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Ein Mensch der Masse

 

 

Inhalt:

Großes hat sein Vater mit John Sims vor: Ein Ehrenbürger soll er werden, ein reicher Mann von Einfluss und Erhabenheit. So geht Johnny denn im Alter von 21 Jahren nach New York City, um die "Masse" zu besiegen, um einer von diesen Millionen zu werden, "von denen New York abhängt". Seine Wege führen ihn zu den Wolkenkratzern der Metropole, wie auch zu einer hübschen, jungen Frau, mit der er bald Brot und Bett teilen soll. Doch Johnnys Leben wird zu einer Tragödie - erfüllt von Schmerz, Tod und beruflichem Versagen. Eines Tages steht er denn auch fast erwartungsgemäß kurz davor, sich vor einen fahren Zug zu werfen. Doch auch das misslingt Johnny Nobody... 

 

 

Kritik:

Es gibt dort eine Einstellung, noch innerhalb der ersten zehn oder fünfzehn Minuten von The Crowd, die Sie höchstwahrscheinlich nie wieder vergessen werden, wenn Sie einmal mit King Vidors berühmtem Film in Kontakt gekommen sind. Es ist eine kurze, fast unscheinbare Szene, in der jedoch - in einer perfekten Symbiose aus Stil und Gehalt - alles vorhanden zu sein scheint, was uns in den nächsten gut anderthalb Stunden dieses legendären Films begegnen wird: John Sims sitzt als Junge mit seinen Freunden auf der Straße und sie tauschen sich darüber aus, was sie später einmal werden wollen, als einer von ihnen John aufgeregt darauf hinweist, dass ein Ambulanzwagen vor der Tür der Sims anhält. Wir sehen, wie zwei Männer mit einer Trage eilig herausspringen und ins Haus eilen. An der Eingangstür des Hauses sammelt sich sogleich eine gewaltige Masse an Gaffern, unter ihnen auch der kleine John. Ein Schnitt erfolgt und die Kamera positioniert sich hoch am Ende der großen Treppe hinter der Tür, während wir sehen, wie die Menschenmenge bis zu ihrem Fuß strömt. In einer statischen Einstellung aus eben jener Position von schräg-oben wird John zum Mittelpunkt der Bildkomposition, als er sich unten langsam aus der Menge herauslöst und mit zittrigen und sehr langsamen Schritten beginnt, die Treppe hinaufzusteigen, die vor ihm gerade von den beiden Männern mit der Trage eiligst erklommen worden war. Seine groß aufgerissenen Augen weiten sich noch einmal, als ihm - fast ganz oben an der Treppe - eine Frau entgegenkommt, die ihm heißt, er müsse jetzt "sehr tapfer" sein. Sein Vater ist gestorben. John ist nun ein Waisenkind und fortan gilt es für ihn, neue Treppen zu finden, die er möglichst schnell emporsteigen kann.

Es ist eine unglaubliche Einstellung, die hier den ersten visuellen und inhaltlichen Höhepunkt von The Crowd darstellt und aus sich heraus bewirkt. Der Winkel, in dem Vidor hier seine Kamera positioniert, bewirkt eine erschreckend klaustrophobische Atmosphäre: Die Wände, die die Treppe gleichsam "einrahmen", erscheinen uns infolge der optischen Täuschung so, als liefen sie enger, ja einengender zusammen, desto weiter unser Blick die Treppe hinunterschweift. Klein und erniedrigt wirkt John am Fuß dieser Treppe, wenn er sich herauslöst aus dem toten, aussichtslosen Punkt, an dem die Wände am engsten erscheinen; wenn er die Masse überwindet. Wenn er die Stufen emporsteigt, so wird er für uns immer größer und die Masse verschwindet beinahe hinter ihm. Doch wie ein Stoß zurück, wie ein Fall über die harten Kanten der Stufen muss es sein, wenn jene Botschaft an ihn herangetragen wird - ganz oben, am Kopf der Treppe, wo die Wände am weitesten, freiesten und am wenigsten einschränkend erscheinen. John hat die Masse hinter sich gelassen - doch wozu? Was kann er tun, dort oben, wo er jetzt steht? Sein Vater stirbt und er kann nichts tun. Er erhöht sich selbst und wird erniedrigt.

 

Als ich The Crowd zum ersten Mal ansah, war ich von ihm überrascht, wie von kaum einem anderen Stummfilm, den ich kannte. Ich muss auch gestehen, dass ich ihn im ersten Anschauen nicht so sehr bewunderte wie einige andere großartige Filme dieser ominösen "Wandeljahre" vom Stumm- zum Tonfilm zwischen 1927 und 1929. Wenn mich an Murnaus Sunrise (1927) die völlig entfesselte Kamera, die ungemein lyrische Bildersprache und die expressionistischen Eigenartigkeiten in einem realistischen Ambiente, sowie in Sjöströms The Wind (Der Wind, 1928) das furiose, fast ikonenartig eingefangene Spiel von Lillian Gish und in Dreyers La Passion De Jeanne D'Arc (Die Passion der Jungfrau von Orléans, 1928) neben zahllosen Dingen vor allem der formale Mut zu einer gänzlich anderen Ausdrucksmöglichkeit der Bilder durch die ständige Verwendung von Detailaufnahmen und die enorme emotionale Wucht faszinierten, so empfand ich Vidors Film damals irgendwo als wenig spektakulär, fast unscheinbar gegenüber den übermannenden vor allem amerikanischen, französischen und deutschen Meisterwerken dieser Jahre. Ich entdeckte erst später, als sich meine Beziehung zu Stummfilmen erweiterte (was ultimativ mit dem Anschauen der klassischen Montagefilme des Sowjetkinos und dem Kennen lernen des "Kinoauge"-Begriffs stattfand), warum dem so war: Wenn ich mir die Filmemacher ins Gedächtnis rufe, die die frühen Stadien meiner (ständig fortlaufenden) Entwicklung als Filmliebhaber am meisten beeinflusst haben, so fällt mir (neben Stanley Kubrick und Akira Kurosawa) sofort Fritz Lang ein. In der Zeit, in der ich The Crowd erstmals ansah (und das war noch in diesem frühen Stadium), war ich tief verwurzelt mit dem "Kammerspielfilm" und dem deutschen Expressionismus, wenn es um Stummfilme ging. Ich hatte damals gerade Metropolis (Lang, 1927) gesehen, der schnell zu meinem damaligen Lieblingsfilm avancierte, und meine Definition des Stummfilms bestand vornehmlich aus den Ikonen des überwältigenden, Form verliebten und in seinem visuellen Ausdruck fast schon brutalen Expressionismus des deutschen und deutschsprachigen Films dieser Zeit: F.W. Murnau, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Robert Wiene, Fritz Lang und Paul Wegener, um nur einige zu nennen. Filme wie Das Wachsfigurenkabinett (Leni, 1921), Der Golem, wie er in die Welt kam (Wegener, 1920) und Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Murnau, 1922) faszinierten mich mit ihrer finsteren, bedrohlichen Stimmung, ihren politischen Tendenzen (siehe Lotte Eisners wegweisendes Buch "Die Dämonische Leinwand") und ihre visuellen (Über)Reize drohten stets mich zu erschlagen, wie die Häuser es mit Emil Jannings in Murnaus Der letzte Mann (1924) zu tun schienen, wenn hier der entlassene Portier seinen mühsamen Weg nach Hause antritt. Mitte hinein in diese Zeit brach für mich The Crowd. Ein Film, der bescheidener wirkte, dessen Ausgestaltung seiner Themen viel weniger existentiell war, als in den deutschen Klassikern. Dass er aber gigantisch war, weil er gerade nicht gigantisch war, wurde mir erst viel später deutlich.

 

The Crowd öffnet mit einigen Einstellungen der Feierlichkeiten des amerikanischen Unabhängigkeitstages am vierten Juli 1900. Eine Texttafel sagt uns, dass ganz Amerika feiere, dass Feuerwerk gezündet werde und Paraden überall vorbeizögen - aber wie mit einem etwas lustig machenden Grinsen fügt sie hinzu: "But what was a little thing like the Declaration of Independence compared to the great event happening in the Sims household?" Wenn wir uns dann schnell in dem besagten Haus wieder finden und der Geburt eines Kindes beiwohnen, sowie den stolzen Vater betrachten, können wir leicht erschließen, wie lakonisch und belustigt dieser Zusatz nur gemeint gewesen sein konnte: Das Haus, in dem John Sims geboren wird, ist keines reicher Leute. Der Vater hat - zumindest wird es nie gesagt - keine herausragende Stellung, die Geburt ist unspektakulär, im Haus warten keine Journalisten. Niemand interessiert sich so wirklich für den kleinen John, dem der Doktor bei der Geburt (und dies erscheint uns, wenn wir den ganzen Film betrachten, wie eine Form von Ermahnung - oder wie ein endgültiges Aufwecken aus der Geborgenheit) gleich zwei wenig zaghafte Klapse versetzt. Dennoch macht der Vater ein vollmundiges Versprechen, wenn er Johnny in den Armen wiegt: "There's a little man the world is going to hear from all right, Doctor. I'm going to give him every opportunity." Die Jahre vergehen und Johnny unternimmt, wie der Film ebenfalls in einer Texttafel in unvergleichlich zynischem Ton anmerkt, dieselben Hobbies und Freizeitbeschäftigungen wie Abraham Lincoln und George Washington - er singt in einem Chor, spielt Klavier und interessiert sich für Poesie. Nach dem Tod seines Vaters und Vidors genialer, versteckter Prophezeiung in der Treppenszene, ist Johnny Sims auf sich gestellt und beschließt, nach New York City zu gehen. Hier will er einen von den Millionen von Arbeitern werden, von denen diese Stadt jeden Tag "abhängt". In New York angekommen, nähert sich die formale Gestaltung des Films für eines der wenigen Male überhaupt stark an eine Form an, die jenseits des bis dato gewohnten, recht nüchternen Realismus liegt: In einer schnitttechnisch beeindruckenden Melange aus Kamerafahrten und statischen Einstellungen fokussiert Vidor Manhattan, seine Massen von Arbeitern, die Passanten, die Autostaus und in besonderem Maße die unverwechselbaren Hochhäuser. In den gewaltigen Aufnahmen der Wolkenkratzer aus der Froschperspektive ergibt sich eine interessante Mischung aus impressionistischen (der Zuschauer empfindet diese Gebäude - vermutlich wie Vidor selbst - als erschlagend und einschüchternd; als Beton und Stein gewordene Gigantomie) und expressionistischen (die Wolkenkratzer stehen in ihrer erhabenen Größe und Überlegenheit als ein nach außen projiziertes Symbol für die Hybris des Johnny Sims) Stilelementen. Was entnehmen wir diesen Einstellungen? Symbolisieren sie vielleicht Johnnys gerade stattfindenden Kampf um eine New Yorker Existenz? Bedeuten sie, dass wir uns darauf vorbereiten sollen, in den nächsten Minuten des Films Johnnys Erfolgsversuche miterleben zu dürfen? Finden wir vielleicht gleich Johnny inmitten der der Menschenmassen auf den Straßen wieder? Nichts davon. Denn in einer der wohl berühmtesten Kamerafahrten der Filmgeschichte bewegen wir uns einen dieser Wolkenkratzer an der Außenfassade entlang empor, halten vor einem der Fenster und fahren zielstrebig hinein. Dahinter findet sich ein gewaltiger Raum, überfüllt mir Schreibtischen, an denen unzählige Arbeit einer mit Berechnungen beschäftigten Schichttätigkeit nachgehen. Die Kamera bewegt sich weiter und hält vor einem Tisch inmitten der Masse an; auf ihm die Aufschrift: "John Sims 137". Geworden ist aus Johnny Sims nämlich längst ein Joe Average.

 

Die gesamte Sequenz, in der dies geschieht, ist mindestens ebenso brillant wie die Szene auf der Treppe zu Beginn des Films: Dialektische Montage vermengt sich hier mit Kameraeinstellungen reich an Deutungsmöglichkeiten, die Intentionen des Filmemachers liegen klar auf der Hand, obwohl sie nur durch nebeneinander gelegte, scheinbar nichts miteinander zu tun habende, Bildentwürfen verdeutlich werden. Johnny Sims ist ein Mensch der Masse geworden. Einer, der sekundengenau auf die Uhr schaut, bevor er aufatmend und wie zur Befreiung seine Bücher am Arbeitsplatz zuschlägt und hinausstürzt. Er ist, wie US-Filmanalytiker Tim Dirks festhält, ein "gesichtsloses Opfer der Stadt", das sich bewegt in einem unaufhaltsamen Strom aus Gleichheit, Antiindividualität und Masse. Und dennoch schützt ihn dies nicht vor einer schier grenzenlosen Überheblichkeit und Selbstüberschätzung: Im weiteren Verlauf des Films wird beschrieben, wie Johnny sich durchs Leben schlägt und über einen Arbeitskollegen (den er nur als eine Station auf seinem Weg nach oben ansieht) eine junge Frau kennen lernt, mit der er schnell beschließt, den Rest seines Lebens verbringen zu wollen. Auf einer Kutschfahrt durch die Stadt sieht er am Straßenrand einen jonglierenden Mann im Clownskostüm, den er seiner zukünftigen Frau gegenüber verspottet. Ein armer Trottel sei das ja nun, obwohl sein Vater bestimmt einst dachte, er würde einmal Präsident der Vereinigten Staaten werden. Mary, der Frau, die er heiraten will, hingegen hält er vor, dass sein eigenes "Schiff bald ankommen würde" - eine Metapher, die sich durch den gesamten Film zieht, und Johnnys Suche nach dem amerikanischen Traum und der großen Chance seines Lebens symbolisiert. Wenn dann schließlich beide Liebenden heiraten, beginnt der Part des Films, der ihn für mich seinerzeit so ungewohnt machte - das alltägliche Leben.

 

Filme - sieht man von denen des sowjetischen "Kinoauges" einmal ab - dieser Jahre im späten Stummfilm kümmerten sich weitgehend wenig um die Sorgen und Nöte, die im alltäglichen Miteinander auftreten können. Sie schilderten lieber Personen in absoluten Extremsituationen, anstatt sich einer Beschreibung der "Normalität" zuzuwenden. The Crowd ist da in jenem Teil seiner Handlung, in dem er die Ehe von Johnny und Mary beschreibt, gänzlich anders geartet: Mit großer Sorgfalt inszeniert Vidor das Eheleben der beiden und sprüht in seinen detailreichen Darstellungen nur so vor Bissigkeit und bitterem Sarkasmus. In einer Szene sehen wir Johnny, wie er am Weihnachtsabend zu Hause sitzt, auf seiner Ukulele spielt, und ein Loblied auf sein Haus und seine Frau singt. Quasi unmittelbar nach der Einblendung der Tafel mit dem Liedtext darauf, dass dieser Traum vom eigenen Heim bei den Sims aus so wenigen Quadratmetern besteht, dass selbst das Bett zusammenklappbar ist, und in der Wand verstaut werden muss, so man denn etwas mehr Platz haben will. In diesen Momenten, in denen Vidor inszeniert, wie Johnny seiner Frau immer wieder vorbetet, es werde bald alles besser werden, sobald er erst einmal in der Firma aufgestiegen sei, und man praktisch gleichzeitig vorgeführt bekommt, wie Marys Brüder versuchen, sie von dem Versager Johnny Sims wieder wegzuholen, gleicht The Crowd viel mehr einem modernen Beziehungs- und Sozialdrama, als einer Stummfilmtragödie. Johnny ist ein Tagträumer, ein Tunichtgut, der sich darauf verlässt, dass eine höhere Macht ihm das Glück zufallen lässt. Manchmal gibt es zufällige Höhen in seinem Dasein (wie beim Gewinnen eines ersten Preises seiner Firma für das Kreieren eines Werbespruchs), aber diese scheinen ihn nur in seiner Hybris und dümmlichen Arroganz zu bestärken. Schauen Sie sich das Filmplakat oben links an: Johnny und Mary stehen im Dunkeln und blicken in ein helles Licht. Johnny zeigt darauf, doch das Licht kommt von irgendwo, scheint weit entfernt zu sein und nichts weist darauf hin, dass es irgendwo einen Weg geben könnte, der die beiden aus ihrer schwarzen Umgebung hinauf führen könnte in die Helligkeit. Dennoch scheint Johnny entschlossen dreinzublicken, sein Arm ist auf das Ziel gerichtet und angespannt, sein Körperhaltung drückt Durchsetzungsfähigkeit aus, während er Mary fest mit sich zu reißen scheint. Doch bei Johnny ist dies alles nur hohler Gestus, ein Gehabe, das letztlich zum Ausdruck seiner Dummheit und nicht seines Ehrgeizes wird. Vidor bestraft ihn hart; lässt ihn wandern durch eine tiefe Depression, die mit dem Tod seiner Tochter, Arbeitsverlust, einem Suizidansatz und einer beinahe Trennung von Mary ihren Höhepunkt erreicht. Am Ende, in einer Szene von finsterer Ironie, steht Johnny auf der Straße - in einem Clownskostüm und jongliert mit drei Bällen.

 

Doch King Vidor zeigt sich in der allerletzten Szene seines Meisterwerkes als gnadenvoll und dennoch rigoros: In einer dramatischen und leidenschaftlichen Szene haben Johnny und Mary wieder zu einander gefunden. Er verspricht ihr, zu arbeiten. Sie bleibt an seiner Seite. Am Ende des Films finden wir beide in einem Theater wieder, wo eine Show mit Clowns auf der Bühne vorgetragen wird - eine Show, für die Johnny den Werbeslogan entworfen hat. Johnny und Mary sitzen lachend auf ihren Plätzen, sind wieder verliebt ineinander und betrachten die Show. Doch die Kamera entstellt sie fast, wenn sie zur letzten Fahrt des Films ansetzt, sich nach oben hin von ihnen wegbewegt und Johnny und Mary verloren gehen in einer Masse von lachenden, schreienden Menschen. Johnny Sims, der Tor, kann dieser Masse nicht entkommen - doch er hat sich arrangiert mit ihr. Zusammen mit Mary steht ihm ein Leben als ein Teil dieser namenlosen Menge bevor. Ein Leben, das Momente von Glück bringen kann - auch im dunklen Teil des Filmplakats.

 

Janis El-Bira

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in:   MovieMaze

 

Ein Mensch der Masse

(The Crowd, 1928)

Regie: King Vidor 

Premiere: 18. Februar 1928 (USA) 

Drehbuch: King Vidor & John V.A. Weaver 

Land: USA 

Länge: 104 min 

Darsteller:

Eleanor Boardman (Mary), James Murray (John), Bert Roach (Bert), Estelle Clark (Jane), Daniel G. Tomlinson (Jim), Dell Henderson (Dick), Lucy Beaumont (Mutter), Freddie Burke Frederick (Junior), Alice Mildred Puter (Tochter) 

 

 

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