filme immer die einer langen und qualvollen Suche waren. Einer Suche, die bei beiden großen Meistern, Bergman wie Tarkovsky, von ähnlicher Verzweiflung geprägt war, jedoch zumeist gänzlich unterschiedlich endete. Denn während Tarkovskys späte Werke immer mehr Hoffnung ausdrückten, wurde Bergman stetig finsterer und beendete sein Streben letztlich in der schieren Unerträglichkeit und Qual von Viskningar Och Rop (Schreie Und Flüstern, 1972). Man muss ganz deutlich sagen, dass sie mit diesem Film ultimativ endete, denn alles, was danach kam, ging weitgehend andere, häufig "konventionell" sozialkritische Wege. Zehn Jahre lang brachte Bergman mit dieser Phase seines Schaffens zu, bis er sich entschloss, dem Kino ein Lebewohl zu sagen - und Fanny Och Alexander zu drehen.

 

Wozu dieser ausschweifende Überblick über Bergmans (Früh)werk, wenn es doch hier um einen völlig anderen Film geht? Das mag man sich mit Recht fragen, und dennoch liegt die Beantwortung der Frage schon in ihr selbst: Um das Wunder von Fanny Och Alexander zu verstehen, gilt es zu erkennen, dass dieser Film wie ein Testament, geradezu ein Vermächtnis angelegt ist. Somit hat er gleichermaßen sehr viel und sehr wenig von dem in sich, was man filmhistorisch wohl als typisch "bergmanesk" ansehen würde. Er ist ein Epos von schier erschlagenden Ausmaßen und somit schon einmal rein in der Form höchst konträr zu den meisten "klassischen" Bergman-Filmen, die selten viel länger als 95 Minuten dauerten, sehr gebündelt und fokussiert wirkten. Auch hatten gerade jene seiner Filme, die sich mit Glaubensfragen beschäftigten, immer etwas von einer inneren Unruhe an sich. Sie mussten gemacht werden, weil ihr Regisseur durch sich selbst dazu gezwungen war. In Fanny Och Alexander ist dem nicht so; an praktisch keiner Stelle wirkt der Film wie das Resultat eines "Kampfes", sondern oftmals viel mehr wie das einer Zeit der Ruhe, in der der "Kämpfende" zu sich selbst gefunden zu haben scheint, und seine "Schlachten" quasi Revue passieren lässt. Bergman zollt sich selber wunderbarste Reminiszenz, ist dabei natürlich immer er selbst und dennoch erscheinen uns die Bilder des Films wie eine Betrachtung von Ingmar Bergmans Schaffen durch eine dritte Person: Tief persönlich und dennoch geprägt von einer gelassenen, ruhig beschreibenden Objektivität. Es ist ein Film, in dem der Puppenspieler ein letztes Mal die Fäden seiner Marionetten sorgsam sortiert, um sie anschließend an den Nagel zu hängen. Er tut dies mühelos, gänzlich unverkrampft, ohne falsche Selbstüberhöhung, wunderschön und mit der lustvollen Fabulierkunst eines großen Geschichtenerzählers.

 

Tatsächlich ist Fanny Och Alexander, den Bergman für das schwedische Fernsehen in vier Episoden konzipierte, und später dann in einer auf drei Stunden gekürzten Fassung in die Kinos der Welt brachte, der am meisten narrative Film, den ich kenne. Wenn man ihn einmal in seiner kompletten Fassung genießen durfte, dann ist man nach dem Anschauen unmittelbar mit dem Gefühl konfrontiert, das sich aufbaut, wenn man gerade einen langen Roman klassischer Weltliteratur zu Ende gelesen hat: Entsetzliche Leere. Über eine so große Zeitspanne hinweg hat man das Leben der Figuren des Buches geteilt, dass man diese nun regelrecht vermisst, dass man kaum wahrhaben möchte, dass man schon am Ende angelangt ist. Fanny Och Alexander evoziert dieses Gefühl in seiner ganzen schmerzvollen Schönheit. Man fühlt sich einsam und zurückgelassen nach dem Film, während es zugleich schwer fällt, wieder Gedanken zu fassen, die sich nicht um das Schicksal der Ekdahl-Familie drehen. Auf eine ganz eigene Art möchte ich Fanny Och Alexander immer das Adjektiv "viktorianisch" zuordnen. Nicht nur, weil das Meisterwerk in eben jener so titulierten Epoche spielt, sondern auch, weil er mich an die gewaltigen Romane von Charles Dickens mehr erinnert, als an die hoch komplizierten Konfliktfilme, denen Bergman über weite Strecken seines Lebens verpflichtet war.

 

Bergmans Abschiedsfilm beginnt, wie er endet: Im rauschenden Fest. Es ist Weihnachten im Jahr 1907 und in Uppsala kommt eine von Schwedens prominentesten Familien in ihrer großen Anzahl zusammen, um diese Feier zusammen zu begehen. Die Ekdahls sind ein faszinierender Clan: Eine Theaterfamilie von höchstem sozialen Rang, reich, weit verbreitet und stets etwas frivol. Im Anwesen der Mutter und Großmutter der Familie, Helena Ekdahl, führt Bergman uns sein Ensemble vor. Ein Kabinett voller skurriler Köpfe und vieler, vieler Fassaden und Zierden. Es finden sich erfolgreiche Geschäftsleute aus dem Theatermilieu mit ihren Dienern und Angestellten, ebenso wie gebrochene Persönlichkeiten, und Bergman macht sich gerade aus diesen einleitenden Sequenzen viel Spaß: Genüsslich inszeniert er Ränkespiele zwischen der feinen Gesellschaft und der enormen Schar der Bediensteten, zeigt existentialistische Konflikte, wie den zwischen dem cholerischen Neurotiker Carl Ekdahl und dessen deutscher Frau, zelebriert förmlich jede Geste, jeden Dialog und jede Einstellung. Niemals nutzt Bergman einen seiner Charaktere zugunsten der Handlung aus, sondern entwickelt in der vollständigen Fassung des Films ein bruchloses, tiefgehendes Sittengemälde von immenser Detailliebe in der Darstellung von Personen und Requisiten. Vor allen Dingen in diesen Anfangsszenen glüht Fanny Och Alexander zuweilen vor reiner Verliebtheit in das Filmemachen. Wenn etwa ganz zu Beginn des Filmes Alexander, ein verschlossen und rätselhaft, wenngleich auch trotzdem lebhaft wirkender Junge von 10 Jahren, in einer traumartigen Sequenz durch das Haus irrt, nach einigen Personen ruft und schließlich eine kurze Begegnung mit dem Tod, dargestellt mit Sense und schwarzer Kutte, hat, entfaltet sich hieraus zweierlei und stellt eine der großen Qualitäten des Films dar: Bergman erinnert in diesen wenigen Einstellungen liebevoll an zwei seiner großen Meisterwerke, Smultronstället (Wilde Erdbeeren, 1957) und Det Sjunde Inseglet (Das Siebente Siegel, 1957), und verifiziert hiermit den Status von Fanny Och Alexander als seine Verabschiedung von der Filmwelt, etabliert aber auch gleichzeitig eine der wichtige Eigenschaften seines Hauptcharakters, nämlich dessen Affinität zum Übersinnlichen, zu Geistern, Dämonen und Erscheinungen. Bergman gelingt es auf wundersame Weise über die gesamte Spieldauer des Werkes hinweg, das Persönliche und den Abschied seiner selbst stets in den Dienst der im Film dargestellten Figuren zu stellen, seine eignen Erinnerungen und Empfindungen in ihre Entwicklung und ihr Handeln zu investieren. Fanny Och Alexander ist konsequent kein bemühtes Alterswerk und keine verkrampfte Selbsthuldigung, sondern ein voll entwickelte, eigenständige Geschichte, die durch die Einbindung des so ungemein interessanten Charakters des Ingmar Bergman nur noch mehr an Kraft und Belang erreicht.

 

Auf der rein erzählerischen Ebene ist der Film bis zu einem gewissen Punkt praktisch einfach entwickelt: Es geht um zwei Kinder, ihre Familie und die Ehe ihrer Mutter mit einem sadistischen Kirchenmann, aus dessen Fingern sie möglichst schnell entkommen wollen. Konventionell und wenig innovativ erscheint uns die Handlung gerade dann, wenn man mit den komplexen, schon beim Überfliegen philosophisch anmutenden Handlungskonstrukten vieler anderer Bergman-Filme vertraut ist. Doch schon immer war es eine der wundersamsten Fertigkeiten großer Künstler gerade aus dem Einfachsten das Vielfältigste herauszufiltern und festzuhalten. Und so ist Fanny Och Alexander dann auch über fünf Stunden lang ungeheuer fesselnd, weil Bergman es versteht, eine simple Geschichte so zu erzählen, dass wir immer wissen wollen, wie sie weitergeht, dass wir nie das Gefühl haben, bereits einen vorzeitigen Höhe- und Endpunkt zu erreichen, wenn der Film eigentlich noch eine halbe Stunde Laufzeit vor sich hat. Der begnadete Filmemacher setzt hingegen immer konkrete "Ziele", die erreicht werden müssen. Das Gerüst bleibt hierbei stets einfach; den Weg aber gestaltet Bergman immer voller Kunstfertigkeit, Brillanz und Überraschungen. Auf besondere Art überwältigend ist hierbei gerade jener lange Abschnitt des in mehrere Akte, einen Pro- und einen Epilog unterteilten Films, der im Haus des Bischofs Vergerus spielt. Fanny und Alexander sind mit ihrer Mutter Emilie in das Anwesen des Bischofs gezogen, nachdem dieser der lange Zeit über den Tod ihres Mannes Oscar trauernden Emilie ein neues, erfüllendes Leben versprochen, und sie schließlich geheiratet hat. Unter den famosen Bildern vom genialen Kameramann Sven Nykvist, der Bergman ab den 60er-Jahren praktisch seine gesamte Karriere hindurch begleitete, entwickelt sich hier eine Atmosphäre des blanken Grauens: Der Bischof führt in seinem Haus ein regelrechtes Regime, lässt über die ausschließlich weiblichen Angestellten die beiden Kinder bei allem Überwachen was sie tun, drängt auf bedingungslose Enthaltsamkeit und Disziplin und setzt bei seinen drakonischen Bestrafungsmaßnahmen die grinsende, belehrende Maske eines heuchlerischen Hüters über Anstand und Moral auf. In einer der unangenehmsten Szenen des Films zieht er Alexander dafür zur Rechenschaft, dass dieser eine Geschichte erfunden hat, nach der der Bischof vor Jahren seine erste Frau und deren Kinder in den Tod getrieben haben soll. Mit einem Teppichklopfer schlägt er Alexander förmlich zusammen, während die Bediensteten nebst Alexanders Schwester Fanny um ihn herumstehen, unterschiedlich in ihren Reaktionen. Während eine der Frauen Alexander festhält, wenden sich andere mit einem mitfühlenden Gesichtsausdruck ab. Bergman filmt die gesamte Sequenz über praktisch ausschließlich in Großaufnahmen der Gesichter der Beteiligten und kreiert aus diesen Einstellungen verbunden mit dem klatschenden Aufprall des Teppichklopfers eine Szene von ungemeiner Brutalität, die aber wieder aufzeigt, wie sehr er Persönliches mit Filmischem zu verbinden versteht: Die Detailaufnahmen von Gesichtern waren über lange Zeit eines der filmischen "Markenzeichen" Bergmans, die seine Filme unverwechselbar machten. Gleichzeitig ist diese Reflexion und Einbringung eines seiner klassischsten Stilmittel aber ganz und gar der Handlung und der Erschaffung einer bestimmten Stimmung unterworfen und keineswegs in der Nähe des Selbstzwecks.

 

Auch die Charakterisierung des Bischofs selber ist wie alles im Film in zweifacher Hinsicht bedeutungsvoll: Zum einen stellt er im Film den urtypischen Antagonisten dar, zum anderen ist er eine Abrechnung Bergmans mit seiner eigenen Kindheit. Der 1918 in (natürlich) Uppsala geborene Regisseur war selbst Sohn eines lutherischen Geistlichen, unter dem er immens zu leiden hatte. Er verabscheute die von ihm empfundene Strenge und Unterkühltheit der organisierten christlichen Kirche, und lässt Bischof Vergerus in Fanny Och Alexander auch folgerichtig als arroganten, drangsalierenden Sadisten auftreten, bis er schließlich sozusagen vom Judentum entmachtet wird: Denn eines Tages steht Isak Jacobi, ein alter Freund der Familie Ekdahl, vor der Tür des Bischofs und entführt mit einer (in ihrer Unabsehbarkeit völlig überraschenden und geheimnisvollen) List die beiden gequälten Kinder in eine Welt voller jüdischer Mystik und Geheimnisse. Jacobis Puppengeschäft ist der Schauplatz der vielleicht schönsten und wichtigsten Sequenzen des Films: Bergman summiert hier das wichtigste Element seiner Arbeiten in einer einzigen, langen und überragenden Szene. Jacobi (hinreißend von Erland Josephson gespielt), sitzt im Zimmer der beiden gerade eingetroffenen Kinder und liest ihnen zum Einschlafen eine hebräische Geschichte vor. In ihr geht es um Menschen, die ihr ganzes Leben lang auf einer staubigen, endlosen Straße nach etwas suchen, und immer vergessen, was es ist. Während sie wie besessen ihren Zielen nacheifern, vergessen sie, dass am Wegesrand Wasserquellen aus dem Boden entspringen, die sich aus dem Regen einer Wolke gebildet haben, in der alle Tränen der Menschheit gesammelt sind. Nur ein einziger von ihnen, ein alter Mann, macht sich auf, das heilige Ziel zu verwerfen und die Quellen an sich zu suchen, die er selbst einmal ungeachtet ließ.

 

Irgendwie erscheinen uns jene Worte der Erzählung sogleich wie die eines Künstlers, der seinen Kampf gewonnen und sich endlich selbst gefunden hat. In diesem einen Abschnitt ist Bergman so weise und so "vollkommen", wie er es bei aller Meisterlichkeit zuvor nie war. Immer ließen seine Filme Fragen im Raum stehen, warfen Ansätze auf, und regten zum Nachdenken und zur von hochtrabenden Interpretationen getragenen Diskussion an. Fanny Och Alexander aber ist kein Film zum Interpretieren, sondern einer, bei dem das Wesentliche ganz klar und greifbar auf der Hand liegt. Fraglos gibt es zahlreiche Abschnitte und Momente im Film, in denen das Übernatürliche Einzug hält und sogar so etwas wie eine "göttliche Intervention" stattfindet. Doch diese wirken immer wie Axiome, die sich nicht herleiten lassen, und Bergman findet hierfür ganz am Ende des Films die vielleicht glorreichste, einfachste und schönste Erklärung, wenn er die alte Helena Ekdahl zeigt, die sich auf eine Vorführung von August Strindbergs "Das Traumspiel" vorbereitet, und dazu die ersten Zeilen des Stückes liest: "Alles kann passieren, alles ist möglich und wahrscheinlich. Raum und Zeit existieren nicht. Gegen einen matten Hintergrund der Realität erstreckt sich die Phantasie und webt neue Muster." Danach färbt die Leinwand sich rot und der Abspann beginnt. Keineswegs ist es aber das Rot des kalten Blutes in Viskningar Och Rop, sondern ganz und gar jene strahlende Farbe der Wärme, Liebe und Zuversicht, wie sie sich manchmal in den schönsten Alterswerken großer Maler findet.

 

Janis El-Bira

 

Dieser Text ist zuerst erschienen bei:  MovieMaze

 

 

Fanny und Alexander

(Fanny och Alexander, 1982)

Regie: Ingmar Bergman 

Premiere: 17. Dezember 1982 (Schweden) 

Dt.Start: 08. Oktober 1983

Drehbuch: Ingmar Bergman 

FSK: ab 16 

Land: Schweden, Frankreich, Deutschland 

Länge: 309 min 

Darsteller:

Bertil Guve (Alexander Ekdahl), Pernilla Allwin (Fanny Ekdahl), Börje Ahlstedt (Carl Ekdahl), Ewa Fröling (Emilie Ekdahl), Allan Edwall (Oscar Ekdahl), Jarl Kulle (Gustav Adolf Ekdahl), Gunn Wallgren (Helena Ekdahl), Erland Josephson (Isak Jacobi), Pernilla August (May), Christina Schollin (Lydia Ekdahl), Mona Malm (Alma Ekdahl), Svea Holst (Fräulein Ester), Jan Malmsjö (Bischof Edvard Vergerus), Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus), Harriet Andersson (Justina), Kristina Adolphson (Siri), Sonya Hedenbratt (Tante Emma), Käbi Laretei (Tante Anna), Lena Olin (Rosa), Emelie Werkö (Jenny), Anna Bergman (Hanna Schwartz), Stina Ekblad (Ismael), Mats Bergman (Aron) 

 

 

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