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Berlin - Die Sinfonie der Großstadt

 

Ein herausragendes Kinoereignis der zwanziger Jahre - und bis heute ein umstrittener Film. Ruttmanns Berlin-„Sinfonie“, das erste konsequent dokumentarische Werk von nahezu abendfüllender Länge, wurde schon von der zeitgenössischen Kritik teils mit Begeisterung aufgenommen, teils leidenschaftlich diskutiert und verfehlte auch keineswegs seine Wirkung beim breiten Publikum, das sich gerade vom Authentizitätsanspruch, vom Non-fiction-Charakter der Bilder faszinieren ließ. „Es gibt keine Schauspieler, und doch handeln Hunderttausende. Es gibt keine Spielhandlung, und es erschließen sich doch ungezählte Dramen des Lebens. Es gibt keine Kulissen und keine Ausstattung, und man schaut doch (...) die unzähligen Gesichter der Millionenstadt. Paläste, Häuserschluchten, rasende Eisenbahnen, donnernde Maschinen, das Flammenmeer der Großstadtnächte - Schulkinder, Arbeitermassen, brausender Verkehr, Naturseligkeiten, Großstadtsumpf, das Luxushotel und die Branntweindestille...Der mächtige Rhythmus der Arbeit, der rauschende Hymnus des Vergnügens, der Verzweiflungsschrei des Elends und das Donnern der steinernen Straßen - alles wurde vereinigt zur Sinfonie der Großstadt.“ Diese Verleihankündigung weckte Erwartungen, die der Film einzulösen, wenn nicht gar zu übertreffen vermochte; überdies enthält sie, in nuce, das ästhetische Programm des Films ebenso wie seine „ideologische“ Brisanz, die bis heute Gegenstand der Diskussionen ist.

 

Ruttmanns „Berlin“ ist gleichzeitig „sinfonisches“, d.h. musikalisch geprägtes und durchrhythmisiertes Kino - und ein erster Höhepunkt des dokumentarischen Sehens, realitätsbesessen und der Moderne zugewandt. „Absolute“ Bildkunst und „film pur“, ein Werk aus dem Geist der Montage und ästhetischer Radikalität - aber auch vom „Fluß des Lebens“ (Siegfried Kracauer) inspiriert und, wie so viele Filme der Weimarer Republik, ein ambivalenter Hymnus auf die großstädtische Straße. Zugleich ein Film, der spezifisch deutsche Entwicklungen vorwegnimmt und auf das Schicksal der dokumentarischen Bilder in der nationalsozialistischen Diktatur verweist: Das Interesse an den Oberflächenerscheinungen der Realität unterwirft sich schon hier einer formalen Obsession, die wenig später ganz und gar außerkünstlerischen, explizit politischen Interessen zu Gebote stehen wird. Die „soziale Blindheit“, die einige Kritiker schon damals im Berlin-Film diagnostiziert haben, ist ein Attribut jener „neuen Sachlichkeit“ in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre, die von den Nationalsozialisten relativ mühelos ihrem ästhetischen Politikentwurf eingeordnet werden kann.

 

„Berlin - Die Sinfonie der Großstadt“ folgt nach außen streng dem chronologischen Ablauf des urbanen Alltags vom frühen Morgen bis in die Nacht: Vom Eintreffen eines Eisenbahnzuges in der noch schlafenden Stadt über das allmählich erwachende Leben im Häuserdschungel, den Strom der Arbeiter- und  Angestelltenmassen in die Fabriken und Büros, den Arbeitsrhythmus in der Industrie und in den Werkstätten am Vormittag, den großen Müßiggang der Reichen und die kleinen Vergnügungen des Volks, Straßenleben, Massendemonstrationen und Kaffeehaustreiben, die Mittagspausen an den Arbeitsstellen, im Stehimbiß, in den feinen Restaurants, in den Großküchen und im Zoo - bis zur abermals ausbrechenden Hektik am späten Nachmittag und am Abend, wenn die Millionenstadt dem Sport, dem Varieté, den Freuden der Restaurants und der Nachtlokale huldigt.

 

Die „innere“, ästhetische Struktur des Films jedoch ist keinen inhaltlichen Kriterien unterworfen, sondern einer Bewegungsdynamik, die allein rhythmisch und musikalisch, nach den Gesichtspunkten von Richtung und Gegenrichtung, Stillstand und Bewegung, diagonal-frontal-vertikal, piano-forte-fortissimo funktioniert: also nach Prinzipien, die tatsächlich eher der abstrakten Malerei oder dem Aufbau einer Sinfonie entstammen und den Kritiker Alfred Kerr zu der Bemerkung veranlaßt haben, Ruttmanns Berlin-Film sei „ein Rausch für die Pupille (...), aber kein Menschenfilm.“ Alles „wirkliche Leben“ - die gesellschaftlichen Gegensätze, die Menschen als Akteure des Alltags, als Opfer und Genießer; die sozialen Milieus, die Stimmungsvaleurs und die wechselnde Atmosphäre einer „brodelnden“ Stadt: all das ist in diesem Film präsent und gleichzeitig umgeschmolzen, eingeschmolzen in eine hermetische Struktur, die allein einer raffinierten, letztlich mathematischen Organisation unserer Wahrnehmung gehorcht. So ist dieser Berlin-Film zweifellos ein früher Höhepunkt des Montage-Denkens in der Kinematographie; die vom Bewegungs- und Kontrastprinzip diktierten Bildfolgen, die kontrapunktische Organisation von extrem rasant montierten Einstellungen und Momenten der Entspannung, die wechselnden Blickrichtungen und Bildanalogien lassen  Ruttmanns Werk als eine in sich perfekte ästhetische Maschine erscheinen - als ein Produkt der abstrakten Kunst, das mit gegenständlichem Material arbeitet, sich diesem gegenüber jedoch vollkommen gleichgültig verhält.

 

Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, daß die große Mehrzahl der Bilder (zum Teil mit versteckter Kamera, da es Ruttmann darum ging, das großstädtische Leben in flagranti zu belauschen) aus einer statischen Position aufgenommen wurden. Der „Fluß des Lebens“, als filmische Qualität, resultiert allein aus der Bewegung in den Bildern selbst und vor allem aus der nachträglich vorgenommenen Montage - die Kamera hingegen, das beobachtende Auge, bleibt starr. Der visuelle „Wirbel“, der vor unseren Augen entsteht, entspringt der Vielzahl der Schnitte (1009 Einstellungen in 61 Minuten) und der extremen Kürze zahlreicher Einzelbilder. Für die quantifizierende Filmwissenschaft ist Ruttmanns Film daher ein überaus geeignetes Objekt. Sie hat herausgefunden, daß die durchschnittliche Einstellungslänge des Berlin-Films (3,7 Sekunden) im zeitgenössischen Kino nur von Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ (2,8 Sekunden) unterboten wurde - Zeitmaße, die heute, in der Epoche der Videoclips, keineswegs außergewöhnlich sind, in den zwanziger Jahren jedoch den vom stummen narrativen Kino geprägten Wahrnehmungsrhythmus einschneidend veränderten. Die von Ruttmann kreierte Gattung der „Querschnittfilme“ (1929 folgte, bereits mit einer Musiktonspur versehen, sein in allen Erdteilen gedrehter Film „Melodie der Welt“) brachte eine neue, der Sachlogik des Industriezeitalters entsprechende Beschleunigung, eine gleichsam maschinenhafte Dynamik in die Bilder.

 

Das experimentelle Interesse für den „abstrakten Film“, das Ruttman seit Beginn der zwanziger Jahre mit anderen Vertretern der europäischen Filmavantgarde (Fernand Leger, Man Ray, René Clair, Henri Chomette) teilte, und sein Bemühen um eine Verbindung von Musik und Malerei mit den Mitteln des Films bilden den biographisch-kunsthistorischen Kontext, in dem sein Berlin-Film entstanden ist. Mit den Arbeiten Viking Eggelings oder Oskar Fischingers verbindet ihn ein Absolutheitsdrang, der die Referenz auf die eingefangene Wirklichkeit dem künstlerischen Konzept unterwirft - im Gegensatz zu den gleichzeitigen Experimenten Dsiga Vertovs in der Sowjetunion, im Gegensatz auch zu den Arbeiten Jean Vigos und anderer Filmavantgardisten in Frankreich, die nie den Menschen und die sozialen Verhältnisse aus dem Auge verloren. Ruttmanns rigoroses Verständnis von Komposition und rhythmisierter Form hingegen mündet in ein statisch-ornamentales Kunstkonzept, das sich in den dreißiger Jahren mühelos der „stählernen“ Lebensauffassung der neuen Machthaber in Deutschland anpassen kann. Unter den Nationalsozialisten setzt Ruttmann seine Strategie der Ästhetisierung fort, wendet sie nun aber auf den Glanz der faschistischen Hochrüstung an. Seine Filme aus dieser Zeit heißen „Metall des Himmels“ (1935), „Mannesmann“ (1937), „Deutsche Waffenschmieden“ (1940) und „Deutsche Panzer“ (1940).

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist in der deutschen Fassung zuerst in der filmzentrale erschienen - ursprünglich in französischer Übersetzung veröffentlicht vom Goethe-Institut Lille, 1996

 

Berlin - Die Sinfonie der Großstadt

Deutschland - 1927 - 69 (18 B/Sek.) min. – schwarzweiß - Verleih: Stiftung Deutsche Kinemathek - Erstaufführung: 23.9.1927/14.11.1969 ZDF - Produktionsfirma: Deutsche Vereins-Film AG/Fox Europa - Produktion: Karl Freund

Regie: Walther Ruttmann

Buch: Walther Ruttmann, Karl Freund

Kamera: Reimar Kuntze, Robert Baberske, Lászlo Schäffer

Musik: Edmund Meisel (Musik der Uraufführung)

Schnitt: Walther Ruttmann

 

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