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Es war einmal in Amerika

 

 

 

Es war einmal ein Meisterwerk

 

Bedeutungsschwanger und kühn beginnt der Film: Ein Telefonklingeln, das minutenlang nicht enden will, das Bilder verschiedener Zeit-Ebenen akustisch überdauert, und damit eine subjektive Gegenwart – die von Noodles (Robert De Niro) – impliziert und die gesamte Film-Erzählung determiniert. Noodles in der Opiumhöhle: Ein schöner oder schwerer Traum, aus dem er nicht erwachen will, obwohl der „Wecker“ lange schon klingelt. Das Klingeln als ein Ruf aus einer (welcher?) Gegenwart in die Zeit(en), die Geschichte hinein, das gleichzeitig eine Verschmelzung von Zeit bewirkt (Das Vergangene, aber auch das Zukünftige ist JETZT) und eine Ermahnung sein kann, zur Rekapitulation und Bestandsaufnahme. Ein Sittengemälde als filmisches Großprojekt. Ein Opener als großes künstlerisches Versprechen - ich sag’ es gleich –, das nicht eingelöst wird, „Es war einmal in Amerika“ ist kleinkariertes Kintopp in Größe XXL.

 

Anhand dreier Zeitausschnitte erzählt Leone sein amerikanisches Märchen von einer Bande krimineller Jungen in New York (1922/23), die durch Schutzgelderpressungen, gewaltsame Ausschaltung von Konkurrenten und durch den Schwarzhandel von Alkohol während der Prohibitionszeit zu schnellem Reichtum und Macht gelangt, und 1932/1933, erwachsen geworden, vor der Frage steht, im großen Stil ins mafiöse Geschäft einzusteigen: Organisiertes Verbrechen, Korruption, Politik. Um Max (James Woods, als Kind: Rusty Jakobs) von einem halsbrecherischen Banküberfall abzuhalten, denunziert Noodles seine Freunde. Doch alle Gangmitglieder, außer ihm, der bald untertaucht, werden, statt verhaftet, bei einer Polizeiaktion erschossen. 1968: Ein Brief lockt Noodles an den alten Schauplatz zurück. Er trifft den totgeglaubten Freund wieder: Max hat ein Arrangement mit der Polizei, eine neue Identität bekommen, ist inzwischen Staatssekretär und hat Deborah (Elizabeth McGovern, als Kind: Jennifer Conelly), die Jugendliebe von Noodles, geheiratet. Der Verräter, der sich die ganzen Jahre über Vorwürfe gemacht hat, ist in Wahrheit der Verratene.

 

Zweifellos atmet Sergio Leones „Es war einmal in Amerika“ den reinen Geist des Kinos, in seiner unverhohlen nostalgischen, hollywoodesken Künstlichkeit – größtenteils in den römischen „Cinecitta-Studios“ gedreht – wie in seinem zurückgelehnten Umgang mit Zeit, mit einer „Geschichte“, die in seinem Epos zu magischer Unvergänglichkeit gelangen soll: Ein Märchen, dessen mythischer Charakter seine authentischen Anteile zur Nebensache macht. Die Geschichte von Noodles und seinen Freunden könnte zu gleichen Anteilen dessen subjektive Erinnerung, der Mythos eines lange vergangenen New York, oder eben gleich eine Hommage an die Gangsterfilme der Schwarzen Serie, wie „Scarface“ von Howard Hawks (USA, 1932), sein, die sich von der Nachtseite, der der schnellen Sieger und Verlierer her mit den Verheißungen des „American Dream“ und dem Scheitern daran beschäftigten.

 

Zehn Minuten Standing Ovations erntete „Es war einmal in Amerika“ 1984 in Cannes. Ein vielleicht berechtigter Erfolg des Films angesichts seines Stils. Aber so beeindruckend der Film, der seitdem als Meisterwerk der Filmgeschichte gilt, erzählen kann, so durchwachsen ist er auch von einer großen inhaltlichen Unhaltbarkeit, nämlich seinem Frauenbild.

 

„Es war einmal in Amerika“ ist ein Männerfilm, was ihn nicht besonders von anderen Mafia-Filmen wie „Der Pate“, unterscheidet und damit zu tun hat, dass Mafia-Geschichte hauptsächlich von Männern geschrieben wurde. Der Film handelt aber nicht nur von Männern (und deren fragwürdigem Handeln), er wird auch aus einer rein männlichen Perspektive erzählt. Diese Perspektive ist insofern leider nicht nur eine typisch männliche, indem sie empathisch versagt (u.a. weibliche Problemkonstellationen völlig ignoriert), schlimmer als das: Die hier vorliegende männliche Perspektive auf die Frau ist geprägt von latenter Aggressivität und Hass, und das Frauenbild in „Es war einmal in Amerika“ ist durchweg ein negatives.

 

Drei zentrale Frauengestalten sind konstitutives Beiwerk einer verklärenden Männlichkeitslegende: Die geborene Hure Peggy, die Heilige auf Abwegen, Deborah, und die „Verrückte“, Carol. (Eine vierte Frau, Eve, ist eher eine Randfigur des Films)

 

Peggy hat schon als Pubertierende (Julie Cohen) begriffen, dass sie aus ihrem Körper Kapital schlagen kann. Sie lässt jeden Jungen oder Mann an sich heran, wenn er ihr dafür ein „Russisches Törtchen mit Sahne“ mitbringt. So beginnt die Karriere einer Hure. Nie wird sie dabei als verletzlich oder als Verletzte gezeigt, auch nicht, als sie in einem Verschlag auf dem Dach einen Polizisten bedient und unmittelbar im Anschluss Noodles und Max initiiert. (Der Beginn einer echten Männerfreundschaft: auch die erste Frau wird geteilt...) Kein Ekel, kein Problem. Nicht bei den Knaben, nicht bei ihr: Eine selbstverständliche Übereinkunft: Die Jungs brauchen es, sie ist dienstbar und findet es schön - solange sie dafür bezahlt wird.

 

Als Noodles Jahre später aus dem Knast kommt, und er bei der Begrüßungsparty Peggy (jetzt: Amy Rider) zunächst nicht erkennt, begrüßt sie ihn mit einem tiefen Zungenkuss, ein Brüller: klar, das kann ja nur die gute alte professionelle Peggy sein, die an nichts anderes denken kann als an Sex, aber vor allem an „Russische Törtchen“, daher sie ist füllig geworden: „Inzwischen werde ich für jedes Pfund bezahlt.“ Laszives Lachen. Ein Vollweib, das selbstverständlich von den Kumpels nicht nur angegrabscht werden darf. De Niro hat noch was unter Männern zu besprechen und lässt sie stehen. Ein Augenblick, in dem die Kamera zu lange auf ihr verweilt und der entlarvend ist: Ratlosigkeit bei Amy Ryder, wie weiter zu spielen sei, wenn ihre Rolle für sie keine Persönlichkeit vorsieht, die über einen schlüpfrigen Herrenwitz hinausgeht.

 

Anders Deborah. Viel Zeit nimmt sich Leone für das Porträt einer kapriziösen Schönheit (Jennifer Conelly), die in einem Lagerraum den Balletttanz übt, weil sie irgendwann einmal aus all dem Milieu heraus will. Der junge Noodles (Scott Tiler) beobachtet durch ein Loch in der Wand, wie sie tanzt und sich auszieht. Er wird von ihr entdeckt und herbeizitiert. Er ist ihr symphatisch, doch leider nichts für sie, solange er ein „kleiner Gangster“ ist. Jahre später: Inzwischen ist er ein großer Gangster, der ihr (Elizabeth McGovern) die Welt zu Füßen legt. Ein riesiges Restaurant mit dutzenden für zwei gedeckte Tische zur freien Auswahl allein für sie, ein Streichorchester, das „ihr Lied“ spielt, ein Dutzend Kellner im Frack hat er für sie allein gemietet, sie tanzen, er wirbt um sie, doch sie hat sich etwas anderes in den Kopf gesetzt, als seine Frau zu sein: Sie will nach Hollywood, ein Star werden. „Du bist der einzige, der mir je etwas bedeutet hat... aber du würdest mich in ein Zimmer sperren und die Tür abschließen.“ – „Ja, das kann schon sein...“ – „Ja, und es würde mir nicht einmal was ausmachen“ – „Also?“ – „Also kann ich nur dahin gehen, wo ich schon immer hinwollte, ganz nach oben“ [...] „Ich gehe morgen nach Hollywood.“

Verstehe einer die Frauen! Wider besseres Wissen, gegen ihren weiblichen Instinkt, gegen ihre natürliche Rolle an der Seite eines (des ihr bestimmten) Mannes, entscheidet sich Deborah für eine Karriere, die nach dem hier intendierten (und sicherlich auch damals verbreiteten) Rollenverständnis eine Beziehung oder gar Ehe verunmöglicht. Ihre Entwicklung ist der von Peggy in Wahrheit sehr ähnlich: „Ich habe Fortschritte gemacht, seitdem du mich beim Tanzen beobachtet hast. Ich tanze jeden Abend im Palast-Theater. Jetzt kannst du spannen kommen, wenn du magst..“ sagt sie zu Noodles etwas früher. Sie prostituiert sich zwar also ebenso wie Peggy, nur auf höherem Niveau, und raffinierter: Sie reizt Männer, ohne sich ihnen hinzugeben. Sie will sie ausnutzen. Unverzeihlich!

 

Auf der Rückbank im gemieteten Wagen mit Chauffeur stellt sie ihren Charakter direkt unter Beweis: Hat sie doch gerade eben Noodles Heiratsantrag abgelehnt, fängt sie nun an, den tief Enttäuschten zu küssen. Als er mehr möchte, blockt sie ab. Kein Wunder, dass einem Mann in dieser Situation die Sicherungen durchbrennen können. Oder? Die brutale Vergewaltigung auf dem Rücksitz spart nicht an Drastik: Er, der sich jahrzehntelang nach dieser Frau gesehnt hat, und sich nun mit verzweifelter Gewalt nimmt, was ihm immer versprochen wurde und er nun doch nicht bekommen soll, verliert angesichts ihrer Rücksichtslosigkeit seinen letzten Respekt ihr gegenüber. Sie - im Gegensatz zu Peggy eine sensible Frau - kann noch Liebe von einer Vergewaltigung unterscheiden und bittet, er möge aufhören, schreit, und wehrt sich – etwas halbherzig, denn mit ihren langen Fingernägeln könnte sie ihm schon wehtun – ohne Erfolg. (Ein gruseliger Gedanke: Vielleicht will sie es ja auch?) Erst als De Niro ihr das Kleid vom Leib reißt und beginnt, sie zum zweiten Mal zu penetrieren, stoppt der Wagen, der Fahrer öffnet den Verschlag und beendet so ihre Tortur. Warum erst jetzt? Reichte nicht schon das erste Mal? Oder (gruseliger Gedanke) fand der Chauffeur eine einzige Vergewaltigung noch im Rahmen des Statthaften? Danach eine lange Einstellung auf De Niro am Meer: Das Leid des einsamen, abgewiesenen Mannes. Aber wer leidet mehr?

 

Diese Szene, wohl die umstrittenste des ganzen Films, trägt in sich eine unschöne Ambiguität. Dass eine Vergewaltigung eine Verletzung von Würde und Körper bedeutet, und dass sie deshalb unmoralisch ist, daran lässt Leone keinen Zweifel.  Unterschwellig aber bleibt der Aspekt des Verstehbaren erhalten, Noodles hat ja einen irgendwie nachvollziehbaren Grund für sein Verhalten, der zwar nicht als Rechtfertigung dienen darf - so weit lehnt sich Leone nicht aus dem Fenster - aber der auch nicht wirklich diskreditiert wird.  Diese unterschwellige, nie wirklich gebrochene Nachvollziehbarkeit des Motivs aber macht die Szene zu einer der unhaltbarsten der ganzen Filmgeschichte. Die lange gefilmte Ausführlichkeit von Gewaltanwendung und Gewalterleidung tendiert deshalb in die falsche Richtung, weil das Motiv des Mannes zu klar, die Motivation der Frau aber unverständlich und unhaltbar bleibt, weil die subjektive Perspektive des Mannes dadurch im Vordergrund steht: Sie hat es nicht anders verdient. Noodles will nicht nur mit ihr schlafen, er will sie auch leiden sehen, weil sie ihn leiden macht. Dieser unhinterfragte Standpunkt der Identifikationsfigur Noodles macht die Szene unerträglich. Was auf der einen Seite nach Qual aussieht, wirkt auf der anderen Seite wie Genugtuung und Genuss am Quälen. So drängt sich vor die Anklage von Gewalt ein ekliger Geschmack von einem Sich Weiden an einer Gewaltausübung als Mittel zur Rache.

 

Dass dieser Akt für Noodles selbst nicht viel mehr ist als ein Kavaliersdelikt, bestätigt sich schließlich gleich am nächsten Morgen, als er – offenbar reuelos und als wäre nichts geschehen - am Zug steht: Als Deborah, aus ihrem Abteil, ihn entdeckt, lässt sie das Rollo herunter. Sie kann seinem Blick nicht standhalten, offenbar schuldbewusst. Auch hier keine Zweifel des Films an seiner Aussage, keine Brechung, sondern reine Sanktion des männlichen Blicks. Ihr Verhalten bestätigt: Er hat eigentlich nichts falsch gemacht. Im Gegensatz zu ihr, die – fehlgeleitet und in ihrem dummen Eigensinn – alles falsch gemacht hat.

 

Als beide sich noch einmal – alt geworden – begegnen, erweist sich seine Tat endgültig und nachträglich als angemessen, hat sie doch ihn die ganze Zeit mit seinem besten Freund Max betrogen, hat sie doch den Luxus der Liebe vorgezogen. Sie hatte es wirklich nicht anders verdient. Doch welche Frau in „Es war einmal in Amerika“ hat es anders verdient?

 

Die „Verrückte“ Carol (Tuesday Weld), Angestellte bei einem Juwelier, ist permanent „notgeil“. Als ein dicklicher Gangster sie einmal bei Gelegenheit „ausprobiert“ hat, ist sie von seiner männlichen Art so beeindruckt gewesen, dass sie ihm bereitwillig das Versteck wertvoller Diamanten verraten hat. Die Bande von Noodles und Max erhält den Auftrag, den Juwelierladen zu überfallen. Carol wird durch die Brutalität des Überfalls sexuell erregt – einem Angestellten zertrümmern sie fast den Schädel -, so sehr, dass sie Noodles anfleht: „Schlag mich, schlag mich, ich will doch nur wissen, dass es wahr ist, wirklich wahr!“ „Tu ihr doch den Gefallen, und dann steck ihn ihr rein!“ ruft der Kumpel Jim, und Noodles schlägt ihr hart ins Gesicht, wirft sie zu Boden, was sie aber nur noch mehr anspornt „Ihr Schweine“ zu rufen, „Stopf ihr endlich das Maul“ ruft Max, der dabei ist, den Safe zu auszuräumen, bevor er mit der - erwünschten - Vergewaltigung beginnt. Dass Carol dann während des Vollzugs hervorstößt: „Nein, nein, du gemeines Schwein!“ bedeutet offenbar nicht, dass es ihr nicht gefällt. Ihr anhaltendes lüsternes Stöhnen, selbst als Noodles und seine Kumpels schon über alle Berge sind, belegt das Gegenteil: Sie kann nie genug kriegen...

In aller Eindeutigkeit beschönigt gerade diese Szene die Vermischung von Sex, Gewalt und Erniedrigung der Frau durch den Mann, und bestätigt auf gefährlichste und unverantwortliche Weise die Lieblingsentschuldigung von Vergewaltigern: „Sie wollen es doch alle, gerade wenn sie „Nein“ sagen.“ Auch diese Frauenfigur ist nicht nur eine harmlose, dumme Männerfantasie, auch sie ist mehr als das: Denn auch sie hat es nicht anders verdient, weil sie es geradezu will, und weil sie pervers, niedrig und verkommen ist. Deshalb ist auch sie mehr ein Objekt des Hasses als der Begierde. – Standing Ovations....

 

Ganz ins Hochnotpeinliche rutscht der Film bei Carols zweitem Auftritt. Damit Carol den bei dem Überfall maskierten „Noodles“ als ihren „Sexualpartner“ identifizieren kann, tritt spaßeshalber die ganze fünfköpfige Gang an und öffnet die Hosenschlitze, um die „Geile aus dem Juwelier-Laden“, von der bekannt ist, dass sie täglich zehn Männer vor den Augen ihres impotenten Gatten verbraucht, zu testen. Am Schwanz könne sie ihn ja wohl erkennen. Dass sie den aber während des rabiat vollzogenen Akts buchstäblich kein mal zu Gesicht bekommen hat, spielt für diese Szene gar keine Rolle. Wichtiger war Leone die Zote: Langsam und lasziv schreitet sie die Schwänze ab und proklamiert dabei ihre allgemeine Verfügbarkeit („Du darfst du zu mir sagen“). Dies ist Kino, unterste Schublade, eine Füllszene, ein Warm Up aus einem billigen Siebziger-Jahre-Porno, nicht mehr. Irgendwie hat Leone aber wieder die Kurve zum „Epos“, zur „Kunst“ gekriegt, denn als es eigentlich langsam hardcoremäßig zur Sache gehen müsste und Carol einen flotten Dreier anmeldet, versteht Noodles plötzlich keinen Spaß mehr: „Nein, das liegt mir nicht. Und wenn mir zufällig dabei die Hand ausrutscht, kommst du noch auf den Geschmack...“ Offenbar leidet er unter Amnesie, oder hatte er keinen Spaß daran, sie zu verprügeln, als er sie vergewaltigte? So in etwa funktioniert miesestes, verlogenstes Spießerverhalten. Dies ist der Moment, in dem Noodles, die Hauptfigur, im Film beim Publikum damals in Cannes seine letzten Symphatien hätte verscherzen müssen, doch: Standing Ovations...

 

Einer durch männliche Brutalität geil werdenden Frau steht natürlich auch das in „Es war einmal in Amerika“ geradezu gefeierte Bild eines Männlichkeitsideals gegenüber, dessen Grundwerte Härte und Rücksichtslosigkeit, besonders gegenüber Frauen, und Loyalität, doch nur gegenüber Männern, sind. Es scheint kein Zufall zu sein, dass Männlichkeit da ihre höchste Bestimmung und Vollendung erfährt, wo sie krimininell und martialisch ist. Als roter Faden dabei die Dauerverwechslung von Phallus und Pistole. Schon in einer der ersten Szenen des Films öffnet ein Gangster mit dem Lauf seiner Pistole die Bluse einer arglosen Kinobesucherin, lässt die Mündung mit der Brustwarze spielen: Sie atmet schneller, schwer zu unterscheiden, ob aus Erregung oder Todesangst. Danach wird der Lauf ihrem Freund an die Nase gedrückt: Eine Demonstration, wo der Hammer hängt...

Derselbe Pistolen-Mann in einer Folterszene kurz zuvor: Er schiebt den Pistolenlauf in den Mund eines aus allen Poren blutenden Opfers: Eine Penetration.

 

Für Leone ist der sexuelle Akt zwischen Mann und Frau männliche Gewaltausübung, untrennbar von Angst und Unterdrückung auf der weiblichen, Aggression und Macht auf der männlichen Seite. Das Schlimme dabei: die Frauen in seinen Filmen sehen das genauso und finden das meistens okay.

 

Als Carol Max’s Schwanz für Noodles Schwanz hält, kommentiert Noodles: „Je länger man zusammen ist, desto ähnlicher wird man sich...“ Diese Äußerung verrät mehr über den verborgenen Charakter dieser Männerfreundschaft, als es den ersten Anschein hat. In Wirklichkeit sind Noodles und Max nämlich die Liebenden, die „zusammen sind“ und das gar nicht so platonisch, wie es zunächst wirkt. Gerade die Anspielung auf den Penis, auf dessen Angleichung und Ähnlichkeit, ist eine unterschwellige Anspielung auf eine sexuelle Nähe beider Genitalien und deren „Besitzer“, eine Phantasie von einem auch sexuellen „Zusammensein“.

 

Das Motiv der den beiden Freunden gemeinsam verfügbaren Frau kehrt bei allen Frauenfiguren in „Es war einmal in Amerika“ wieder, auch bei Deborah, die sich offenbar zwischen den Freunden Noodles und Max kaum entscheiden kann, nur am Ende den Sieger, den Erfolgreichen und Skrupelloseren unter ihnen, gewählt hat. Echte Männerfreunde teilen alles, auch die Frauen, auch ihr „erstes Mal“. Die sexuelle Initiation von Max und Noodles findet nicht zufällig zeitlich unmittelbar nacheinander und im Beisein des anderen statt. Sie ist ein Ersatz für den geheimen und verbotenen Wunsch, es miteinander zu treiben. Max kann immerhin noch das Sperma penetrieren, welches Noodles vorher in Peggys Vagina hinterlassen hat. Die Frau als Bindeglied der Glieder, wenn man so will.

Auf verdrängte homoerotische Phantasien weist hin: Die gründliche und konsequente Diffamierung sämtlicher Frauenfiguren, die entweder verrückt, lüstern und unmoralisch (Peggie, Carol) sind, (also für alle verfügbar, deshalb unwert), oder rein, unnahbar und eigensinnig (Deborah) (also nicht verfügbar, deshalb bedrohlich), Eigenschaften, die nur die Verachtung oder den Hass (die uneingestandene Angst) von Noodles auf sich ziehen können. Dem gegenüber steht eine über lange Zeit intakte und verlässliche und Jungen- und Männerfreundschaft, die idealisiert wird und durch ihre Attribute sexuell aufgeladen ist: Die symbolische Gleichsetzung von Pistole und Phallus, die Verwechslung von Gewalt und Potenz ist nicht nur eine Überhöhung selbstherrlicher Männlichkeit und männlich-physischer Dominanz, in ihrer Idealisierung und Ästhetisierung ist sie auch das Indiz einer Hinwendung des Mannes zu sich selbst, und darin homoerotisch. Das Wohlfühlen, die Geborgenheit der Freunde im rein männlichen Freundeskreis wird im Film immer wieder gefeiert. Nur eine Frau (Carol, die sich in die Gruppe drängt) kann die männliche Verbundenheit gefährden. Die Ausrichtung auf die Stärke, Integrität aber auch körperliche Allmacht (die Pistole als ergänzendes Körperteil) des Mannes ist ein wichtiger (paranoider) Abgrenzungsversuch zur Frau und zur weiblichen Sexualität, die unberechenbar, verschlingend, gefährlich ist. Wahre Liebe kann nur unter Männern funktionieren (Wenn es auch natürlich im Film keinen homoerotischen Akt gibt, so doch das verborgene männliche Interesse an der Qualität des männlichen Geschlechtsorgans: Siehe den „Schwanz-Contest“). Deshalb ist der wahre Verrat auch der von Max an Noodles, weil Max Noodles mit Deborah hintergeht. Nicht umgekehrt. Frauen können sowieso nicht treu sein, wie uns der Film beibringt. Die Frau wird, sobald ihr wahres Wesen einmal erkannt ist, entweder mit Gewalt abgestraft oder bestenfalls zum Gebrauchsgegenstand gemacht. Später hat Noodles dann endlich eine Freundin, Eve (Darlanne Fluegel), die wohl in mancher Hinsicht seinem Wunschbild entspricht: anschmiegsam, ergeben, folgsam, nur die für ihn - und auch für Leones Film - reines belangloses Schmückwerk bleibt, das ihn eher kalt lässt. Die Weiblichkeit hat sich schon lange endgültig diskreditiert, da hilft auch das liebste Püppchen nichts mehr, und: angepasste Frauen fallen Leone nicht auf.

 

Aber weibliche Unauffälligkeit dieser Art war Herrn Leone wohl immer am liebsten. In seinem Kommentar zu Amerika und zum Western spricht ein Leone-Zitat Bände: "Es ging um den Untergang der letzten Ära in der amerikanischen Geschichte, in der Männer noch richtige Kerle waren, und darum, wie der Westen dem Matriarchat weichen mußte. Amerika ist das Land, in dem die Frauen die Hosen anhaben."

 

Nun wäre es ja alles nicht so schlimm, wenn Leone nur auf dumme Männer (richtige Kerle) gestanden hätte und damit glücklich geworden wäre. Unverzeihlich aber ist, dass Leone zugleich einen ausgeprägten Frauenhass kultivierte, und diesen seinen Hass wiederholt verfilmt hat. Wer z.B. eine Frauenfigur (wie Claudia Cardinale in „Spiel mir das Lied vom Tod“) den Text "Sie können mich über den Tisch werfen und Ihre Männer auch noch reinholen und mich vergewaltigen lassen, daran ist noch keine Frau gestorben." sagen lässt, macht sich deshalb strafbar, weil er mindestens in Kauf nimmt, dass Männer oder Halbwüchsige, die gerne mal als „cool“ geltende Italo-Western oder „Es war einmal in Amerika“ sehen, solche fatalen Verharmlosungen ungeprüft glauben könnten. Interessant wäre wirklich, einmal zu erfahren, wie viele spätere Vergewaltiger durch Leone-Filme in ihrem Frauenbild zumindest bestätigt, wenn nicht sogar geprägt worden sind.

 

Ich habe mich in meinen Bemerkungen zu „Es war einmal in Amerika“ nun auf die im Film enthaltenen Frauen- und Männerbilder konzentriert. Andere Aspekte des Films habe ich vernachlässigt. Es stimmt sicher, dass Leones Regie, Montagetechnik, Kameraeinsatz, die üppigen Kulissen etc. beachtlich sind, auf dem ganzen Film aber lastet die Unerträglichkeit seiner dummen Frauenfeindlichkeit, und die spiegelt sich natürlich in der Unerträglichkeit der Filmfiguren, die eben dieses Frauen-/Männerbild konstruieren. Allen voran der brutal-schleimige Macho Max, von James Woods gespielt. Ein Unsympath erster Ordnung, und unerträglich deshalb, weil Leone ihn heroisiert, statt ihn zu durchleuchten. Klischees bleiben Klischees. Leone outet sie nicht als solche, sondern propagiert sie.  Unter Leones Ägide bleibt sogar Robert De Niro nichts übrig als eine der schwächsten Performances seiner Karriere hinzulegen, nie kommt sein Noodles aus der Eindimensionalität heraus; das Beste ist vielleicht noch, wie die Maske und de Niros Talent ihn in einen überzeugenden alten Mann verwandeln kann. Man vergleiche bitte die Figur Noodles mit De Niros brutaler Macho-Rolle als Jake La Motta in „Wie ein wilder Stier“ oder in einigen anderen Scorsese-Filmen. Der Unterschied: Bei Scorsese gibt es keine frauenverprügelnden Machos, die unhinterfragt im Recht sind, und vor allem gibt es Frauen, die - als sichtbar autonome Figuren - so sichtbar unter männlicher Gewalt leiden, dass kein Zweifel mehr an ihrer Illegitimität besteht. Unter Scorsese ist De Niro brilliant, explosiv, psychopathisch, unberechenbar, voller Widersprüche, eben lebendig, unter Leone nur ein peinliches Abziehbild von einem „richtigen Kerl“.

 

Wenn Leone selbst behauptet, die Figuren in seinem Film seien auch wieder nur Mythen des guten alten amerikanischen Films, so lässt sich fragen, welche? Auch in den Gangsterfilmen der schwarzen Serie gehörten zu den bösen Buben immer auch böse Mädchen, die aber mindestens ebenso schlau und vor allem ihnen gleichwertig waren. Weil Leone wirkliche, selbstbewusste oder wenigstens authentisch unterdrückte Frauen nicht ertragen kann, müssen seine Frauen- und Männerfiguren unecht, die Wertigkeiten der Geschlechter ungleich und verzerrt sein. Deshalb kann „Es war einmal in Amerika“ nicht mehr sein als ein eitles Männermärchen, ein Traum von einer versunkenen Welt, in der die Männer herrschten, und die rührselige Sentimentalität angesichts ihrer Vergänglichkeit. Deshalb ist der Film, der rauschend im Gewand eines elegischen Epos und als Hommage an das Kino daher kommt, doch bestenfalls das letzte Aufbäumen, ein selbstmitleidiger Abgesang eines erzkonservativen italienischen Patriarchen in einer angeblich von Frauen dominierten Moderne, und darin stilistisch zwangsläufig plattitüdenhafte, kitschige und blutrünstige Kolportage, ein aufgeblähter Groschenroman - wozu wir, nicht grundlos, auch „Pulp Fiction“ sagen können.

 

Der verehrte Quentin Tarantino nämlich lässt verlauten, dass Leone für ihn die Nummer Eins seiner Regie-Idole sei. Nicht nur „Kill Bill“ ist das deutlich anzusehen - mit dem Unterschied, dass Tarantino darin die Frauen bewaffnet hat. Tarantino eignet sich das alles an, den filmischen Blick, die unbestritten geniale Lakonik in der Gewaltdarstellung und die cineastische Meisterschaft eines Leone (Wer nie „Spiel mir das Lied vom Tod“ in einem großen Kino gesehen hat, weiß nicht, wie erstaunlich Cinemascope-Kino sein kann), aber im finalen Fadenkreuz der Frau steht jetzt (nach Sichtung des Volume One) offenbar einer wie Leone selbst, ein Macho-Schwein namens „Bill“: Auf skurrile Art passen die Emanzenparolen der achtziger Jahre wieder, wenn Tarantino und Thurman den Kampfgeist der Amazonen erwecken: „Vergewaltiger, wir kriegen euch!“ – mit euren eigenen cineastischen Mitteln...

 

„Es war einmal in Amerika“ aber ist zutiefst frauenfeindlich. Das macht ihn gefährlich und unhaltbar. Deshalb gehört der Film gestrichen aus der Liste der Meisterwerke. Und zwar (um es so zu sagen, dass Sergio Leone das zur Not auch im Grab verstehen kann): SUBITO!

 

Andreas Thomas

 

 

Dieser Text ist erschienen bei: www.ciao.de und in der www.filmzentrale.com

 

Angeregt durch diesen Text hat Andreas Stern auf seiner Leone-Seite eine tiefer gehende Analyse des Films und seiner autobiografischen Aspekte veröffentlicht:http://sternstunde.npage.de/sergio_leone_es_war_einmal_in_amerika_66256019.html

 

 

 

Es war einmal in Amerika - Originaltitel: Once Upon a Time in America - Regie: Sergio Leone - Buch: Sergio Leone, Leonardo Benvenuti, Piero de Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli und Franco Ferrini nach dem Roman "The Hoods" von Harry Grey - Kamera: Tonino Delli Colli - Musik: Ennio Morricone - Darsteller: Robert de Niro, James Woods, James Hayden, William Forsythe, Larry Rapp, Elizabeth McGovern, Scott Tiler, Rusty Jacobs, Jennifer Connelly, Amy Ryder, Tuesday Weld, Danny Aiello, Burt Young, Joe Pesci, Darlanne Fluegel u.a. - 1984; 230 Minuten

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