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Die Macht der Blicke:

Bewahrende und zerstörende Kräfte

in Harun Farockis

 

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges

 

von Alexander J. Klemm

 

Kurzfassung

 

Dieser Text befasst sich mit dem Essayfilm Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (BRD, 1988) des deutschen Filmemachers Harun Farocki. Es werden die ambivalenten Kräfte von technisch reproduzierten und handgefertigten Bildern sowie deren Inhalt analysiert. Von besonderem Interesse sind hierbei die Vormachtstellung des Betrachters und die Ohnmacht des Betrachteten im Angesicht eines Fotoapparates.

 

Aber das einzige kinematographische Bewusstsein, das sind nicht etwa wir, die Zuschauer, noch der Held, das ist die Kamera, die bald menschliche, bald unmenschliche oder übermenschliche Kamera.

(siehe Endote 1)

 

Das Kameraauge hat eine grosse Kraft, denn es ist nicht von technischen Grenzen abhängig. Es sieht auf und durch Zeit und Raum. (2)

 

Das Wechselspiel von Bewahren und Zerstören zieht sich wie ein roter Faden durch Bilder der Welt und thematisiert den Einfluss der Fotografie auf Menschen vor und hinter einer Kamera. Unter diesem Aspekt werden hier die assoziativen Verbindungen verschiedener und scheinbar losgelöster Sequenzen aus dem Film aufgezeigt und diskutiert. Ebenfalls interessieren die Parallelen zwischen dem Blick eines Menschen und dem eines technischen Reproduktionsapparats, sowie die Kritik an der Massenproduktion von Waffen und Fotografien. Dadurch werden aufschlussreiche Einblicke in die Mechanismen von Essayfilmen gewonnen, und die visuelle Zusammensetzung von Bilder der Welt wird ersichtlich.

Harun Farocki hat an den Schluss von Bilder der Welt ein Bild gesetzt, welches so sehr vergrößert wurde, dass außer grauen Punkten nichts darauf erkennbar ist. Der Voice-over kommentiert schlicht: „Ein Bild”. (3) Der Inhalt dieses Bildes bleibt ungeklärt, denn es kommt auf die Erkenntnis an, dass der Betrachter nur durch zeitliche und räumliche Distanz und erarbeitetem Kontextverständnis ein Bild richtig lesen und deuten kann. Hierzu müssen der Blick gebunden und die Gedanken frei sein, wie der Film erklärt. (4)

Ein Essayfilm spielt mit den Grenzen von Raum, Zeit und Materie, um originelle Zusammenhänge zu konstruieren und dadurch zu neuen Ergebnissen zu gelangen. So verwendet Bilder der Welt Bildmaterial verschiedener Epochen und fügt es nicht kausal oder narrativ aneinander, sondern assoziativen Gesetzen folgend. In der zuweilen willkürlich anmutenden Montage müssen die Zuschauer nach ordnenden Strukturen suchen. Kommentierte Aufnahmen wechseln sich mit ruhigen Sequenzen im Originalton ab um eine gedankliche Verarbeitung zu ermöglichen. Die Bilder sind dabei in sich einheitliche Fragmente, die sich zu Eindrücken zusammenschließen lassen.

Die einleitende Sequenz von Bilder der Welt wurde im Wellenkanal von Hannover gedreht. Die Aufnahmen der künstlich erzeugten Wellen werden so kommentiert: „Brandet das Meer an das Land, unregelmäßig, nicht regellos, so bindet diese Bewegung den Blick ohne ihn zu fesseln und setzt Gedanken frei. Die Brandung, die Gedanken bewegt, wird hier in ihrer eigenen Bewegung wissenschaftlich untersucht.“ Der einleitende Kommentar ist die Vorgabe zum Verständnis des Films. Die Gedanken sollen volatil, frei und nicht an ein Thema gefesselt sein. Darum unterscheidet sich ein Essayfilm grundlegend von einem narrativen Film. Er überschreitet die Grenzen der Kausalität und folgt nicht einer Handlung, die auf Ursache und Wirkung beruht. Er setzt sich über narrative Logik hinweg, spielt mit Zeit- und Raumverständnis, und gewinnt dadurch an Intensität und Tiefe.

Das Zusammenspiel von Bild, Text und Ton ist erkennbar essayistisch und wird konsequent weitergeführt. Mehrere Themen werden einander gegenübergestellt: Meer und Land, Unregelmäßigkeit und Regellosigkeit, Bewegung und Blick, sowie Bewegung und Gedankenfreiheit. Hanno Möbius definiert diese Erscheinung:

 

An die Stelle der Kausalität (im Spiel- oder Dokumentarfilm) tritt im Essayfilm ein Spannungsverhältnis zwischen polaren Begriffspaaren, [...]. Diese polar aufeinander bezogenen Begriffe können natürlich als Gegensätze verstanden werden. [Es] wird aber versucht, sie nicht als Gegensätze, sondern als Beziehungen zu denken. Die Vorstellung z. B. der Begriffe „Mensch” oder „Ding” wird dabei relativiert, die Begriffe verlieren ihre Trennschärfe. An die Stelle der Abgrenzungen, mit deren Hilfe Begriffe ja gebildet werden, tritt gleichsam ein Kraftfeld zwischen die polaren Wortpaare, die bisher in festen Begriffen gegeneinander abgegrenzt waren. (5)

 

Dies zeigt, dass die Polarität von Begriffen für Essayfilme charakteristisch ist, denn sie erlaubt vielschichtige Assoziationen und Interpretationen. Diese Vorgehensweise bestimmt auch die Form von Bilder der Welt. Der Film folgt einer essayistischen Darstellungsweise von Abstrakta und assoziiert die Bewegung der Gedanken mit der des Wassers.

Möbius meint, dass im Essayfilm die Autorität von Protagonisten stark reduziert ist oder ganz wegfällt. (6) Dies trifft in Bilder der Welt nur teilweise zu, denn er ist stark von der Präsenz des Autors geprägt. Die zusammengefügten Sequenzen sind als Visualisierungen der freien Gedankengänge Farockis zu verstehen.

Zum Ordnungsprinzip eines Essayfilms schreibt Baumgärtel: „Die befreiten Gedanken bewegen sich nicht mehr linear, einer gradlinigen Argumentation folgend, sondern assoziativ, sprunghaft, elliptisch, diskontinuierlich.“ (7) Dies trifft besonders auf Bilder der Welt zu. Die visuelle Unstetigkeit ist eine Herausforderung an die Zuschauer, doch durch Wiederholung eröffnen sich Zusammenhänge. Nicht die Suche nach narrativen Verbindungen führt zum Verständnis, sondern durch Kontext, Assoziation und Interpretation werden die bildlich ausgedrückten Gedankengänge geistig erfasst.

Mit seiner essayistischen Vorgehensweise konstruiert Bilder der Welt immer wieder unerwartete thematische Vernetzungen wie z. B. zwischen dem Wellenkanal von Hannover und dem Konzentrationslager Auschwitz. Die späte Auswertung archivierter Luftaufnahmen von Auschwitz ist ein kritisches Thema des Films, (8) und die filmessayistische Verarbeitung von Fotografien des Lagers bricht mit der traditioneller Aufarbeitung des Holocausts. Hier geschieht sie nicht in einem historischen oder fiktionalen Kontext und ist nicht emotionsgeladen, sondern ist ein nüchternes und herausforderndes Spiel von Gedanken und Bildern. Die emotionale Distanz zu Bildern und Erinnerung ist dabei ein augenfälliges Merkmal von Bilder der Welt.

Die Sequenzen zum Wellenkanal scheinen zuerst unabhängig zu sein, doch ihre Gegenüberstellung mit einem stark negativ belasteten Ort lässt die polare Beziehung von Bewahren und Zerstören in mehreren Formen auftreten. Im Wellenkanal wird der Bau von Küstenschutzanlagen studiert um die Sicherheit von Land und Leuten zu erhöhen. Der Wellenkanal dient also zum Schutz von Land und Leben, das Konzentrationslager aber zur Vernichtung von Körper und Geist. Des Weiteren ist der Wellenkanal ein Ort der Forschung, wie auch die Konzentrationslager zur Forschung dienten, da dort an Menschen Versuche durchgeführt wurden. Diese unorthodoxe Verbindung wird ersichtlich, als eine Hand ein Gebäude auf einer Luftaufnahme von Auschwitz mit dem Wort Laboratorium beschriftet, und die Kommentatorin bemerkt:

 

Hannah Arendt schrieb: Die Konzentrationslager seien Laboratorien gewesen, [Schnitt zum Wellenkanal] Laboratorien, in denen experimentiert wird, ob der fundamentale Anspruch der totalitären Systeme, dass Menschen total beherrschbar sind, zutreffend ist. Hier handelt es sich darum, festzustellen, was möglich ist, und den Beweis zu bringen, dass schlichtweg alles möglich ist.

 

Farocki beschreibt die Umgebung des Wellenkanals: „Neben dem Bauwerk der Wellenanlage fand ich eine weitere Versuchseinrichtung: ein tiefgezogenes Dach über einem halben Fußballplatz [...]. Dieses Gelände war von Schnee verweht, und Hasen suchten unter den Modellbrücken der Weser Schutz.“ (9) Luftaufnahmen von Auschwitz zeigen das Lager unter einer Schneedecke, wodurch die assoziative Verbindung von bewegtem Wasser und Gedankenfreiheit derjenigen von Schnee und gelähmten Gedanken gegenübersteht. Eine weitere Konfrontation zwischen den beiden Orten wird durch ein Zitat Farockis offensichtlich: „Ich weiß kaum mehr von Hannover, als dass die Leine rot vom Blut derer war, die von den Heeren Karls des Großen niedergemetzelt wurden, und dass in kalten Wintern die Hasen unter den Modellbrücken Schutz suchen.“ (10) Die Verbindung von Hannover mit Angst und Schrecken ist auf das Konzentrationslager zu übertragen. So gelangt der Film über die assoziative Verkettung von gegensätzlich gedachten Orten, Experimenten, Schutz und Vernichtung zu einem Diskurs über Beherrschung und Unterdrückung.

Schließlich wird ein Vergleich zwischen der Sequenz im Wellenkanal und dem Bild einer Autobahn angestellt. Farocki erklärt, dass er freie Gedanken mit fließendem Wasser und den Wellenkanal mit den Konzentrationslagern und der Autobahn verbindet. Die Autobahn und das Konzentrationslager, beides Einrichtungen des Dritten Reichs, werden als Orte der Gedanken-Unfreiheit verstanden, die Manipulation und Gewalt produzieren. (11)

Nur durch genaues Beobachten und Hinsehen kann man solche unorthodoxe Verbindungen herstellen und zu neuen Erkenntnissen gelangen. Darum begibt sich Bilder der Welt in einen Diskurs über die Kraft des Sehens, wobei das menschliche und das technische Auge im Zentrum stehen. Um in einem ersten Schritt den Bezug zwischen den beiden Augen zu erforschen, stellt Bilder der Welt Zeichnungen und Skizzen von Albrecht Dürer und Leonardo Da Vinci modernen Videobildern gegenüber.

Eine Serie von Dürer-Zeichnungen zeigt Männer, eine Frau, ein Auge und einen Fotoapparat, die zum Teil durch eingezeichnete Sehstrahlen mit geometrischen Körpern verbunden sind. Die Bildkompositionen spielen mit Positionierungsmöglichkeiten von Mensch, Kamera, Auge und Objekt. Als polare Begriffspaare werden sie so angeordnet, dass Hierarchien entstehen und zusammenbrechen. Einerseits will der Film zeigen, dass ein Fotoapparat nicht zwischen Mensch und Gegenstand unterscheidet, und andererseits, dass Mensch, Gegenstand und Kamera ihre klaren Abgrenzungen verlieren und austauschbar sind. Des Weiteren wird die Idee nahegelegt, dass der Mensch die Bildmitte und im metaphorischen Sinne ein Zentrum nicht für sich in Anspruch nehmen kann, da er auf seine Umwelt angewiesen ist.

Eine Zeichnung von Da Vinci zeigt das rechte Auge eines Mannes, welches den Blick der Zuschauer erwidert. Die Kommentatorin sagt: „Aufklärung, das ist ein Wort in der Geistesgeschichte.” Aufklärung ist ein wiederkehrendes Thema in Bilder der Welt. Aufgeklärt sein, das heißt durch Betrachten und Überlegen zu Erkenntnis zu gelangen, was hier Da Vincis Auge des forschenden Menschen ausdrücken soll. Wieder sagt die Kommentatorin: „Brandet das Meer an das Land, unregelmäßig, nicht regellos, so bindet diese Bewegung den Blick ohne ihn zu fesseln und setzt Gedanken frei.” Dies will sagen, dass die Augen und Gedanken der Menschen ungebunden sein müssen, und sie sich geistig zu öffnen haben um sich von den Impressionen der Welt aufklären lassen zu können. Erfassen die Augen nichts, so werden sie hilflos in ihrer Orientierungslosigkeit.

Weiter werden die Zeichnungen Dürers und Da Vincis von Videoaufnahmen des Gesichts eines Dior-Modells ergänzt. Zusammengenommen veranschaulichen sie die Möglichkeit der Passivität von Auge und Mensch, wobei eine polare Beziehung zwischen Betrachten und Betrachtetwerden eintritt. Im Gegensatz zu den betrachtenden Augen auf den Zeichnungen wird das Auge des Modells geschminkt um Aufmerksamkeit zu gewinnen und ist darum selbst Gegenstand der Betrachtung. Die unterschiedlichen Positionierungen von Augen in diesen Sequenzen führen dazu, dass dem Auge der Frau eine passive und dem männlichen Blick sowie dem Kameraauge eine aktive Rolle zugeschrieben werden. Das Modell scheut den direkten Blick in die Kamera und schaut an ihr vorbei um zu entfliehen.

Bilder der Welt vertieft diese Differenz zwischen Betrachten und Betrachtetwerden mittels einer weiteren Sequenz, in der eine nackte Frau für eine Gruppe von Kunststudentinnen Modell steht. Zuerst wird sie unscharf gezeigt, was mit dem Blick und der Erwartungshaltung der Zuschauer spielt. In einer späteren Einstellung fokussiert die Kamera auf sie, entblößt also im wahrsten Sinne des Wortes ihren Körper und setzt sie nach den prüfenden Blicken der Studentinnen auch dem voyeuristischen Blicken der Kamera und der Zuschauer aus. Wie schon das Auge des Dior-Modells ist sie unbewegt und scheint von betrachtenden Augen in eine passive Rolle gezwungen zu sein.

Die Erkenntnis über einen Körper oder ein Bild hängt von den Betrachtern und deren gedankliche Öffnung ab. Zur Sequenz mit dem Nacktmodell schreibt Kaja Silverman: „Bilder focuses at length on the motion of a hand which repeatedly blurs and shifts the outer boundaries of the human form it is in the process of drawing. [...] it thereby suggests the impossibility of fixing those boundaries once and for all, [...].” (12) Die Zeichnungen zweier Studentinnen, die beide das Modell vor sich haben, veranschaulichen in der Tat, dass der Mensch das Gleiche betrachtet aber Unterschiedliches sieht. Die Zeichnungen unterscheiden sich so stark, dass nicht dieselbe Frau erkennbar ist. Jede Betrachterin sieht sie mit anderen Augen und kommt zu anderen Resultaten. (13) Daraus darf man schließen, dass freie Gedanken und ungebundene Blicke zu unterschiedlichen Interpretationen und Repräsentationen führen.

„Wie einem Fotoapparat entgegen sein?” Diese Kernfrage der Kommentatorin ist eng mit der polaren Beziehung von Bewahren und Zerstören verbunden. Sie leitet zwei Sequenzen ein: zum einen die Fotografien von algerischen Frauen, zum anderen eine Kontemplation über dem Foto einer Jüdin in Auschwitz. Dabei werden die aktive und passive Rolle beim Fotografierungs- und Betrachtungsakt thematisiert. In Bilder der Welt ist es fast ausschließlich der Mann, der die Rolle des Betrachters übernimmt. Frauen hingegen werden als passiv dargestellt und sind männlichen Blicken ausgeliefert. Durch die vertikale Positionierung der Zeichnungen konstruiert der Film eine von Männern dominierte Geschlechterhierarchie, die er sodann demontiert indem er die Grenzen zwischen Mensch und Materie verschwimmen lässt und den Mann als Zerstörer darstellt, der sich am anderen Geschlecht ergötzt.

1960 machte der Fotograf Marc Garanger Aufnahmen von algerischen Frauen für die französische Besatzungsmacht. Die Frauen wurden zum ersten Mal in ihrem Leben fotografiert und zudem ohne Schleier. Die Fotografien dokumentieren das Gefühl des Ausgeliefertseins. Der Kommentar lautet: „Das Erschrecken beim ersten fotografiert werden.” In der ostafrikanischen Kultur ist der Schleier identitätsbildend, schützt die Frau vor männlichen Blicken und ermöglicht ihr den freien Gang durch die Gesellschaft. Darum ist seine erzwungene Abnahme nicht synonym mit Befreiung, Gleichstellung und Emanzipation, sondern führt zu Schock und Identitätsverlust. „Sie sollen Identitätskarten bekommen”, sagt die Kommentatorin. Der gewaltsame Eingriff der Fotografie steht hier im Konflikt mit dem Wunsch nach Identität und Kontrolle.

In einem aufgeschlagenen Buch verdeckt Farockis Hand Mund und Nase einer Algerierin. Die Hand vertritt den Schleier, ist aber kein adäquater Ersatz. Dann verdeckt Farocki nur ihre Augen. Der Voice-over sagt: „Der Mund kann es nicht gewohnt sein, betrachtet zu werden.” Dies unterstreicht die Zwiespältigkeit der gewaltsamen Befreiung vom Schleier. Bilder der Welt kritisiert hier das anscheinende Recht des Menschen hinter der Kamera, andere zu entblößen, ihnen ihre Identität zu nehmen und eine neue aufzuzwingen. (14) Die Sequenzen zeigen, dass Kräfte außerhalb der Kontrolle der fotografierten Person das Gesicht verändern und negativen Einfluss auf die Identität nehmen. Auch hier dominiert die Vermutung, dass die Kraft der Fotografie zerstörerisch sein kann, und dass die betrachtete Person ihr ohnmächtig ausgeliefert ist.

Das Bild einer in Auschwitz angekommenen Jüdin wird ebenfalls von der Kommentatorin befragt: „Wie einem Fotoapparat entgegen sein?” Ihr Gesicht ist der Kamera zugewandt, doch ihre Augen schauen an ihr vorbei. Die zentrale Bedeutung dieser Fotografie wird durch ihre dreifache Wiederholung hervorgehoben, wobei die Einstellung kontinuierlich vergrößert wird und die Kamera dem Gesicht näher zu rücken scheint. Hier wird die ambivalente Kraft der Fotografie thematisiert. Der Kommentar interpretiert und provoziert: „Das Lager der SS soll sie zugrunde richten, und der Fotoapparat, der ihr Schönsein festhält, verewigt, ist von der gleichen SS. Wie das zusammenspielt, Bewahren und Zerstören.” Leder (15) betont den subjektiven Eindruck, den diese Sequenz vermittelt, und Baumgärtel (16) sieht darin Farockis Weigerung, „Leiden anschaulich zu machen und damit zu verkitschen.” (17) Tatsächlich geht es in der Sequenz mit der Jüdin um die Unterwerfung der Frau durch den männlichen Blick. Die weiteren Aussagen der Kommentatorin provozieren, denn es wird behauptet, dass in Auschwitz alltägliche Gedanken und Verhaltensmuster möglich waren, und dass die Jüdin dem Blick der Kamera ausweicht, genau so, wie eine Frau dies auf der Strasse tun würde. Dies verwundert und steht im krassen Gegensatz zu herkömmlichen Assoziationen zu Auschwitz. Der Film betrachtet ein Auschwitzbild, auf dem die Geschichte lastet, doch bemüht er sich um eine freie, individuelle und emotionslose Interpretation.

Der Mann rückt mit seinem Blick dem Gegenstand seines Interesses nahe, er selbst aber bleibt unerkannt und geschützt. So betrachtet Farocki Aufnahmen des Konzentrationslagers sowie die Bilder der Algerierinnen, doch dabei bleibt sein Gesicht verdeckt. Muss der Mann die Frau anstarren, um sich selbst zu schützen und seine Identität zu wahren? Beruht die Bewahrung der männlichen Identität auf der Unterdrückung der weiblichen? (18) Ist die Kamera ein Schutzschild und eine Einladung zum voyeuristischen Blick sowie zum Missbrauch von Bildern? (19)

Für eine Frau stellen sich also die Fragen, wie sie einem Fotoapparat begegnen und den Blick eines Mannes erwidern soll. Sowohl die Algerierinnen als auch die Jüdin wurden ohne ihre Zustimmung von Unterdrückern fotografiert. Der Fotoapparat verbindet die Geschlechter, wobei der Mann die Macht in Händen zu halten scheint. Der Blick des Mannes durch die Kamera ist analog zum Blick der Kamera selbst. Frauen sind diesem Blick, machtlos, wie es in Bilder der Welt scheint, ausgeliefert.

Im Gegensatz zu Zeichnungen benötigen Fotografie und Film die Präsenz von dem, der abgebildet werden soll, doch in ihrer Glaubwürdigkeit und dem Anspruch auf Wahrhaftigkeit scheinen die technischen Reproduktionsformen unangefochten. André Bazin schreibt, dass Fotografie und Kino mehr Realismus und Überzeugungskraft in sich bergen als alle anderen bildlichen Wiedergaben und meint:

 

Photographie und Film hingegen sind Erfindungen, die das Verlangen nach Realismus ihrem Wesen nach endgültig befriedigen. [...] Die Objektivität der Photographie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht, die allen anderen Bildwerken fehlt. Welche kritischen Einwände wir auch haben mögen, wir sind gezwungen, an die Existenz des wiedergegebenen Gegenstands zu glauben, der ja tatsächlich wiedergegeben, das heißt in Raum und Zeit wieder gegenwärtig gemacht wird. (20)

 

Was geschieht nun bei einem Vergleich von Auschwitz-Fotografien mit Zeichnungen des KZ-Überlebenden Alfred Kantor? Welche der beiden Visualisierungsformen hat mehr Kraft? Die SS fotografierte die Gefangenen bei ihrer Ankunft im Lager. Kantor zeichnete das Lager, den Zaun, die Baracken und Kofferberge detailgenau aus der Erinnerung nach. Die Fotografien der Soldaten schockieren durch ihre Unwiderlegbarkeit und in ihrem Bestreben, die Zerstörung der Menschenwürde festzuhalten. Auch die Zeichnungen Kantors wecken starke Emotionen, denn sie zeigen das Lager aus der Sicht der Opfer. Bilder der Welt vergleicht die Zeichnungen mit Fotografien derselben Orte und erbringt dadurch den bildlichen Beweis ihrer wahrheitsgetreuen Realitätswiedergabe. Der Kommentar lautet:

 

Alfred Kantors Zeichnungen sind auf Tatsächlichkeit aus. Tatsächlich hatten die Betonpfähle der Lagerumzäunung diese Krümmung. Und sie sollen Fotografien ersetzen wie die Zeichnungen das vor Gericht tun, wo das Fotografieren nicht erlaubt ist. Einprägung von einem Ort, von dem es keine Überlieferung in Fotografie geben kann.

 

Die Fotografie bezeugt also die Wahrheit der Zeichnung. Während die Fotografien Menschen kurz vor dem Tod zeigen, stehen Kantors Zeichnungen in ihrem Realitätsbezug den Fotografien nicht nach. Darum muss der Realitäts- und Wahrheitsanspruch der Zeichnungen denen der Fotografien gleichgestellt werden. Aber 1944 wurde von den Alliierten den Zeichnungen der Lagerflüchtlinge Vrba und Wetzler keinen Glauben geschenkt. (21)

Weiteres Bildmaterial dient zur Kritik an der Massenproduktion von Fotografie und zur vertieften Diskussion über die Beziehung von Bewahren und Zerstören. Bilder der Welt beurteilt den vergangenen und gegenwärtigen Nutzen von visueller Technologie als negativ und drückt die Sorge vor dem Missbrauch von Massenvernichtungswaffen aus. (22) Eine Fotografie zeigt zwei Bomben im Fall auf eine deutsche Stadt. Ihre Zerstörungskraft schockiert, aber die Ästhetik des Bildes fasziniert. Die Kommentatorin sagt: „Die Fotografie, die bewahrt, die Bombe, die zerstört, das drängt jetzt zusammen.” Die Bombe soll das Gesicht und die Seele der Stadt zerstören, und die Fotografie soll dies dokumentieren und für die Zukunft festhalten;  in doppelter Hinsicht ein Missbrauch von Technologie.

Bilder der Welt erläutert das Handwerk des Metalldrückers im Zweiten Weltkrieg und verbindet dadurch die Massenproduktion von Waffen mit der der Fotografie. Die Metalldrücker stellten Scheinwerfer zur nächtlichen Aufspürung und zum Abschuss von feindlichen Flugzeugen her, also um Zerstörer zu zerstören. Die Kommentatorin sagt: „Die Flugzeuge ihrerseits warfen Leuchtbomben, wie ein Blitzlicht, um die Erde für ein Foto zu erhellen.” Wieder ist es die Fotografie, die die Vernichtung von Land und Menschen konservieren soll. (23) Die Kommentatorin erklärt, dass während des Zweiten Weltkriegs mehr fotografiert wurde, als Soldaten jemals mit den Augen erfassen konnten. Der Krieg markiert somit den Beginn der Massenfertigung von Fotografien und die Überwältigung der menschlichen Aufnahmefähigkeit durch eine Welt der technisch-visuellen Wiedergabe. Im Krieg wurde die ambivalente Kraft der Fotografie erkannt und ausgenutzt. Ist diese Massenherstellung gleichbedeutend mit einem künstlerischen Niedergang? In der Tat dient seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die erhöhte Produktion von Fotografien eher kommerziellen und manipulierenden als künstlerischen Zwecken.

Was ist die Beziehung einer Kamera zu ihrem Benutzer? Silverman schreibt: „[…] the camera might be said to “use” the pilot who is obliged to click its shutter every time he drops a bomb.” (24) Diese gewagte Umkehrung der Beziehung zwischen Kamera und Benutzer will zeigen, dass die Kamera mehr als nur ein Werkzeug ist. Sie ist eine physische Verlängerung des Arms und zugleich eine metaphorische Verstärkung des Blicks. Silverman behauptet, dass eine Kamera den Menschen, der sie benutzt, manipuliert. Aber auch der Pilot benutzt die Kamera gemäß seinem Ermessen. Ob Technologie kreativen oder destruktiven Zwecken dient, liegt tatsächlich in menschlicher Hand.

Schlusswort: Objektivität ist der Schlüssel zur Interpretation eines Bildes und zum Erkennen seiner positiven und negativen Kräfte. Die Luftaufnahmen in Bilder der Welt zeigen die Schwierigkeit, Fotografien richtig zu lesen. Möbius schreibt:

 

In den fruchtbarsten Momenten gelingt den Filmen ein plötzliches, momenthaftes Aufscheinen von Gesamtzusammenhängen. Die Erde als Körper ist eine bildhafte Erkenntnis in Farockis Film. Die Filmemacher sind auf der Suche nach diesen Momenten der Wahrheit […]. (25)

 

Durch sein essayistisches Vorgehen erbringt Bilder der Welt die Erkenntnis, dass die Blicke und Bilder Leben bewahrend festhalten aber auch an dessen Zerstörung teilhaben und diese dokumentiert.

Trotz gebundenem Blick und freien Gedanken bleiben dem Menschen viele Zusammenhänge verborgen. Auch wenn sie die Erde vom Himmel aus fotografieren, so fehlt es ihnen an zeitlichem und geistigem Abstand um das Geschehen richtig sehen und lesen zu können. Nur eine höhere Macht vermag dies zu tun. Die Kommentatorin sagt deshalb:

 

Nur ein Gott kann die Idealdistanz einnehmen. Oder ein Flieger […]. Die Nazis haben nicht gemerkt, dass man ihre Verbrechen fotografierte. Und die Amerikaner haben nicht gemerkt, dass sie es fotografierten. Auch die Opfer merkten nichts. Aufzeichnung, wie in ein Buch Gottes.

 

Alexander Klemm

 

(1) Deleuze 1997: Das Bewegungs-Bild, S. 38.

(2) Deleuze 1997: ebd, S. 115.

(3) Die Bilder wechseln oft die Richtung und verlangen eine gedankliche Öffnung der Zuschauer. Dabei kommt dem Voice-over große Bedeutung zu, denn er führt durch das Bilderlabyrinth.

(4) Die Kamera ist meist statisch, und ein Großteil der Bilder besteht aus Fotografien und Zeichnungen. Dies erlaubt Konzentration auf begleitende Musik und Kommentare. Die fragmentartigen Bildsequenzen werden durch die zerstückelte Musik widergespiegelt. Zudem ist sie sehr leise, was die Nüchternheit des Films reflektiert.

(5) Möbius 1991: Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 16.

(6) Möbius 1991: ebd., S. 11.

(7) Baumgärtel 1998: Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki, Werkmonographie eines Autorenfilmers,  S. 158.

(8) Der Film erklärt, dass 1977 der CIA archivierte Luftaufnahmen von Auschwitz zur Untersuchung hervorholte, und erst drei Jahrzehnte nach dem Krieg diese Bilder entschlüsselt wurden. Der Film übt auf diese Weise Kritik an der Unbeholfenheit des Menschen, Bilder zu lesen, und hält dem amerikanischen Geheimdienst eine gewisse Inkompetenz vor.

(9) Farocki 1992: Unregelmäßig, nicht regellos, S. 148.

(10) Farocki 1992: ebd., S. 150.

(11) Farocki 1992: ebd., S. 145. Farocki schreibt: „Es gilt mir hier, den Wellenkanal und die Autobahn, zwei Wörter, die mir in einen Satz geraten sind, in Bezug zu bringen. In dem Film Und niemand in Hollywood weiß, wie viele Gehirne schon verdreht wurden von Hellmuth Costard kommt eine macluhanistische Bäuerin vor, die einen Apparat erfunden hat, mit dem man Buchstaben auf die Autobahn drucken kann. Sie will einen Autobahn-Roman verfassen, den man beim Fahren lesen kann. Sie sagt, geläufig heiße es, Hitler habe immerhin die Autobahn gebaut, dabei sei die doch gerade ein Verbrechen, was lese man, wenn man da fahre: nichts als Gedankenstriche.“

(12) Silverman 1996: The Threshold of the Visible World, S. 157.

(13) In einer weiteren Sequenz wird das Auge eines Piloten in einem Flugsimulator von einem Computerauge beobachtet. Ein brillenartiges Gestell zeichnet seine Augenbewegungen auf, gibt sie mit einem Pfeil auf dem Bildschirm wieder und speichert sie. Durch Positionierung in der linken Bildschirmhälfte wird sein Auge dem der Kamera gleichgesetzt. Der Idee der fließenden Übergänge zwischen Mensch, Objekt, Auge und Fotoapparat wird in Sequenzen zu menschlichen und computergesteuerten Augen weiterentwickelt, wobei der Eindruck entsteht, dass Kamera und Computer einen selbständigen Organismus bilden. Ein auf einem Computerbildschirm abgebildetes Auge wird von einem Computer vermessen und ausgewertet. Wieder wird ein Auge betrachtet, jedoch mit dem Unterschied, dass sich zwischen ihm und den Betrachtern die visuelle Technologie geschoben hat. Die Gedankenkette vom gezeichneten Auge zum Computerauge erreicht ihren Höhepunkt in einer Sequenz, in der ein elektronisch gesteuertes Kameraauge Fahrzeugkonstruktionen kontrolliert. Kamera und Computer nehmen den Platz des Menschen ein und treffen unabhängige Entscheidungen. Der technologische Organismus macht hier den Menschen überflüssig.

(14) Eine weitere Sequenz zeigt ein Frauengesicht auf einem Computerbildschirm. Im cut-and-past-Verfahren werden ihre Gesichtsteile mit denen anderer Frauen ersetzt, bis ein komplett neues Gesicht entstanden ist.

(15) Leder 1998: Begegnungen in Duisburg und anderswo, S. 66.

(16) Baumgärtel 1998: ebd., S. 172.

(17) Leder 1998: ebd., S. 72 stellt weiter fest: „Tatsächlich findet sich in einem der Pariser Kinoberichte von Farocki eine ähnliche Beobachtung einer Blickverweigerung: „Wenn man in Paris auf der Straße eine Frau anschaut, dann schaut sie für etwa drei Sekunden zurück, dann senkt sie den Blick oder fokussiert so, dass es heißt: ‘Jetzt ist aber Schluss mit dieser Annäherung’, schaut man dann noch länger zu ihr hin, hebt sie die Null-Stellung ihres Ausdrucks wieder auf. Jetzt zeigt die Frau ein zweites Gesicht, das Gesicht eines konditionalen Seins, hätte man Zugang zu ihr, es wäre ihr Eigentliches ... Sie öffnet eine Tür, um zu zeigen, dass man den Schlüssel nicht hat.““

(18) Nur die Kommentatorenstimme des Films ist weiblich. Ihre Stimme ist stark, stellt eine Balance mit dem männlichen Blick her und widerspiegelt den Glauben an die Kraft des Bewahrenden.

(19) Die korrupte Herrschaft des Mannes über die Kamera wird durch weitere Aufnahmen vom Zweiten Weltkrieg und Auschwitz bekräftigt. Auf einem Gruppenbild zeigen vier amerikanische Piloten ihre Fotoausrüstung. Ihre Apparaturen sind Trophäen und Waffen zugleich. Diese Aufnahmen, von Soldaten und Bomberpiloten gemacht, beweisen den Stolz der Männer die Herren ihrer Blicke und Bilder zu sein. Eine Sequenz übt Kritik an der Polizei und an deren Unfähigkeit, Fotografien von Gesichtern zu lesen. Mit folgendem Kommentar übt der Film Kritik an der Polizei und deren Missbrauch von Computertechnologie: „Aufklärung, ein Wort in der Geistesgeschichte und Militärsprache. Aufklärung, ein Wort in der Polizeisprache. Die Polizei will jetzt Bilder verarbeiten. Die Polizei, hier und anderswo, hat die Fotografien von Millionen, Tatverdächtige diese, gespeichert. Wie kann man das Gesicht eines Menschen in sicheren Ausdrücken beschreiben, dass es von jedem wiedererkannt wird? Von jedem, also auch von einer Maschine. […] Die Polizei kann noch nicht das Gesicht eines Menschen erfassen, worin es sich gleich bleibt, in Jugend und Alter, in Glück oder Unglück. Die Polizei weiß nicht, was das ist, das Bild des Menschen.“

(20) Bazin 2004: Was ist Kino?, S. 36-37.

(21) Lag dies an der Unfassbarkeit des von ihnen dokumentierten Genozids? Die Beweiskraft und Glaubwürdigkeit von Fotografien, im Gegensatz zu der von Zeichnungen, hätten damals vielleicht zur schnelleren Aktion der Alliierten führen können und Leben bewahrt.

(22) Tatsächlich war die Planung einer erweiterten Stationierung von Atomraketen in der BRD in 1983 mit ein Grund für Farocki Bilder der Welt in Angriff zu nehmen. Farocki 1992: ebd., S. 154 zitiert Günther Anders: „Die Wirklichkeit hat zu beginnen. Das bedeutet: die Blockierung der Zugänge zu den kontinuierlich bestehenden Mordinstallationen muss ebenfalls kontinuierlich sein. Zerstören wir die Möglichkeit, an diese Geräte heranzukommen: An die Atomraketen.” Dieses Zitat wird auch von der Kommentatorin im Film gesprochen.

(23) Silverman 1996: ebd., S. 168 schreibt: „„How close the one is to the other: the industry - the camp.” As these words are spoken, Farocki shows with his thumb and forefinger how little geographical and political distance separates the IG Farben plant from Auschwitz on an aerial photograph. Bilder thus connects the camera/gaze not only to scale measurement and modern warfare, but also to mass production.”

(24) Silverman 1996: ebd., S. 145.

(25) Möbius 1991: ebd., S. 21.

 

Zitierte Texte

 

Baumgärtel, Tilman 1998. Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki, Werkmonographie eines Autorenfilmers. Berlin: B-Books Verlag.

 

Bazin, André 2004. Was ist Film? Berlin: Alexander Verlag.

 

Deleuze, Gilles 1997. Das Bewegungs-Bild: Kino 1. Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch Verlag.

 

Farocki, Harun 1988. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. BRD.

 

Farocki, Harun 1992. Unregelmäßig, nicht regellos. In: Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen Film. Christa Blümlinger und Constantin Wulff (Hrg.). Wien: Sonderzahl Verlagsgesellschaft, S. 145-155.

 

Leder, Dietrich 1998. Begegnungen in Duisburg und anderswo. In: Rolf Aurich und Ulrich Kriest (Hrsg.). Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki. Konstanz: UVK Medien, S. 57-72.

 

Möbius, Hanno 1991. Das Abenteuer ”Essayfilm”. In: Augenblick (Heft 10): Versuche über den Essayfilm. Institut für Neuere deutsche Literatur, S. 10-24.

 

Silverman, Kaja 1996. The Threshold of the Visible World. New York and London: Routledge.

 

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