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Code 46

 

 

 

 

 

Essay - Biopolitik in Metropolis

 

 

 

 

 

Michael Winterbottoms „Code 46“ als Destillat urbaner Dystopien

 

Gerade die Science-Fiction-Filme, die in nicht allzu ferner Zukunft spielen, bieten immer Anlass zur politischen Lektüre – insbesondere, wenn sie Themen aufgreifen und weiterspinnen, die heute aktuell sind. Zumeist handelt es sich bei diesen Filmen um Dystopien, also negative Utopien, die – wie „Robocop“ (1987) – von den Auswüchsen (in) der Urbanität, oder – wie „1984“ (1956/1984) – von der Unmenschlichkeit des Überwachungsstaates, oder – wie „Gattaca“ (1997) – von den Folgen der Technologisierung für das Leben des Menschen handeln. Michael Winterbottoms neuer Film „Code 46“ ist insofern nicht originell, denn er greift alle drei Themen auf und lässt sie einfließen in eine „Story, die erkennbar in einer nicht allzu fernen Zukunft liegt“ (Presseheft).

 

Inhalt

 

Die durch die weitgehende Zerstörung der Ozonschicht und den damit verbundenen Folgen für Ökologie und Ökonomie gekennzeichnete Welt ist in zwei Lebensbereiche unterteilt: Zum einen gibt es die großen Städte, in denen der Lebenskomfort sehr hoch ist, wo die Technologisierung den Alltag bestimmt, keine Krankheiten und keine Gewalt herrschen. Zum anderen gibt es „al fuera“, die Außenbezirke und Randgebiete der Stadt, die durch Wüste, Armut und Krankheiten geprägt sind und sorgsam von den Städten abgegrenzt werden. Um von einer Stadt in die andere zu reisen, bedarf es „papelles“, das sind Visa, die nach bestimmten Kriterien ausgestellt oder verweigert werden. In der Shanghaier Firma „Sphinx Cooperation“, in der die papelles gedruckt werden, ist ein Fälscher am Werk, der die Visa stiehlt und auf dem Schwarzmarkt an Reisewillige verteilt, die keine Reiseerlaubnis bekommen.

 

William Geld (Tim Robbins) ist damit beauftragt, den Visa-Betrug aufzuklären. Er verfügt über die besondere Fähigkeit, durch einen implantierten Empathie-Virus, die Gedanken seines Gegenübers zu lesen. Schnell entlarvt er die Angestellte Maria als die Betrügerin. Er denunziert sie jedoch nicht, sondern lässt sich auf eine Affäre mit ihr ein. Diese Affäre hat Folgen: Einerseits wird William Zeuge von Marias illegalen Aktivitäten; andererseits schwängert der verheiratete William Maria bereits in der ersten Nacht. Als er – nach Seattle zurückgekehrt – den Auftrag erhält, noch einmal nach Shanghai zu reisen, weil es dort einen weiteren folgenschweren Betrugsfall mit papelles gegeben hat, findet er Maria in einer Abtreibungsklinik, in die sie gegen ihren Willen gebracht wurde. Den Embryo und ihre Erinnerung an William hat man ihr „entfernt“, weil ein „Code 46“-Vergehen vorlag: William und Maria haben zu 50 Prozent dasselbe Genom. Der Staat verbietet, dass aus solchen Verbindungen Kinder entstehen. Aber William und Maria sind einander verfallen und fliehen vor dem Staat.

 

Umweltzerstörung – Urbanität – Überwachung

 

Schon nach wenigen Minuten wird klar, dass „Code 46“ es keineswegs darauf anlegt, eine „originelle“ Dystopie zu sein. Alles, was der Film zeigt, ist aus der Geschichte des Genres sattsam bekannt. Winterbottoms Film fungiert – was seine dystopischen Erzähltopoi angeht – mehr als eine Art Zusammenfassung und Konkretisierung. Hierbei zeichnen sich vor allem drei Perspektiven ab, die „Code 46“ aus der Tagespolitik ableitet und mit bekannten Erzählelementen verschränkt: Die fortschreitende Ausdünnung der Ozonschicht, den sich verschärfenden Konflikt zwischen (reicher) Stadt (zumindest was die Städte außerhalb des Trikonts betrifft) und armem Land und die Folgen zunehmender Technologisierung des Alltags, „Neurologisierung“ des Geistes sowie der gentechnischen Durchleuchtung des Individuums.

 

Die Welt von „Code 46“ ist eine Nachtwelt: Das Leben, von der Freizeitgestaltung bis hin zur Arbeit, findet nach Sonnenuntergang statt, um sich vor den schädlichen Wirkungen des Sonnenlichtes zu schützen – zumindest in der Stadt. Außerhalb bestimmt das Überleben in den Wüsten und verwüsteten Trabantenstädten den Tagesrhythmus. Hier ist man auf das schädliche Sonnenlicht angewiesen und folglich streben alle Menschen danach, in die hermetisch abgeriegelten Städte zu gelangen. „Code 46“ zeigt die Zukunft der Gesellschaft als vollständig polarisiert: Drinnen oder Draußen löst alle anderen Formen der sozialen Differenzierung ab bzw. auf. Die soziale Stellung, das Geschlecht oder die Herkunft wird angesichts des überlebenswichtigen Unterschiedes vom Drinnen und Draußen gleichrangig. Doch so sehr das Leben drinnen mit Privilegien verbunden ist, so hoch ist auch – jenseits der sozialen Kosten – der individuelle Preis. Der besteht in permanenter Überwachung, nicht nur durch die Möglichkeiten jenes Empathie-Virus’ (einer typische Science-Fiction-Erfindung), sondern auch durch die überall installierten Kameras, deren Perspektive der Zuschauer oft zu sehen bekommt und schließlich in der Bedrohung der Individualität durch die Biomacht.

 

Biopolitik

 

Etwa Mitte der 1970er Jahre wendet sich Michel Foucault in Der Wille zum Wissen dem Phänomen der Biopolitik zu. Er sieht, dass sich im 19. Jahrhundert eine Transformation der Machtmechanismen einstellt, die „das alte Recht, sterben zu machen oder leben zu lassen“ ergänzt (und später ablöst) durch eine Macht, „leben zu machen oder in den Tod zu stoßen.“ (Foucault 1977, 165). In seiner Vorlesung vom 17. März 1976 definiert er diesen Umbruch und die neue Macht, die er „Bio-Macht“, nennt, wie folgt:

 

„Nach einem ersten Machtzugriff auf den Körper, der sich nach dem Modus der Individualisierung vollzieht, haben wir einen zweiten Zugriff der Macht, nicht individualisierend diesmal, sondern massenkonstituierend, wenn Sie so wollen, der sich nicht an den Körper-Menschen, sondern an den Gattungs-Menschen richtet. Nach der Anatomie-Politik des menschlichen Körpers, die sich im Laufe des 18. Jahrhunderts ausbreitete, sehen wir am Ende dieses Jahrhunderts etwas auftreten, das keine Anatomie-Politik des menschlichen Körpers mehr ist, sondern etwas, das ich als »Biopolitik« der menschlichen Gattung bezeichnen würde. Worum geht es in dieser neuen Technologie der Macht, in dieser Biopolitik, in dieser Bio-Macht, die sich durchzusetzen beginnt? Ich habe es vorhin in zwei Worten gesagt: es handelt sich um eine Gesamtheit von Prozessen wie das Verhältnis von Geburt- und Sterberaten, den Geburtenzuwachs, die Fruchtbarkeit einer Bevölkerung usf.“ (Foucault 1976)

 

Die von Foucault beschriebene Form der Lebensverwaltung durch die Bio-Macht umreißt die derzeitige Form westlicher Gesellschaften passend und scheint in „Code 46“ direkt ins Filmbild überführt worden zu sein. Der Vorsatz war es, ein im Wortsinne „klassisches“ Erzählkonstrukt oder, wie es der Regisseur formuliert, „eine ganz normale Love-Story durch Ergänzung mit dem Motiv des ödipalen Tabus, also nicht mit seiner eigenen Mutter schlafen zu dürfen, ins Extrem zu treiben.“ (Presseheft) (Dass die 50 prozentige Identität des Genoms nicht notwendig zu dem Schluss führen muss, dass es sich bei Marias Genom um das von Williams Mutter handelt, ist ein Denkfehler im Skript.)

 

Herausgekommen bei diesem Vorsatz ist jedoch nicht, wie bei Sophokles, ein Drama um Identität und Fatalität. William, der „Code 46“-Ödipus löst zwar das Rätsel der Sphinx (Cooperation), bekommt dafür aber nicht, wie sein griechischer Vorfahr, den Königsthron und die Königin (Iokaste/Maria) zur Braut. Denn die Zeiten haben sich Foucault zufolge radikal geändert: Die Feudalherrschaft des Patriarchen über Leben und Tod ist der Biomacht von Vater Staat gewichen. Die Strafe für die Verfehlung Williams’ ist daher auch keine physische (Ödipus hat sich die Augen ausgestochen), sondern eine psychische Amputation: Ödipus wird einfach die Erinnerung an Iokaste gelöscht. Damit bleibt die Fatalität der Erzählung bestehen; die unerklärliche Anziehungskraft zwischen William und Maria, die selbst ihre künstliche Amnesie nicht verhindert, belegt dies.

 

Der Staat indes scheint mit seinem Code-46-Gesetz zunächst an die Grenzen des Irrationalen (nämlich jener Fatalität der Liebe zwischen den beiden Protagonisten) zu stoßen. Doch auch hierfür findet die in der Neurophysiologie manifest gewordene Biomacht einen Ausweg: Der Empathie-Virus soll es gewesen sein, der William in die Schleife von Liebe und Inzest geführt hat. Dass er am Schluss des Films entfernt und William damit wieder als geheilt in den kontrollierbaren Schoß seiner eigentlichen Familie entlassen wird, ist in keiner Hinsicht ein Happy End. Deutet es doch vor allem den individuellen Preis für Wohlstand und Sicherheit in der Stadt an: den Verlust von Empathie.

 

Metropolis

 

Erstaunlich an „Code 46“ ist, dass er ein Stadtbild entwirft, das im krassen Gegensatz zu den Stadtdystopien des Genres steht. Von „Metropolis“ (1927) über „Blade Runner“ (1982) bis hin zu „Dark City“ (1996) ist die Stadt stets negativ konnotiert gewesen: als Ort der Gewalt, der Ausbeutung und der Isolation. Die Metropolen von „Code 46“ sind jedoch nur augenscheinlich einzelne Städte. Durch einen „Trick“ verwirrt die Handlung seinen Zuschauer über die Topografie seiner Orte. Zwar spielt der Film in konkreten Städten, wie Seattle, Shanghai, Dubai oder Jaipur, doch werden diese durch „die Methode der ‚kreativen Geografie’“ als Orte unerkennbar: „Dabei werden die Außenansichten oder Ausgänge eines Gebäudes in einer bestimmten Stadt einfach an Eingänge oder Innenräume eines Gebäudes in einer anderen Stadt angeschlossen.“ (Presseheft) Mit dieser topografischen Verwirrung korrespondiert eine babylonische Sprachentwirrung: Auf der ganzen Welt von „Code 46“ wird – ähnlich wie in Kubricks Dystopie „A Clockwork Orange“ (1973) – eine Mischsprache aus Englisch, Spanisch und Mandarin-Chinesisch gesprochen.

 

Diese Verwirrungen kennzeichnen die Städte des Films als „Topos“ im übertragenen Sinne. Sie stehen nicht für jeweils eine Stadt, sondern für die Stadt an sich und als solche wiederum für den Begriff der Metropolis, jener Stadt, die ganz Welt geworden ist. Doch die Städte in „Code 46“ wachsen und expandieren nicht, wie es der griechische Ursprung von „Metropolis“ (als Mutterstadt, von der aus Kolonien entstehen) suggeriert. Die Metropolis von „Code 46“ ist die auf die Spitze getriebene Vorstellungsstadt Fritz Langs, der 1927 einen gleichnamigen Film über die Stadt als Ort des Konfliktes zwischen „Unten“ und „Oben“ inszenierte. Die Vertikalität in der Stadtsoziosphäre spiegelte sich bei Lang an der Vertikalität der Stadtarchitektur, durch die er durch seine erste New-York-Reise inspiriert gewesen ist:

 

„Die Gebäude erschienen mir wie ein vertikaler Vorhang, schimmernd und sehr leicht, ein üppiger Bühnenhintergrund, an einem düsteren Himmel aufgehängt, um zu blenden, zu zerstreuen und zu hypnotisieren. Nachts vermittelte die Stadt ausschließlich den Eindruck zu leben: sie lebte, wie Illusionen leben. Ich wusste, daß ich über all diese Eindrücke einen Film machen mußte.“ (Fritz Lang zit. n. Jansen/Schütte 1976, 94)

 

Das einzige, was in „Code 46“ von Langs Stadtvorstellung geblieben ist, ist das nunmehr ausschließliche Nachtleben. Vertikalität bestimmt weder ihr Aussehen noch ihre soziale Differenzierung.

 

In weiter Ferne so nah

 

„Code 46“, der als Science-Fiction-Film gut, als Melodram aber besser funktioniert, fordert mit seiner unbestimmbaren aber dennoch spürbaren Nähe zum Jetzt seinen Zuschauer zur Reflexion auf. Darin ähnelt er vielen perspektivisch verfahrenden Dystopien. Doch das „erhaben Unangenehme“ von Filmen wie „Blade Runner“ findet sich in „Code 46“ nicht. Hier herrscht ein „vertraut Unangenehmes“ vor. Die Auswüchse der Biopolitik sind wie die Kluft zwischen „Drinnen“ und „Draußen“ oder die permanente Überwachung bereits heute zu spüren. Zu offensichtlich sind diese Phänomene, als dass „Code 46“ dafür als Warnhinweis auftreten könnte (damit wäre er allenfalls naiv). Nein, die Liebesgeschichte steht im Zentrum des Films und mit ihr das (Mit-)Gefühl. „Code 46“ fragt, welchen Weg die Emotionen in einer solchen Welt zu gehen haben.

 

Stefan Höltgen

(mit Dank an Karsten Hertrich)

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in:   simulationsraum

Zu diesem Film gibt es im archiv mehrere Texte

 

Bibliografie:

    Jansen, Peter W. und Schütte, Wolfram (Hgg.): Fritz Lang. München: Hanser 1976. (Film 7)

    Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977.

    Foucault, Michel: Vorlesung vom 17. März 1976.

 

 

 

Code 46

Großbritannien 2003; 93 Minuten; Regie: Michael Winterbottom; Drehbuch: Frank Cottrell Boyce; Produzent(en): Andrew Eaton; Mit Tim Robbins, Samantha Morton, Om Puri, Jeanne Balibar, Togo Igawa, Essie Davis, Nina Fog

Ab 3.3.2005

 

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