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Even Cowgirls Get The Blues

 

Die Cowgirls lassen die Hosen fallen und schlagen mit den unverfälschten Körpergerüchen Personal und Gäste der ländlichen Schönheitsfarm in die Flucht. Eine gelungene Hausbesetzung und ein Sieg der Frauen- und Hippie-Kommune gegen die patriarchalische Bevormundung durch Intimpflege und Körperdeodorants. - Gus van Sant (MY OWN PRIVATE IDAHO) verfilmte ziemlich hemmungslos Tom Robbins' gleichnamigen Schelmenroman von 1976 über die Hippie-Utopien der sechziger und siebziger Jahre. Entgegen dem aktuellen Trend werden die Aussteiger und Außenseiter nicht nostalgisch verklärt; ironisch gebrochen, erscheinen sie als wehrhafte Narren, die in voller Harmonie mit fernöstlichen Weisheiten Sand ins Getriebe der Herrschaft schaufeln - und das ist selbstredend die Männerherrschaft.

 

Die Cowgirls also erklären auf unfaßbar-anarchistische Weise sich zum Zentrum und alles andere für passager, wodurch wir den für einen Hollywoodfilm sehr ungewöhnlichen und geradezu europäischen Effekt haben, daß das bildträchtige Verhältnis zwischen Zentrum und Passagen nicht in das falsche Korsett der mythologischen Geschichte (samt Analyse und Kommentar) gezwängt wird. Mit anderen Worten: in EVEN COWGIRLS GET THE BLUES geschieht nicht das Üble und Übliche, das einem deshalb die Luft nimmt, weil mit vielen Worten eine Geschichte erzählt wird und weil die Dialoglastigkeit des Plots einem jeden Gedanken austreibt. Ich möchte diesen Sachverhalt, leider mit vielen Worten, hier ausdrücklich festhalten und van Sants Film hier in Europa ansiedeln, etwa zwischen Wenzel Storchs SOMMER DER LIEBE und des hochverehrten Jean Renoir FRÜHSTÜCK IM GRÜNEN. Ironisch-poetischer Realismus also - statt öden dahineilenden Plots („und dann und dann und dann").

 

Obwohl es eine Heldin gibt: die Tramperin Uma Thurman (PULP FICTION), die zehn Jahre lang ununterbrochen den ziemlich ausgewachsenen Daumen hochhält und in den aufreizendsten Posen sogar Flugzeuge zum Landen bringt. Da die Dauerbewegung ihr Zuhause ist, wie sie ungefragt sagt, ohne jeden Kommentar abzuwarten, - weil dies so ist, muß all das, was nicht ihr Zentrum ist, moving, sich destabilisieren. Also bewegt sich die Welt um sie herum, wie es doch richtig ist, und die Kamera zeigt in respektvoller Ironie, aber doch in aller Schönheit und Poesie, wie die Sterne über den nächtlichen Himmel ziehen in schneller Bewegung, auch meteorologische Phänomene aller Art. Der Wetter- und Stimmungswechsel wird zum Zentrum des Films. Das macht seine Ungewöhnlichkeit, seine Bizarrerie und sein eigenes moving aus, auf den utopischen Straßen der Hippiezeit. Und es funktioniert, jedenfalls hier in Europa, das Umkippen von der vollsatirischen, knallbunten Eingangssequenz (Eltern + Kind) in die unendliche Weite und Stille des schnurgraden Highways (Trampen), in die laute Avantgardeszene in Manhattan (John Hurt im Glitzerfummel), in die Lesbenrevolution am Lagerfeuer und so fort.

 

Die Stimmungswechsel und komischen Brüche des Films haben die Form einer flotten Ballade, - vielleicht sollte man bildhafter sagen: eines langen, kurzweiligen Musikvideos. Gus van Sant kennt sich darin aus (Videos für die Red Hot Chili Peppers). Auch ist die Kommerzialisierung das Thema des Films. Als Werbevideoregisseur tritt Udo Kier auf (in Musikvideos hatte er sich Madonna unzüchtig genähert). In einer aggressiv-komischen, kurzen, aber nachhaltigen Szene legt er als übler Vertreter patriarchalischer Dominanz den doch so seltenen, vom Aussterben bedrohten Brüllkranichen einen Markenartikel ins Nest: ein Körperdeodorant. Wie verteidigt die Lesbenkommune die seltenen Vögel gegen Männergewalt? Sie bedröhnt die Tiere mit dem Peyote- Zeug, das sie selbst nimmt. Torkelnd, aber irgendwie glücklich, bleiben die Zugvögel am Boden und im sicheren Versteck.

 

Schräge Vögel, manische Aufbrüche, jähe Abstürze - die Bilder, die der Film herbeifabuliert, haben in allen Einzelheiten ihre Richtigkeit. Denn wenn ein Passant in Manhattan etwas zum Verkehr bemerkt, ist es in Ordnung, daß es sich dabei um William S. Burroughs handelt. Oder beim prächtig aufgeputzten fernöstlichen Prinzen um Keanu Reeves (MY OWN PRIVATE IDAHO). Oder bei dem vom chinesischen Bergheiligen enttäuschten Autofahrer um River Phoenix (ihm ist der Film gewidmet). Auch der Splatterfilm läßt grüßen. Denn wenn der abgesägte übergroße Tramperdaumen in der chirurgischen Schale zuckt, dann meldet sich in Gus van Sants Hippie-Utopien-Ballade ein Mediengenre zur Stelle, das sich Manie und Absturz zum Programm gemacht hatte. – Der Regisseur hat den Film, der im vorigen Jahr auf den Filmfestspielen in Venedig die Profis befremdet hatte, eigenhändig neu geschnitten („Director's Cut"). EVEN COWGIRLS GET THE BLUES trägt seine persönliche Handschrift. Sein und des Berggotts (der hinwiederum vielleicht nur ein geiler Depp ist) letztes Wort: haha, hoho, heehee. Buddha, Beavis & Butthead lachen mit. 

 

Dietrich Kuhlbrodt

 

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: epd film 10/94

 

EVEN COWGIRLS GET THE BLUES

USA 1993. R und B: Gus Van Sant (nach dem Buch von Tom Robhins). P: Laurie Parker. K: John Camphell, Eric Alan Edwards. Sch: Curtis Clayton. M: k.d.lang, Ben Mink. A: Missy Stewart, Den Self. Ko: Beatrix Aruna Pasztor. Pg: Pine Line Features/New Line. V: Impuls. L: 106 Min. St: 20.10.1994. D: Uma Thurman (Sissy Hankshawh), John Hurt (Die „Gräfin"), Rain Phoenix (Bonanza Jellyhean), Noriyuki „Pat" Morita (Der Chinese), Lorraine Bracco (Julian). Angie Dickinson (Miss Adrian).

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