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El
Dorado
Call it "professional
courtesy"
Aus dem Vorspiel allein machen andere Leute schon
zwei Filme: Ein kleines texanisches Kaff namens "El Dorado" mit einem
mutigen Sheriff namens J.P. Harrah (Robert Mitchum). Ein böser, gieriger
Rancher namens Bart Jason, der sich unbedingt die Farm der hart arbeitenden
Familie MacDonald unter die dreckigen Nägel reißen will. Ein freischaffender
Scharfschütze namens Cole Thornton (John Wayne), den Jason anheuern will,
der aber ablehnt, als er erfährt, daß er sich dann mit seinem Freund
J.P. Harrah anlegen müßte. Ein tragischer Zwischenfall mit dem jungen
MacDonald, der sich erschießt, nachdem ihn Thornton in Notwehr angeschossen
hat. Ein Racheakt der Schwester Joey, die Thornton eine Kugel in den Rücken
verpaßt, welche gelegentlich in dramaturgisch passenden Momenten die Nerven
im Rückgrat einklemmen und Thornton zum halbgelähmten Krüppel
machen wird...
Monate später: Ein weiterer bezahlter "Gunman"
namens Nelse McLeod (Christopher George), der Jasons Auftrag annimmt und gar
nicht glücklich darüber ist, daß Thornton sich auf die andere
Seite stellt. Ein junger Draufgänger namens Alan Bourdillion Traherne,
weswegen man ihn 'Mississippi' nennt (James Caan), dem Thornton das Leben rettet
und der ihm dafür so lange mit seinen dummen Kommentaren und Gedichten
lästig fällt, bis er sich revanchieren kann. Ein inzwischen zum Säufer
verkommener J.P. Harrah, der zum Gespött von El Dorado geworden ist und
die Hilfe der beiden dringend brauchen kann, weil Jason, unterstützt von
McLeod, nun ernst macht mit dem Projekt "Großgrundbesitz". Und
die drängende Frage, welcher der beiden Freiberufler nun wohl schneller
ist, Thornton oder McLeod...
And
when his strength
Failed
him in length
He
met a pilgrim shadow
"Shadow",
said he,
"Where
can it be,
This
Was kann man über einen vierzig Jahre alten
Western in allmählich verblassendem Technicolor schreiben, der es heute
höchstens noch ab und zu bis ins öffentlich-rechtliche Nachtprogramm
schafft? Zumal, wenn man den Film seit fast dreißig Jahren zu seinen verschämt-privaten
Lieblingsstreifen zählt, also zu der Sorte, die man eigentlich nicht öffentlich
und lauthals als Lieblinge bekennt, weil man das Gefühl hat, sie wären
irgendwie nicht der Rede wert und unzeitgemäß und würden einem
kritischen Blick sowieso nicht standhalten.
Man kann ihm zumindest das erweisen, was der Amerikaner
als "professional courtesy" bezeichnet, und was die Synchronautoren
von "El Dorado", nett und etwas unbeholfen, übersetzt haben mit
"Höflichkeit unter Kollegen", obwohl es eigentlich eher eine
"Gefälligkeit unter Fachleuten" sein müßte. Will sagen,
man kann ihm die gleiche Aufmerksamkeit zuwenden wie all den Filmen, die keine
persönliche Bevorzugung erfahren, und trotzdem in der kritischen Betrachtung
gewinnen.
Immerhin ist es schon bemerkenswert, wenn ein Regisseur
einen Film gleich dreimal dreht. Vor "El Dorado" (1966) hatte Hawks
da "Rio Bravo" (1958), den Klassiker des Sheriff-Westerns schlechthin
(ja ja, "High
Noon", ich weiß, pfft...),
mit John Wayne und einem Dean Martin, der uns Nachgeborene damit überrascht,
daß er tatsächlich einmal schauspielern konnte und nicht nur zum
Stichwortgeber für Jerry Lewis oder zum Whiskyhalter für Ol' Blue
Eyes taugte. Nach "El Dorado" wird noch "Rio Lobo" (1970)
kommen, deutlich schwächer als die anderen beiden, weil die Luft aus der
Idee doch allmählich raus ist, eigentlich überhaupt nur noch sehenswert,
weil es eben ein John-Wayne-Western ist. Und mittendrin steht da dieses zynische
kleine Meisterwerk. Rekapitulieren wir:
1966 ist der Western im US-Kino bereits auf dem absteigenden
Ast. Zwar drehen die Italo-Western gerade erst so richtig auf, Genre-Legenden
wie Clint Eastwood, Sergio Leone, Sam Peckinpah und die anderen "Spätberufenen"
sind noch nicht zu ihrer Höchstform aufgelaufen, und Höhepunkte wie
"Little
Big Man" (1970) sind noch nicht
einmal geschrieben. Aber all das wird nur das letzte Feuerwerk vor dem Ende
des Genres sein, die spektakulären Explosionen, die eben noch kommen müssen
im Fort, wenn das Feuer die Palisaden und die Wohnhäuser aufgefressen hat
und das Pulvermagazin erreicht. Danach bleiben nur noch Ruinen in kalter Asche.
In den späten siebziger und achtziger Jahren
wird kein Mensch mehr Western sehen wollen: Cowboys und Indianer, Schurken und
Sheriffs, Siedlertrecks und Kavallerie, das alles wird kältester Kaffee
sein. "Man kann keine Western mehr drehen" ist ehernes Gesetz, unumstößlich
wie die Berliner Mauer. Bis 1990 Kevin Costner mit dem Wolf tanzt und alle Strategen
Lügen straft. Bis dahin aber wird eine ganze Generation von Kinogängern
Western nur noch im Fernsehen erleben können, und "The Shootist/Der
letzte Scharfschütze" (1976), das Abschiedswerk des bereits todkranken
John Wayne, wird schon nur noch als Fernsehfilm gedreht.
Und hat das alles nicht auch seine Berechtigung?
John Ford hat doch mit "The Searchers" ("Der schwarze Falke",
1956) und "Der Mann, der Liberty Valance erschoss" (1961) längst
schon alles gesagt, was ein Western überhaupt an Sinnvollem aussagen kann:
Diese Epoche war in jeder Hinsicht unmenschlich brutal, alle diese "Helden"
hatten unvorstellbar viel Dreck am Stecken, die "Zivilisierung der Wildnis"
war eine ethnische Säuberung, und deshalb erzählen wir uns heute statt
der Geschichte lieber Geschichtchen und Legenden und lügen uns einen in
die Tasche. Was soll man da noch anfangen mit einer "Der einsame gute Sheriff
hält das Gesetz gegen die bösen Landräuber aufrecht bis der Marshall
kommt"-Story, die vielleicht in die Fünfziger noch gut reinpaßte,
aber die in der Dämmerung der antiautoritären Revolte kein "aufgeklärter"
Mensch mehr ernst nehmen wird?
Man kann zum Beispiel genau das tun, was Hawks und
Drehbuchautor Leigh Brackett bei diesem Remake auch getan haben: Man kann sich
schlichtweg weigern, die Story ernstzunehmen. Statt den kleinen Hilfssheriff
zum Säufer zu machen (Dean Martin in "Rio Bravo"), kann man den
Sheriff selber an die Flasche kleben. Man kann ihm jegliche Würde des Amtes
rauben, indem man ihn zunächst auf dem Höhepunkt seiner Manneskraft
zeigt, wie er die Stadt souverän im Griff hat, und dann Monate später
als versoffenes Loch in löchriger Unterwäsche über die Leinwand
jagen, bloß weil zwischendurch mal eine nichtsnutzige Schnepfe "mit
großen braunen Augen und einer langen, traurigen Geschichte" da war.
Und man kann diesen Säufer auch noch von Robert Mitchum spielen lassen:
Das zerhaut garantiert jeglichen Rest von Würde und Autorität, der
an diesem Sheriffsstern noch kleben könnte. Und wenn Mitchum und Wayne
sich prügeln dürfen und Mitchum den Filmriß hat und am nächsten
Morgen peinlich berührt nachfragt, was denn wohl alles passiert sei, ist
das schon die halbe Miete.
Das ist wirkungsvoll, aber sehr einfach. Schwieriger
wird es, wenn man mit der John Wayne-Figur herumspielen will, die könnte
das nämlich übel nehmen und Kassengift spucken. Da muß man wissen
was man tut: Man kann aus dem Rio-Bravo-Sheriff einen bezahlten Killer machen,
wodurch die Rolle gleich hübsch fragwürdig wird, ohne daß das
John Wayne-Image deshalb leiden müßte. Man kann ihn in eine klassisch-griechisch-tragische
Schuldverstrickung packen, indem man einen dummen Jungen auf ihn schießen
läßt, was ein Revolverheld sich natürlich nicht bieten lassen
kann. Wenn er dann zurückschießt, rückt man den Jungen mit einem
hoffnungslosen Bauchschuß in's Bild, und nachdem ihm klar wird, daß
er elendiglich wird krepieren müssen, erschießt er sich selbst. Und
ein sichtlich tief betroffener John Wayne packt die Leiche auf's Pferd und bringt
sie dem Vater des Jungen nach Hause.
Das ist die richtige Variation, John Wayne von Anfang
an als gebrochenen und fragwürdigen Helden aufzustellen: Damit vermeidet
man einerseits die platte, "reine" Heldenstruktur und läßt
ihn uns andererseits trotzdem die ganze Zeit ganz nahe und sympathisch sein,
weil sein Spiel ja schon von diesem gebrochenen Bild ausgeht, und nicht erst
(wie etwa bei Ford in "The Searchers") im Laufe des Films allmählich
gebrochen wird. (Sowas macht das Publikum nur unnötig unsicher, ganz gefährlich
sowas!)
Und damit auch jeder Depp versteht, daß Wayne
als Thornton ein angeknackster Held sein soll, läßt man die Schwester
des toten Jungen auf ihn schießen, und die Kugel -- dafür nimmt man
einen Quacksalber, der das Thornton und uns genau erklärt -- die Kugel
bleibt im Rücken stecken und klemmt manchmal den Nerv ein und dann ist
der schnelle Schütze Thornton gelähmt und handlungsunfähig wie
Superman durch plötzlich auftauchendes Kryptonit. Doch, das geht, wenn
die Schwester des Jungen nur jung und attraktiv und impulsiv genug ist, kommt
man mit der Nummer durch.
Und wenn man sowieso schon alles auf den Kopf stellt,
nimmt man noch den gutaussehenden Jungen, der als Identifikationsfigur für
die U30er nicht fehlen darf und der in "Rio Bravo" wichtig war, weil
er so gut schießen konnte (Ricky Nelson), nennt ihn nicht Colorado, sondern
Mississipi (wie einfallsreich!) und macht aus ihm einen Clown mit Zylinderhut,
der so grottenschlecht schießt, daß Thornton ihm lieber gleich eine
breit streuende, abgesägte Schrotflinte verpaßt als ihm das Schießen
beizubringen.
Damit kann man tatsächlich die gleiche Geschichte
wie damals in "Rio Bravo" nochmal erzählen, nur daß jetzt
alle "Helden" auf die eine oder andere Weise behindert über die
Leinwand stapfen: Harrah erst vom Suff, dann vom Alkoholentzug, Thornton durch
die Kugel im Rücken, Mississipi, weil er nicht schießen kann. Der
steinalte Indianerkämpfer Bull Harris ist dann noch der fitteste von allen
und kann sich über diese angeknacksten Gesetzeshüter nur noch kopfschüttelnd
wundern. Und um die letzte Gefahr einer Blamage zu vermeiden, lassen wir auch
niemanden mehr singen, denn das ginge '66 nun wirklich nicht mehr durch.
Jetzt muß man nur noch darauf achten, daß
diese Heldenparodie nicht ins Lächerliche abgleitet, daß das Publikum
sich trotz aller Macken noch mit dieser Gang anfreundet. Aber das ist auch nicht
schwer, wenn man rund um Thornton eine komplexe Sozialstruktur aus allen "Guten"
im Film aufbaut: Thornton und Harrah sind einander verpflichtet, weil "einer
dem anderen mal das Leben gerettet hat und keiner drüber redet". Mississipi
ist Thornton verpflichtet, weil der ihm das Leben gerettet hat. Thornton ist
MacDonald verpflichtet, weil er sich am Tod von dessen Sohn mitschuldig fühlt.
Joey MacDonald ist Thornton verpflichtet, weil sie ihn angeschossen hat, und
auf Gegenseitigkeit in Mississipi verliebt. Bull ist Harrah verpflichtet, wobei
vermutlich keiner mehr weiß, warum. Maudie liebt Thornton und fühlt
sich Harrah verpflichtet, weil sie seine Freundin war und Thornton vorgezogen
hat. Harrah ist allen verpflichtet, weil sie ihm helfen.
Und wer steht auf der anderen Seite? Der böse
Jason, der Geld hat und sich Hilfe kaufen kann und muß. Da fällt
die Vergabe der Sympathien nicht schwer. Und weil die Figur Jason zu eindimensional
ist und ein eindimensionaler Bösewicht das Dümmste ist, was man einem
Film antun kann, stellt man ihm noch McLeod an die Seite, der zwar auch gemein
und rücksichtslos ist, aber im Gegensatz zu Jason völlig relaxed über
den Dingen steht und eine herrlich abgeklärt-arrogante Art hat, mit den
Geschehnissen umzugehen. Die Szenen mit McLeod sind die besten: Sein erster
Auftritt, als Mississipi sich für den Mord an seinem Freund und Ziehvater
rächen will und McLeod seinen eigenen "Mitarbeiter" völlig
unbekümmert ins Messer laufen läßt. Das Finale, über das
ich aber besser keine Details vertratsche, um den Genuß nicht zu vermiesen.
Jetzt noch beim Filmen und Schneiden darauf schauen,
daß die Handlung trotz ihrer vielen Fäden nicht zerfasert und daß
das Tempo stimmt, daß Spannung und Entspannung, Dramatik und Komik einander
im richtigen Rhythmus abwechseln, und schon hat man einen passablen Film beieinander,
den man sich ansehen kann, 1966 genauso wie 2006. Fehlt nur noch etwas, daß
der Sache den letzten Kick gibt, damit man auch irgendeinen Grund hat, sich
an den Film zu erinnern. Dieses Etwas ist im Falle von El Dorado der Zynismus.
Der Film ist durchtränkt davon: Die Beziehungen
der Personen zueinander, egal wie gern sie sich haben, haben alle eine mehr
oder weniger ausgeprägte, zynische Komponente. Ob nun harmlos-verspielt
wie zwischen Joey und Mississipi oder freundschaftlich-bissig wie zwischen Harrah
und Thornton oder Harrah und Bull: Jeder weiß längst, was er vom
anderen zu halten und zu erwarten hat, keiner läuft mehr naiv herum und
glaubt an das Gute im Mitmenschen, alle sind längst über ein "aufgeklärtes"
Stadium hinweg und halten sich an ihrem Zynismus fest, daß Sloterdijk
seine Freude daran hätte. Für die Handlung gilt das gleiche: wenn
am Ende, wie Joe Hembus es formulierte, "alle Ehrenregeln des Westens in
den Straßenstaub von "El Dorado" gekehrt" werden, dann
auch das nur, weil auch Thornton weiß, daß er in den 1960ern nur
noch als Zyniker überleben kann.
Zynismus liefert auch die Erklärung für
das seltsamste Kunststück in der Konstruktion dieses Films: Hawks und Brackett
haben es nämlich hinbekommen, uns Nelse McLeod irgendwie sympathisch zu
machen, ohne daß man auf Anhieb sagen könnte, wieso. Der Trick ist
der, daß McLeod -- in seinem Zynismus -- alle seine Mitmenschen als Idioten
ansieht, die nicht kapiert haben, wie das Leben läuft und es deshalb verdienen,
wenn sie auf die Schnauze fallen. Sie alle sind eben im Zweifelsfalle langsamer
mit dem Colt als er und müssen ihn deshalb fürchten und unterwürfig
behandeln; selbst Jason, der ihn doch bezahlt, läßt sich von ihm
Befehle erteilen. So eine unangreifbare Position, einsam an der Spitze, ohne
jede wirkliche Herausforderung, wird einem natürlich auf die Dauer fürchterlich
langweilig. Die einzige Ausnahme ist für ihn Thornton, vor dessen professionellem
Ruf er wirklichen Respekt hat: "Ich kenne nur drei Männer, die so
schnell sind: Der eine bin ich, der andere ist tot, der dritte ist Cole Thornton."
Und da Thornton ihn ebenfalls als ebenbürtig behandelt, schwappt der Respekt,
den die beiden Zyniker voreinander bezeugen, ihre "professional courtesy",
unweigerlich auf uns über.
Mit all diesen Variationen hat Hawks genau das richtige
Rezept gefunden, um einem vermeintlich "aufgeklärten" und "anspruchsvollen"
Publikum erfolgreich den zweiten Aufguß eines ursprünglich völlig
traditionellen und naiven Westerns zu servieren, und daß muß ihm
erstmal einer nachmachen.
Man könnte auch noch andere Gründe dafür
anführen, warum dieser Film ein Genuß und immer noch sehenswert ist.
Zum Beispiel den, daß man unbedingt James Caan sehen sollte, der hier
mindestens 20 Jahre jünger wirkt als er es fünf Jahre später
als Sonny Corleone im "Paten" sein wird. Oder daß man erfährt,
wie alt der Ausdruck "Alter Schwede!" schon ist, und daß er
tatsächlich mal als Anrede gebraucht wurde.
Man muß es aber nicht. Es sei denn aus Höflichkeit
unter Kollegen.
Steffen Pohlen
Dieser Text ist zuerst erschienen
bei: www.ciao.de
El
Dorado
EL
DORADO
USA
- 1966 - 126 min. - Erstaufführung: 22.9.1967/1.12.1974 ARD - Produktion:
Howard Hawks
Regie:
Howard Hawks
Buch:
Leigh Brackett
Vorlage:
nach dem Roman "The Stars in their Courses" von Harry Brown
Kamera:
Harold Rosson
Musik:
Nelson Riddle
Schnitt:
John Woodcock
Darsteller:
John
Wayne (Cokle Thornton)
Robert
Mitchum (Sheriff J. P. Harrah)
James
Caan (Alan Bourdillon Traherne)
Charlene
Holt (Maudie)
Michele
Carey (Joey MacDonald)
Arthur
Hunnicutt (Bull Harris)
R.G.
Armstrong (Kevin MacDonald)
Edward
Asner (Bart Jason)
Paul
Fix (Doc Miller)
Christopher
George (Nelse McLeod)
Johnny
Crawford (Luke MacDonald)
Robert
Donner (Milt)
John
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