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Eureka

 

In einer Welt aus Sepiafarben und weitem japanischem Land steigen ein Junge und ein Mädchen in einen Bus. Man hört nichts außer dem seltsam verstärkten Geräusch des Busmotors, die Landschaft gleitet vorbei. Dann ein Schnitt wie ein Schlag. Aus dem Nichts ist Gewalt ausgebrochen, einer der Mitfahrenden ist ein bewaffneter Irrer. Er nimmt den Busfahrer als Schutzschild und tötet in seinem letzten Atemzug beinahe noch die Kinder. Es gibt sechs Tote, Todesangst und keinen Grund.

Der Spuk ist schnell vorbei - und doch geht es im ganzen folgenden, mehr als dreieinhalb Stunden langen Film um nichts anderes als das Weiterspuken dieses Traumas. Zwei Jahre und einen weiteren Schnitt später ist das Geschwisterpaar verwaist, kommentarlos, in einer so rätselhaften wie grotesken Szene, sieht man den Unfalltod des Vaters, dann das Verschwinden auf Nimmerwiedersehen der Mutter. Zurück bleiben die beiden in einem Gespensterhaus, in dem die einzigen Gespenster jedoch die Kinder sind, denen es die Sprache verschlagen hat, die unfähig sind, das Chaos ihres Lebens noch abseits aller gesellschaftlichen Verpflichtungen zu bewältigen. Eureka zeigt sie beim Errichten von vier Gräbern für die Toten der Busentführung. Bei der Fahrt zum Einkauf: Kozue, das Mädchen, steht mit ihrem Fahrrad auf Bahngleisen zwischen geschlossenen Schranken. Ein Flirt mit dem Tod, und mehr tot als lebendig scheinen die beiden ohnehin.

 

Auch Makoto, der Busfahrer, kehrt zurück in den Film, in die Geschichte, landet, nach Auseinandersetzungen mit seiner verständnislosen Familie, im Gespensterhaus. Die Sprachlosen laden ihn sprachlos ein zu bleiben. Aoyama zeigt langsame Annäherungen, liebevoll schließen die drei im Schlaf einen Kreis, Makoto deckt die beiden zu. Er hat einen neuen Job, arbeitet als Tagelöhner auf dem Bau, lernt eine junge Frau kennen. Die Gewalt jedoch ist nicht verschwunden aus dem Film, sehr wohl allerdings aus den genauestens komponierten Bildern. Eine Mordserie an jungen Frauen, Makoto gerät in Verdacht, die junge Frau wird getötet. In die Triangel der Traumatisierten ist unterdessen ein Cousin der beiden eingedrungen, beauftragt, wie es scheint, Ordnung, oder auch nur: Leben in ihr Leben zu bringen. Man kann nicht sagen, dass das umstandslos gelingt, auch er schleppt, wie man erfährt, eine Erfahrung mit dem Tod mit sich.

 

Erst als Makoto die Initiative ergreift, kommt Bewegung in die erstarrten Leben der Geschwister. Er kauft einen kleinen Bus, sie machen sich, mit dem Cousin, auf eine Reise, die nur eine spirituelle zu nennen ist, in einem Film, der nun zum Road Movie wird. Ausgangspunkt dieser Fahrt ohne konkretes Ziel ist der Schauplatz der traumatischen Entführung. Was sich auf der Fahrt ereignet, sind kleine Annäherungen, ein Klopfen an der Wand wird zum Zeichen wachsender Verbundenheit von Makoto und den Kindern, der Cousin bleibt außen vor. Makoto ist ein Vater, der doch schutzbedürftig ist, den nicht eine Kluft des Nicht-Verstehens von den beiden trennt (wie sie zwischen ihm und seinem Vater klafft), der stattdessen in die symbiotische Beziehung der beiden Verwundeten als gleichfalls Verwundeter hineingenommen wird.

 

Eureka ist ein wortkarger Film, der Stille, der Geduld, der unerklärten Ereignisse, Verschiebungen, Beziehungen. Die Tonspur ist fast wichtiger als das, was an Worten fällt, bedrohliche, mehr und weniger verstärkte Geräusche: etwa, einmal, das Schwingen eines Golfschlägers, das an das Trauma rührt. Aoyama zeigt das, führt es vor in der bloßen Kombination von Bildern und Tonspur. Auf lange, fast ereignislose Szenen, die trotz der sorgfältigen Komposition des Einzelbilds in vergleichsweise flüssiger Decoupage aufgelöst werden, folgen unerklärte Schnitte, Sprünge, die die zeitliche, wenigstens zunächst auch die räumliche Orientierung schwer machen.

 

Eines aber ist Eureka nicht: ein bildkarger Film. Die Sepia-Schönheit der Bilder, ihre ausgesuchte, altmeisterliche Komponiertheit ist überwältigend. Im Bild setzt Aoyama von der ersten Sekunde an einen Kontrapunkt der Schönheit gegen den Schmerz, der keinen Ausdruck findet. Zugleich verstärken die leicht überirdischen Farben und Formen die Abgeschlossenheit, die bleierne Sprachlosigkeit, die durch die Seelen der Figuren zieht. Problematisch wird diese Schönheit erst in der zweiten Hälfte des Films, wenn sie nicht mehr zweideutiger Widerhall ist der Seelenlagen, sondern ganz solidarisch wird mit der spirituellen Heilung. Makoto, der stirbt, der unaufhörlich hustet und eine blutende Wunde trägt, aber nicht ruhen kann bis zur Erlösung seiner Schützlinge, wird zum Heiligen. Die Aufnahmen der monumentalen Landschaften, durch die er und Kozue, zuletzt allein, fahren in ihrem Bus, werden so zu in sich widerspruchslosen Heiligenbildchen, die Schönheit wird leer. Am Ende dann, am Endpunkt eines zuletzt beinahe ärgerlichen Films - und umso ärgerlicher, als seine Größe offenkundig ist - verliert sich Eureka ans doppelte Klischee. Erlösung bringt der Ozean, ins Bild gesetzt wird sie durch den Sprung aus der Sepiawelt in die Farbe. Die Kamera entfernt sich, gen Himmel kreisend, von ihren Figuren.

 

Ekkehard Knörer

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Jump Cut

 

Eureka (Japan, 2000)

Regie: Shinji Aoyama

D: Yakusho Koji, Miyazaki Aoi, Saitoh Yohichiroh

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