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Calendar

 

Jacques Derrida und Atom Egoyans Calendar

 

In dem folgenden Beitrag möchte ich darlegen, inwiefern die Philosophie von Jacques Derrida Einfluß auf die Disziplin der Filmwissenschaft hatte und noch immer hat, und diesen Einfluß am Beispiel des Films Calendar von Atom Egoyan verdeutlichen. Der folgende Text ist die leicht abgewandelte Fassung eines Beitrages, den ich im Herbst 2001 anläßlich meiner Zwischenprüfung im Fach der Filmwissenschaft an der FU Berlin verfaßte. Der Text wurde nicht schriftlich eingereicht, sondern mündlich vorgetragen und ist deshalb sicherlich an vielen Stellen unvollständig oder fehlerhaft. Die mündliche Vortragsform erklärt auch das Fehlen von Fußnoten. Nach dem Text folgt noch eine kurze Auswahlbibliographie mit Büchern und Artikeln zum Thema.

 

Jacques Derrida revolutionierte die Philosophie vor allem mit dem Gedanken, den Logozentrismus der abendländischen Philosophie bloßzulegen und zu kritisieren. Logozentrismus, die Konzentration auf die Vernunft, den transzendentalen, sich selbst denkenden Geist als Zentrum der vergangenen Jahrtausende der Philosophie, das ist bei Derrida gleichzeitig auch Phonozentrismus, die hierarchische Höherschätzung des Wortes gegenüber der Schrift. Das Wort wird, so die These Derridas im abendländischen Denken als Zeichen gedeutet, das dem Bezeichneten näher ist als die Schrift, die ihrerseits nur Zeichen für das Wort sei. Derrida versucht nun nicht, diese binäre Logik umzukehren und das Wort der Schrift unterzuordnen, sondern möchte Wort und Schrift sowie andere binäre Gegensatzpaare des logozentrischen Denkens wie wahr/falsch oder innen/außen als einander bedingend und ergänzend verstanden wissen und die binäre Logik als solche als unzureichend kritisieren. Derrida prägte desweiteren Begriffe wie den der Dekonstruktion, die versucht, Texte (beispielsweise anderer Philosophen) des Aporismus, der ihnen inhärenten Widersprüchlichkeit ihres logozentrischen Denkens zu überführen.

 

Die entscheidende Frage für diesen Beitrag ist nun: Warum ist Jacques Derridas Denken in meinen Augen wichtig für die Filmwissenschaft ? Zunächst läßt sich wohl fest halten, daß sich Derridas zahlreichen Gedanken zur Schrift auf vielerlei Arten auch auf kinematographische Problematiken beziehen lassen, beispielsweise kann eine dekonstruktivistischer Lesart von Texten auch auf den filmischen "TEXT" übertragen werden, und wurde dies auch bereits mehrfach, beispielsweise von Marie-Claire Ropars in Bezug auf das filmische Werk Marguerite Duras'. Auch versuchten Anfang der 70er Jahre die Filmkritiker der Zeitschriften Cinethique und Cahiers du Cinema mit Bezug auf Derrida ihre Thesen zu stützen. David Rodowick beleuchtet in The Crisis of political Modernism Derridas diesbezüglichen Einfluß auf die Filmwissenschaft. Er führt auch aus, inwiefern Derridas Ausarbeitung des Begriffs der ecriture die Entwicklung des Journals Tel Quel (das vor allem Bekanntheit erlangte durch Baudrys spätere Thesen zur Apparatustheorie) mitbeeinflußte. Rodowick schreibt hierzu: (meine Übersetzung)

 

"In den späten 60ern war der Einfluß von Derridas Denken als philosophische Grundlage für Tel Quel unberechenbar geworden: Eine bestimmte Lesart Derridas ermöglichte in diesem Zusammenhang das Verständnis des Begriffs der 'Dekonstruktion' sowohl in seinem engeren Sinne, als 'Methode' die den philosophischen und literarischen Diskurs zum Objekt philosophischer Kritik werden läßt, als auch in seinem allgemeineren Sinn als Name einer Praxis der Avantgarde, die auf der Theorie aufbaut."

 

Betont wird jedoch sowohl von Rodowick (später in seinem Buch) als auch von Brunette und Wills in ihrem Buch Derrida and Film Theory, in dem sie sich ausführlich mit dem Übertrag von Derridas Thesen in die Filmwissenschaft beschäftigen, daß Baudry in seiner Apparatustheorie Derridas Begriff der Dekonstruktion wohl anders verwendet, als Derrida dies ursprünglich intendierte. Während Baudrys Apparatustheorie darauf aufbaut, darzustellen, inwiefern jegliches filmische Werk bereits apriori ideologisch vorbelastet ist, da der Apparat des Kinos der Camera Obscura der Renaissance entspringt, und eben dadurch bereits eine bestimmte 'burgoise Ideologie' transportiert, die unabhängig vom konkreten Inhalt des Filmes ist, baut die Apparatustheorie damit einen Gegensatz auf zwischen Illusion (die die Ideologie vermittelt) und Wissen (das die Theorie vermittelt). Nun sollten aber in Derridas philosopischem Denken eben diese Art von Gegensätzen als sich gegenseitig bedingend entlarvt und als in ihrer binären Logik nicht existent dargestellt werden. Einen dieser Kritik nicht unähnlichen Ansatz wählen Brunette und Wills, um Derrida in die Filmwissenschaft einzuführen. In ihrem bereits erwähnten Derrida and Film Theory weisen sie darauf hin, daß die traditionelle Filmwissenschaft häufig auf eben den von Derrida so heftig kritisierten binären Gegensatzpaaren aufbaut. So wird oftmals die Geschichte der Filmtheorie als strikter Gegensatz zwischen Formalismus auf der einen und Realismus auf der anderen Seite beschrieben. Auf formalistischer Seite Denker wie Arnheim oder Eisenstein, bei denen der Film durch Mittel wie das der Montage seine größte Kraft erreicht. Auf realistischer Seite in dieser binären Konzeption hingegen Denker wie Kracauer oder Bazin, denen die vermeintlich "unmittelbare" Abbildung der Realität durch das Kino in ihren Thesen wichtig wird (Also beispielsweise durch Bazins Analyse der Schärfentiefe in Orson Welles Citizen Kane) Eben solcherart binär opponierendes Denken wird angesichts Derridas Thesen in Frage gestellt. Auch psychologische Theorien, wie die Lacans, oft verarbeitet in der Filmwissenschaft können mit Derrida kritisch betrachtet werden. So stützt sich beispielsweise die von Lacan inspirierte Filmtheorie in hohem Maße auf das Visuelle (zu erinnern sei hier nur an die Lacansche Erfahrung der Spiegelphase und die darauf aufbauende Konzeption der Leinwand als Spiegel beispielsweise in Christian Metz' mittlerweile zum Standardwerk avancierten The imaginary signifier. Diese Dominanz des Visuellen, die Dominanz einer bestimmten Wahrnehmungsform scheint zu erinnern an die Dominanz des Wortes der Schrift gegenüber, von Derrida so heftig kritisiert und zeigt meines Erachtens eine ähnliche Konzeption binärer Logiken. Auch die Konzeption von Genres wird in Brunette/Wills Werk mit Derrida gelesen. Genretheorien verlassen sich in starkem Maße auf die Unterscheidung von Innen und Außen, von Genreinhärenten und dem Genre exkludierten Elementen (ich erinnere in diesem Zusammenhang nur an Begriffe wie Kostüm, Location, Props etc.) Auch dies wird, gelesen mit Derrida, eine Unterscheidung, die es zu überdenken gälte. Im Duell im Western erkennt der Zuschauer, so Brunette und Wills, eben nicht nur die Waffen oder Kostüme als dem Western zugehörig, sondern auch in ihrer Zugehörigkeit zu einer ganzen Reihe anderer kultureller, sozialer und geschichtlicher Systeme, deren gedankliche Anwesenheit keine Konzeption vom "reinen" sozusagen unkontaminierten Genre zuläßt.

 

Ich möchte nun überleiten zu Atom Egoyan. Die Rede war, bezüglich Derridas Denken bereits vom Verlust von klaren Grenzen, von der kollabierenden Unterscheidung zwischen Innen und Außen und damit auch von der Infragestellung der kohärenten Identität des Subjektes. (die ja auch auf einer klaren Trennung des ich vom anderen, vom Fremden aufbaut) Diese Themen scheinen mir ebenso wie aus dem Universum Derridas auch aus dem des kanadischen Regisseurs gegriffen.

 

In seinen Spielfilmen, so auch in Calendar, geht es um Identitäten, die in ihrer Konstruiertheit zu zerfallen drohen, es geht um die Unmöglichkeit, Grenzen der (in vielen Fällen nationalen) Zugehörigkeit zu ziehen. So entwickelt beispielsweise Elena del Rio in einem Artikel, erschienen in Camera Obscura Thesen, die stark an die erwähnten Auflösungen von Grenzen und Binarismen erinnern: So spricht sie von Egoyans Werk als "challenge to traditional binarisms" oder schreibt, dass "egoyans technological screen makes the distinction between body and image irrelevant and obsolete." Paul Virilio attestiert in einem Interview mit Egoyan diesem auch eine in meinen Augen fast Derridasche Abkehr von der metaphysischen Tradition der Renaissanceperspektive, wenn er davon spricht, er schätze an Egoyans Arbeit den "new type of perspective: a perspective which is no longer the real space of the Quattrocento, but a perspective developed from the real time of the shot and of its retransmission." Um nun einen konkreten Film Egoyans aufzugreifen, beschäftigt sich der kommende Abschnitt mit seinem Werk Calendar, ausgewählt sicherlich nicht zuletzt aus persönlicher Vorliebe, aber durchaus auch in der Überzeugung, an Calendar einige Thesen klar zu machen, die sich auf andere Filme Egoyans übertragen lassen. All dies geschieht natürlich in dem Wissen der eigentlichen Unmöglichkeit von derartigen Verallgemeinerungen, die gerade Derrida klarer hat werden lassen als viele zuvor. Calendar handelt von einem kanadischen Fotografen armenischer Herkunft, der in seiner ursprünglichen Heimat Bilder für einen Kalender aufnimmt, während die Beziehung zu seiner Frau daran zerbricht, daß diese sich in ihren gemeinsamen Fremdenführer verliebt und insbesondere mit dessen Art und Weise, mit Erinnerungen und Kulturgütern umzugehen, besser zurecht kommt als mit der "westlichen", auf optisches Gefallen ausgerichteten, "descartsch distanzierten" Einstellung des Fotografen. Wieder zurück in Kanada, ohne seine in Armenien gebliebene Frau, sucht der Fotograf seine Erinnerung an sie wiederzufinden, indem er körniges, auf der Reise entstandenes Videomaterial betrachtet. Einer dieser Videofilme zeigt den Nebenbuhler und gleichzeitigen Führer des Fotografen, der in einer Art Spiel so tut als wäre er ein Agent des KGB, und darum den Ausweis Egoyans (der den Fotografen spielt) und in der Szene gleichzeitig die Kamera hält, kontrolliert. Was auf der Leinwand zu sehen ist, ist also ein körniges, leicht schwankendes Videobild, gefilmt durch Egoyans Kamera, dem durch seine ständige Bewegtheit und seinen klaren Rückbezug auf die Videokamera als Aufzeichnungsinstremunt auch beständig der Träger der Kamera miteingeschrieben zu sein scheint. Der Zuschauer ist sich also bewußt, daß hinter der Kamera der Schauspieler und Regisseur Atom Egoyan spielt, der aber diegetisch der armenische Fotograf ist, der seine Frau und den Fremdenführer filmt. Der Fotograf, auf dem Bild nicht als Person zu sehen, sondern lediglich in seiner Anwesenheit spürbar, reicht nun also seinen Personalausweis Ein das Filmbild hinein", an der Videokamera vorbei an den Fremdenführer. In dieser kurzen Einstellung verschwimmen nun eben, und hier sehe ich den Zusammenhang zu Derridas Thesen die Grenzen. Die Grenzen namentlich zwischen on und off screen, zwischen "innen" und "außen"; dadurch daß der Regisseur des Filmes gleichzeitig die Hauptrolle spielt, verschwimmt in gewissem Sinne auch die Trennung zwischen Zuschauer und Filmemacher, der Regisseur und Hauptdarsteller reicht von seinem Standpunkt hinter der Kamera auf den er in doppeltem Sinne festgeschrieben ist, diegetisch als filmender Fotograf und nichtdiegetisch als Regisseur, etwas hinein in die Narration, und er bleibt, auch als Protagonist hinter die Kamera verbannt, beständig unsichtbar, gleichzeitig aber durch die andauernde Anwesenheit seines Blickes durch das Kameraobjektiv dem Rezipienten vermittelt in seiner Existenz spürbar.

 

Nun könnte man abschließend noch darauf hinweisen, daß die Aufzeichnungen eines Blinden, ein Werk von Derrida, das Motive behandelt, die sich meines Erachtens besonders für eine Anwendung in diesem Falle eignen. In den Aufzeichnungen eines Blinden wird von Derrida die These aufgestellt, der Zeichner sei während des Zeichnens blind, blind beispielsweise für alles, was außerhalb des von ihm gewählten Rahmens geschieht. Ich würde auch deshalb dieses Werk Derridas auf Calendar beziehen wollen, weil ich denke, daß in der Art und Weise, wie mit Videoaufzeichnungen umgegangen wird, viel von der Idee des Zeichnens und des Zeichners steckt. Wie ein Zeichner benutzt Egoyan in Calendar die Videokamera, es ist also etwas Skizzenhaftes in den Bildern zu spüren, die Videobilder haben wie die Zeichnung etwas provisorisches im Charakter. Wie ein alter Bleistiftstrich scheinen sie zu vergilben und sich unter der Hand des Zeichners zu verändern, der als Regisseur seiner eigenen Erinnerungen die Bilder hin und herspult, um ein Bild zu schaffen, das seiner Vorstellung, seiner idealen Erinnerung entspricht. Daß der Filmende Fotograf nun dabei, genau wie beim Photographieren der Kirchen, trotzdem er der "Zeichner" ist, blind zu sein scheint, ist eine These, die eben auch in den Aufzeichnungen des Blinden aufgestellt wird. Die These, der Zeichner sei während des Zeichnenvorgangs blind. Die Szene aus Calendar, mit der ich abschließen möchte, kommt zweimal im Film vor. Zunächst ganz zu Beginn des Films, zu sehen erneut ein wackliges, aus einem fahrenden Auto aufgenommenes Videobild, das Bild einer nicht enden wollenden Schafherde, an der langsam das mit den drei Protagonisten besetzte Auto vorbeifährt. Zu Beginn des Films bleiben die Bilder unerklärt, wenn an seinem Ende die gleichen Bilder erneut zu sehen sind, ist dazu aus dem Off die Stimme der Frau des Fotografen zu hören, die auf einen Anrufbeantworter, wie der Videofilm auch ein vermittelndes Medium, spricht und dabei erklärt, daß ihr aus den gemeinsamen Erfahrungen in Armenien vor allem ein Bild hängen geblieben ist. Dasjenige nämlich, das der Zuschauer zu diesem Zeitpunkt auch sieht, die Fahrt durch die Schafherde, nur aus einem anderen Blickwinkel. Auf dem Rücksitz nämlich saß sie, während der Fremdenführer seine Hand auf die ihre legte. Der Regisseur, gefesselt mit dem Auge an seine Kamera, bleibt somit in dieser Szene blind für die Beziehung die sich im Wortsinne hinter seinem Rücken, und doch zugleich bemerkt von ihm, zwischen den beiden anderen Anwesenden anbahnt. Er ist zwar Träger des Blickes, dieser Blick jedoch macht ihn blind für die Realität. Derrida nun schreibt in den Aufzeichnungen eines Blinden: "von Natur aus könnten seine Augen sehen. Doch sie sind verbunden (...) Verbunden sind sie (...) durch die Hand des anderen oder durch seine eigene, einem Gesetz gehorchend, das nicht natürlich oder physikalisch ist, da ja der Knoten hinter dem Kopf in Reichweite der Hand des Subjekts bleibt, das ihn aufmachen könnte; als stimmte das Subjekt des Irrtums dem zu, was ihm derart die Augen verbindet, als genösse er sein Leiden und sein herumirren, als hätte er das gewählt. Meine Ausführungen sind hier an einem Ende angelangt. In fast unzulässiger Kürze habe ich hier Gedanken angerissen, nicht weiterentwickelt, dem Leser geradezu zum Fraße vorgeworfen, auf daß er etwas aus diesen wenigen Fragmenten mache, aus meinen wohl oft alleine aus Platzgründen sehr oberflächliche Betrachtungen. es galt mir hauptsächlich, dies sei zusammenfassend gesagt, darzulegen, inwiefern Derridas Gedanken in der Filmwissenschaft auch praktischen Einfluß auf Gebiete wie das der Filmanalyse haben könnten.

 

Anschließend noch eine kleine Auswahl an Literatur zu den erwähnten Themen, insbesondere somit natürlich zu und von Jacques Derrida und Atom Egoyan.

 

Benjamin Happel

 

Dieser Text ist vorher erschienen in: filmkritiken.org

 

 

de Baecque, Antoine und Jousse, Thierry: Jacques Derrida: Le Cinema et ses fantômes. In: Cahiers du Cinema, April 2001 S. 75 - 85. Dt. in einer Rohübersetzung zu finden unter: www.txt.de/b_books/cahiers-derrida.html

 

Brunette, Peter und Wills, David: Screen/Play. Derrida and Film Theory, Princeton, 1989

 

Brunette, Peter und Wills, David: The spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida. In: Peter Brunette und David Wills (Hg.): Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, Cambridge, 1994 S. 9 - 32

 

Derrida, Jacques: Memoiren eines Blinden. In: Wetzel, Michael (Hg.): Jacques Derrida: Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen. München, 1997

 

Harcourt, Peter: Imaginary Images: The Films of Atom Egoyan. In: Film Quarterly 48 Nr. 3 (Spring 1995), S. 2 - 14

 

Kraus, Matthias: Bild - Erinnerung - Identität. Die Filme des Kanadiers Atom Egoyan. Marburg, 2000

 

Lux, Stefan: Fremd im eigenen Ich. Der Autorenfilmer Atom Egoyan. In: Film-Dienst 45 Nr. 2 (21. Januar 1992), S. 4 - 6

 

McMullen, Ken: Ghost Dance (Film), 1983. Mehrere kurze Auftritte von Jacques Derrida, in denen er sich mit dem Kino, insbesondere als Form der "Geisterwissenschaft", vor allem auch in Bezug zur Psychoanalyse auseinandersetzt.

 

Merschmann, Helmut: Reisend, Schauend - Auf der Suche. Ein Porträt des kanadischen Regisseurs Atom Egoyan. In: Filmwärts Nr. 28 (Dezember 1993), S. 4 - 11

 

Oswald, Laura R.: Cinema-Graphia: Eisenstein, Derrida, and the Sign of Cinema. In: Peter Brunette und David Wills (Hg.): Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, Cambridge, 1994 S. 248 - 263

 

del Rio, Elena: The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom Egoyan's Speaking Parts. In: Camera Obscura Nr. 38 (1996), S. 92 - 115

 

Riviere, Daniele (Hg.): Atom Egoyan engl. von Brian Holmes, Paris, 1993

 

Rodowick, David N.: The Crisis of Political Modernism. Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory. Urbana/Chicago, 1988. Insbesondere S. 18 - 23; S. 89 - 97 sowie S. 271 - 279

 

Schwartz, Claudia: Masken des Begehrens In: Zoom. Zeitschrift für Film. (April 1995), S. 18 - 23

 

Seeßlen, Georg: Weiterleben nach dem Verlust von Heimat, Sprache Liebe. Anmerkungen zu den Filmen von Atom Egoyan. In: epd Film 17 Nr. 3 (3/2000), S. 16 - 25

 

Tucker, Thomas D.: Frames of Reference: Peter Greenaway, Derrida, and the Restitution of Film-Making. In: Enculturation, Vol. 2, No. 1, (Fall 1998). Auch zu finden unter http://enculturation.gmu.edu/2_1/tucker.html

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