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El Dorado

Call it "professional courtesy"

 

Aus dem Vorspiel allein machen andere Leute schon zwei Filme: Ein kleines texanisches Kaff namens "El Dorado" mit einem mutigen Sheriff namens J.P. Harrah (Robert Mitchum). Ein böser, gieriger Rancher namens Bart Jason, der sich unbedingt die Farm der hart arbeitenden Familie MacDonald unter die dreckigen Nägel reißen will. Ein freischaffender Scharfschütze namens Cole Thornton (John Wayne), den Jason anheuern will, der aber ablehnt, als er erfährt, daß er sich dann mit seinem Freund J.P. Harrah anlegen müßte. Ein tragischer Zwischenfall mit dem jungen MacDonald, der sich erschießt, nachdem ihn Thornton in Notwehr angeschossen hat. Ein Racheakt der Schwester Joey, die Thornton eine Kugel in den Rücken verpaßt, welche gelegentlich in dramaturgisch passenden Momenten die Nerven im Rückgrat einklemmen und Thornton zum halbgelähmten Krüppel machen wird...

 

Monate später: Ein weiterer bezahlter "Gunman" namens Nelse McLeod (Christopher George), der Jasons Auftrag annimmt und gar nicht glücklich darüber ist, daß Thornton sich auf die andere Seite stellt. Ein junger Draufgänger namens Alan Bourdillion Traherne, weswegen man ihn 'Mississippi' nennt (James Caan), dem Thornton das Leben rettet und der ihm dafür so lange mit seinen dummen Kommentaren und Gedichten lästig fällt, bis er sich revanchieren kann. Ein inzwischen zum Säufer verkommener J.P. Harrah, der zum Gespött von El Dorado geworden ist und die Hilfe der beiden dringend brauchen kann, weil Jason, unterstützt von McLeod, nun ernst macht mit dem Projekt "Großgrundbesitz". Und die drängende Frage, welcher der beiden Freiberufler nun wohl schneller ist, Thornton oder McLeod...

 

And when his strength

Failed him in length

He met a pilgrim shadow

"Shadow", said he,

"Where can it be,

This land of El Dorado?"

 

Was kann man über einen vierzig Jahre alten Western in allmählich verblassendem Technicolor schreiben, der es heute höchstens noch ab und zu bis ins öffentlich-rechtliche Nachtprogramm schafft? Zumal, wenn man den Film seit fast dreißig Jahren zu seinen verschämt-privaten Lieblingsstreifen zählt, also zu der Sorte, die man eigentlich nicht öffentlich und lauthals als Lieblinge bekennt, weil man das Gefühl hat, sie wären irgendwie nicht der Rede wert und unzeitgemäß und würden einem kritischen Blick sowieso nicht standhalten.

 

Man kann ihm zumindest das erweisen, was der Amerikaner als "professional courtesy" bezeichnet, und was die Synchronautoren von "El Dorado", nett und etwas unbeholfen, übersetzt haben mit "Höflichkeit unter Kollegen", obwohl es eigentlich eher eine "Gefälligkeit unter Fachleuten" sein müßte. Will sagen, man kann ihm die gleiche Aufmerksamkeit zuwenden wie all den Filmen, die keine persönliche Bevorzugung erfahren, und trotzdem in der kritischen Betrachtung gewinnen.

 

Immerhin ist es schon bemerkenswert, wenn ein Regisseur einen Film gleich dreimal dreht. Vor "El Dorado" (1966) hatte Hawks da "Rio Bravo" (1958), den Klassiker des Sheriff-Westerns schlechthin (ja ja, "High Noon", ich weiß, pfft...), mit John Wayne und einem Dean Martin, der uns Nachgeborene damit überrascht, daß er tatsächlich einmal schauspielern konnte und nicht nur zum Stichwortgeber für Jerry Lewis oder zum Whiskyhalter für Ol' Blue Eyes taugte. Nach "El Dorado" wird noch "Rio Lobo" (1970) kommen, deutlich schwächer als die anderen beiden, weil die Luft aus der Idee doch allmählich raus ist, eigentlich überhaupt nur noch sehenswert, weil es eben ein John-Wayne-Western ist. Und mittendrin steht da dieses zynische kleine Meisterwerk. Rekapitulieren wir:

 

1966 ist der Western im US-Kino bereits auf dem absteigenden Ast. Zwar drehen die Italo-Western gerade erst so richtig auf, Genre-Legenden wie Clint Eastwood, Sergio Leone, Sam Peckinpah und die anderen "Spätberufenen" sind noch nicht zu ihrer Höchstform aufgelaufen, und Höhepunkte wie "Little Big Man" (1970) sind noch nicht einmal geschrieben. Aber all das wird nur das letzte Feuerwerk vor dem Ende des Genres sein, die spektakulären Explosionen, die eben noch kommen müssen im Fort, wenn das Feuer die Palisaden und die Wohnhäuser aufgefressen hat und das Pulvermagazin erreicht. Danach bleiben nur noch Ruinen in kalter Asche.

 

In den späten siebziger und achtziger Jahren wird kein Mensch mehr Western sehen wollen: Cowboys und Indianer, Schurken und Sheriffs, Siedlertrecks und Kavallerie, das alles wird kältester Kaffee sein. "Man kann keine Western mehr drehen" ist ehernes Gesetz, unumstößlich wie die Berliner Mauer. Bis 1990 Kevin Costner mit dem Wolf tanzt und alle Strategen Lügen straft. Bis dahin aber wird eine ganze Generation von Kinogängern Western nur noch im Fernsehen erleben können, und "The Shootist/Der letzte Scharfschütze" (1976), das Abschiedswerk des bereits todkranken John Wayne, wird schon nur noch als Fernsehfilm gedreht.

 

Und hat das alles nicht auch seine Berechtigung? John Ford hat doch mit "The Searchers" ("Der schwarze Falke", 1956) und "Der Mann, der Liberty Valance erschoss" (1961) längst schon alles gesagt, was ein Western überhaupt an Sinnvollem aussagen kann: Diese Epoche war in jeder Hinsicht unmenschlich brutal, alle diese "Helden" hatten unvorstellbar viel Dreck am Stecken, die "Zivilisierung der Wildnis" war eine ethnische Säuberung, und deshalb erzählen wir uns heute statt der Geschichte lieber Geschichtchen und Legenden und lügen uns einen in die Tasche. Was soll man da noch anfangen mit einer "Der einsame gute Sheriff hält das Gesetz gegen die bösen Landräuber aufrecht bis der Marshall kommt"-Story, die vielleicht in die Fünfziger noch gut reinpaßte, aber die in der Dämmerung der antiautoritären Revolte kein "aufgeklärter" Mensch mehr ernst nehmen wird?

 

Man kann zum Beispiel genau das tun, was Hawks und Drehbuchautor Leigh Brackett bei diesem Remake auch getan haben: Man kann sich schlichtweg weigern, die Story ernstzunehmen. Statt den kleinen Hilfssheriff zum Säufer zu machen (Dean Martin in "Rio Bravo"), kann man den Sheriff selber an die Flasche kleben. Man kann ihm jegliche Würde des Amtes rauben, indem man ihn zunächst auf dem Höhepunkt seiner Manneskraft zeigt, wie er die Stadt souverän im Griff hat, und dann Monate später als versoffenes Loch in löchriger Unterwäsche über die Leinwand jagen, bloß weil zwischendurch mal eine nichtsnutzige Schnepfe "mit großen braunen Augen und einer langen, traurigen Geschichte" da war. Und man kann diesen Säufer auch noch von Robert Mitchum spielen lassen: Das zerhaut garantiert jeglichen Rest von Würde und Autorität, der an diesem Sheriffsstern noch kleben könnte. Und wenn Mitchum und Wayne sich prügeln dürfen und Mitchum den Filmriß hat und am nächsten Morgen peinlich berührt nachfragt, was denn wohl alles passiert sei, ist das schon die halbe Miete.

 

Das ist wirkungsvoll, aber sehr einfach. Schwieriger wird es, wenn man mit der John Wayne-Figur herumspielen will, die könnte das nämlich übel nehmen und Kassengift spucken. Da muß man wissen was man tut: Man kann aus dem Rio-Bravo-Sheriff einen bezahlten Killer machen, wodurch die Rolle gleich hübsch fragwürdig wird, ohne daß das John Wayne-Image deshalb leiden müßte. Man kann ihn in eine klassisch-griechisch-tragische Schuldverstrickung packen, indem man einen dummen Jungen auf ihn schießen läßt, was ein Revolverheld sich natürlich nicht bieten lassen kann. Wenn er dann zurückschießt, rückt man den Jungen mit einem hoffnungslosen Bauchschuß in's Bild, und nachdem ihm klar wird, daß er elendiglich wird krepieren müssen, erschießt er sich selbst. Und ein sichtlich tief betroffener John Wayne packt die Leiche auf's Pferd und bringt sie dem Vater des Jungen nach Hause.

 

Das ist die richtige Variation, John Wayne von Anfang an als gebrochenen und fragwürdigen Helden aufzustellen: Damit vermeidet man einerseits die platte, "reine" Heldenstruktur und läßt ihn uns andererseits trotzdem die ganze Zeit ganz nahe und sympathisch sein, weil sein Spiel ja schon von diesem gebrochenen Bild ausgeht, und nicht erst (wie etwa bei Ford in "The Searchers") im Laufe des Films allmählich gebrochen wird. (Sowas macht das Publikum nur unnötig unsicher, ganz gefährlich sowas!)

 

Und damit auch jeder Depp versteht, daß Wayne als Thornton ein angeknackster Held sein soll, läßt man die Schwester des toten Jungen auf ihn schießen, und die Kugel -- dafür nimmt man einen Quacksalber, der das Thornton und uns genau erklärt -- die Kugel bleibt im Rücken stecken und klemmt manchmal den Nerv ein und dann ist der schnelle Schütze Thornton gelähmt und handlungsunfähig wie Superman durch plötzlich auftauchendes Kryptonit. Doch, das geht, wenn die Schwester des Jungen nur jung und attraktiv und impulsiv genug ist, kommt man mit der Nummer durch.

 

Und wenn man sowieso schon alles auf den Kopf stellt, nimmt man noch den gutaussehenden Jungen, der als Identifikationsfigur für die U30er nicht fehlen darf und der in "Rio Bravo" wichtig war, weil er so gut schießen konnte (Ricky Nelson), nennt ihn nicht Colorado, sondern Mississipi (wie einfallsreich!) und macht aus ihm einen Clown mit Zylinderhut, der so grottenschlecht schießt, daß Thornton ihm lieber gleich eine breit streuende, abgesägte Schrotflinte verpaßt als ihm das Schießen beizubringen.

 

Damit kann man tatsächlich die gleiche Geschichte wie damals in "Rio Bravo" nochmal erzählen, nur daß jetzt alle "Helden" auf die eine oder andere Weise behindert über die Leinwand stapfen: Harrah erst vom Suff, dann vom Alkoholentzug, Thornton durch die Kugel im Rücken, Mississipi, weil er nicht schießen kann. Der steinalte Indianerkämpfer Bull Harris ist dann noch der fitteste von allen und kann sich über diese angeknacksten Gesetzeshüter nur noch kopfschüttelnd wundern. Und um die letzte Gefahr einer Blamage zu vermeiden, lassen wir auch niemanden mehr singen, denn das ginge '66 nun wirklich nicht mehr durch.

 

Jetzt muß man nur noch darauf achten, daß diese Heldenparodie nicht ins Lächerliche abgleitet, daß das Publikum sich trotz aller Macken noch mit dieser Gang anfreundet. Aber das ist auch nicht schwer, wenn man rund um Thornton eine komplexe Sozialstruktur aus allen "Guten" im Film aufbaut: Thornton und Harrah sind einander verpflichtet, weil "einer dem anderen mal das Leben gerettet hat und keiner drüber redet". Mississipi ist Thornton verpflichtet, weil der ihm das Leben gerettet hat. Thornton ist MacDonald verpflichtet, weil er sich am Tod von dessen Sohn mitschuldig fühlt. Joey MacDonald ist Thornton verpflichtet, weil sie ihn angeschossen hat, und auf Gegenseitigkeit in Mississipi verliebt. Bull ist Harrah verpflichtet, wobei vermutlich keiner mehr weiß, warum. Maudie liebt Thornton und fühlt sich Harrah verpflichtet, weil sie seine Freundin war und Thornton vorgezogen hat. Harrah ist allen verpflichtet, weil sie ihm helfen.

 

Und wer steht auf der anderen Seite? Der böse Jason, der Geld hat und sich Hilfe kaufen kann und muß. Da fällt die Vergabe der Sympathien nicht schwer. Und weil die Figur Jason zu eindimensional ist und ein eindimensionaler Bösewicht das Dümmste ist, was man einem Film antun kann, stellt man ihm noch McLeod an die Seite, der zwar auch gemein und rücksichtslos ist, aber im Gegensatz zu Jason völlig relaxed über den Dingen steht und eine herrlich abgeklärt-arrogante Art hat, mit den Geschehnissen umzugehen. Die Szenen mit McLeod sind die besten: Sein erster Auftritt, als Mississipi sich für den Mord an seinem Freund und Ziehvater rächen will und McLeod seinen eigenen "Mitarbeiter" völlig unbekümmert ins Messer laufen läßt. Das Finale, über das ich aber besser keine Details vertratsche, um den Genuß nicht zu vermiesen.

 

Jetzt noch beim Filmen und Schneiden darauf schauen, daß die Handlung trotz ihrer vielen Fäden nicht zerfasert und daß das Tempo stimmt, daß Spannung und Entspannung, Dramatik und Komik einander im richtigen Rhythmus abwechseln, und schon hat man einen passablen Film beieinander, den man sich ansehen kann, 1966 genauso wie 2006. Fehlt nur noch etwas, daß der Sache den letzten Kick gibt, damit man auch irgendeinen Grund hat, sich an den Film zu erinnern. Dieses Etwas ist im Falle von El Dorado der Zynismus.

 

Der Film ist durchtränkt davon: Die Beziehungen der Personen zueinander, egal wie gern sie sich haben, haben alle eine mehr oder weniger ausgeprägte, zynische Komponente. Ob nun harmlos-verspielt wie zwischen Joey und Mississipi oder freundschaftlich-bissig wie zwischen Harrah und Thornton oder Harrah und Bull: Jeder weiß längst, was er vom anderen zu halten und zu erwarten hat, keiner läuft mehr naiv herum und glaubt an das Gute im Mitmenschen, alle sind längst über ein "aufgeklärtes" Stadium hinweg und halten sich an ihrem Zynismus fest, daß Sloterdijk seine Freude daran hätte. Für die Handlung gilt das gleiche: wenn am Ende, wie Joe Hembus es formulierte, "alle Ehrenregeln des Westens in den Straßenstaub von "El Dorado" gekehrt" werden, dann auch das nur, weil auch Thornton weiß, daß er in den 1960ern nur noch als Zyniker überleben kann.

 

Zynismus liefert auch die Erklärung für das seltsamste Kunststück in der Konstruktion dieses Films: Hawks und Brackett haben es nämlich hinbekommen, uns Nelse McLeod irgendwie sympathisch zu machen, ohne daß man auf Anhieb sagen könnte, wieso. Der Trick ist der, daß McLeod -- in seinem Zynismus -- alle seine Mitmenschen als Idioten ansieht, die nicht kapiert haben, wie das Leben läuft und es deshalb verdienen, wenn sie auf die Schnauze fallen. Sie alle sind eben im Zweifelsfalle langsamer mit dem Colt als er und müssen ihn deshalb fürchten und unterwürfig behandeln; selbst Jason, der ihn doch bezahlt, läßt sich von ihm Befehle erteilen. So eine unangreifbare Position, einsam an der Spitze, ohne jede wirkliche Herausforderung, wird einem natürlich auf die Dauer fürchterlich langweilig. Die einzige Ausnahme ist für ihn Thornton, vor dessen professionellem Ruf er wirklichen Respekt hat: "Ich kenne nur drei Männer, die so schnell sind: Der eine bin ich, der andere ist tot, der dritte ist Cole Thornton." Und da Thornton ihn ebenfalls als ebenbürtig behandelt, schwappt der Respekt, den die beiden Zyniker voreinander bezeugen, ihre "professional courtesy", unweigerlich auf uns über.

 

Mit all diesen Variationen hat Hawks genau das richtige Rezept gefunden, um einem vermeintlich "aufgeklärten" und "anspruchsvollen" Publikum erfolgreich den zweiten Aufguß eines ursprünglich völlig traditionellen und naiven Westerns zu servieren, und daß muß ihm erstmal einer nachmachen.

 

Man könnte auch noch andere Gründe dafür anführen, warum dieser Film ein Genuß und immer noch sehenswert ist. Zum Beispiel den, daß man unbedingt James Caan sehen sollte, der hier mindestens 20 Jahre jünger wirkt als er es fünf Jahre später als Sonny Corleone im "Paten" sein wird. Oder daß man erfährt, wie alt der Ausdruck "Alter Schwede!" schon ist, und daß er tatsächlich mal als Anrede gebraucht wurde.

 

Man muß es aber nicht. Es sei denn aus Höflichkeit unter Kollegen.

 

Steffen Pohlen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen bei: www.ciao.de 

 

El Dorado

EL DORADO

USA - 1966 - 126 min. - Erstaufführung: 22.9.1967/1.12.1974 ARD - Produktion: Howard Hawks

Regie: Howard Hawks

Buch: Leigh Brackett

Vorlage: nach dem Roman "The Stars in their Courses" von Harry Brown

Kamera: Harold Rosson

Musik: Nelson Riddle

Schnitt: John Woodcock

Darsteller:

John Wayne (Cokle Thornton)

Robert Mitchum (Sheriff J. P. Harrah)

James Caan (Alan Bourdillon Traherne)

Charlene Holt (Maudie)

Michele Carey (Joey MacDonald)

Arthur Hunnicutt (Bull Harris)

R.G. Armstrong (Kevin MacDonald)

Edward Asner (Bart Jason)

Paul Fix (Doc Miller)

Christopher George (Nelse McLeod)

Johnny Crawford (Luke MacDonald)

Robert Donner (Milt)

John Gabriel (Pedro)

Mariana Ghane (Maria)

Robert Rothwell (Saul MacDonald)

Adam Roarke (Matt MacDonald)

 

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