Andrej Rubljow

Die Entstehungsgeschichte von ANDREJ RUBLJOW, Tarkowskijs zweitem großen Film, ist eine kinematografische Passionsgeschichte, die in den Auseinandersetzungen um seine öffentliche Verbreitung eine tragikomische Fortsetzung erfuhr. Die Idee zu einem Film über den spätmittelalterlichen Fresken- und Ikonenmaler Rubljow entwickelte Tarkowskij schon 1961; von Beginn an war vorgesehen, in Schwarzweiß zu drehen. Gemeinsam mit dem Autor und Regisseur Andrej Michalkow-Kontschalowskij schrieb er ein Drehbuch, das bereits die frühe Aufmerksamkeit von Rezensenten fand, in der Zeitschrift Iskusstwo kino abgedruckt und später ins Französische übertragen wurde. Die Dreharbeiten fanden 1964/65 statt; Ende 1966 wurde der Film einem kleinen Kreis moskauer Cineasten vorgeführt. 1967 nominierten ihn die Sowjets für die Filmfestspiele in Cannes, zogen ihn jedoch wegen »künstlerischer Mängel« wieder zurück - angeblich im Einverständnis mit dem Regisseur. 1968 strich die Festivaldirektion in Venedig sämtliche sowjetischen Filme vom Programm, weil die Bedingung, ANDREJ RUBLJOW zur Aufführung freizugeben, von sowjetischer Seite nicht erfüllt worden war. Länger als zwei Jahre war der Film in der UdSSR unter Verschluß, ohne daß die Gründe für diese Behinderung jemals öffentlich bekannt wurden. Hingegen sickerte durch, daß sich Tarkowskij bestimmten Schnittauflagen beugen mußte; angeblich konnte er jedoch durchsetzen, daß nur wenige Meter aus dem insgesamt etwa dreistündigen Film von der Zensur indiziert wurden. »Unter den herausgeschnittenen Szenen befindet sich die naturalistische Schilderung der Verbrennung einer lebenden Kuh und die Marterung eines Russen durch Tataren. Auch eine Szene, in der ein Hund auf äußerst drastische Weise zu Tode gepeitscht wird, ließ die Zensur nicht durchgehen.« [Auf der Grundlage einer UPI-Meldung erschien diese Nachricht im März 1969 in zahlreichen deutschsprachigen Tageszeitungen. Hier zit.n. Ulrich Gregor, in: Tagesspiegel vom 12. August 1973. - Turowskaja, a.a.0., 5.50, berichtet, Tarkowskij selbst habe den ursprünglich 5642 Meter langen Film freiwillig um 400 Meter gekürzt; später seien noch einmal 174 Meter herausgeschnitten worden]

Als der Film im Februar 1969 eine erste, halboffizielle Aufführung in Moskau erlebte, schien der Bann gebrochen - die westlichen Cineasten fieberten der endgültigen Freigabe eines Meisterwerks der neueren sowjetischen Kinematografie entgegen. Tatsächlich konnten sie im gleichen Jahr auf den Filmfestspielen in Cannes den Film besichtigen - im Rahmen einer von einer französischen Verleihgesellschaft organisierten Sondervorführung, die von der sowjetischen Delegation jedoch offenbar als feindseliger Akt aufgefaßt wurde; jedenfalls entschied sie sich, noch am Vorabend unter Protest aus Cannes abzureisen. Ein Exportverbot verhinderte für die nächsten vier Jahre jede weitere Aufführung des Films außerhalb der Sowjetunion. Erst 1973, nach einigen Aufführungen in der DDR, fielen die letzten Schranken; im August des Jahres wurde ANDREJ RUBLJOW erstmals im westdeutschen Fernsehen gezeigt; im Dezember fand im berliner Kino Arsenal die Erstaufführung für die westdeutschen Kinos statt.

In einer 1971 von der moskauer Komsomolskaja Prawda veröffentlichten Besprechung wurde das Lebenswerk des Malers Andrej Rubljow eine »Sternstunde« genannt, »in welcher der russischen Kunst ein mächtiger, heller Strahl des Humanismus geboren (wurde), um dort jahrhundertelang zu leben« [G.Ognjew, in: Komsomolskaja Prawda vom 25. Dezember 1971. Die Übersetzung wird hier zitiert nach einer Materialzusammenstellung von Eva Hoffmann für die Woche des sowjetischen Films in Wiesbaden vom 28. Mai bis 4. Juni 1972]. Rubljows Miniaturen, seine Wandgemälde und vor allem seine Ikonen begründeten die moskauer Malschule. Seine Lebensdaten sind nicht gesichert; allgemein wird angenommen, daß er zwischen 1360 und 1370 geboren wurde und 1427 (oder 1430) als Mönch im Andronow-Kloster starb. Ebenso sind die meisten Werkzuschreibungen nicht vollständig geklärt, da Rubljow vielfach mit anderen Malern zusammengearbeitet hat - in Wladimir zum Beispiel mit Daniel Tschornyj, der in Tarkowskijs Film als Danül wiederkehrt. Auch die Zusammenarbeit mit Theophanes dem Griechen in der moskauer Verkündigungskathedrale ist ein wichtiges Motiv des Films. Theophanes (auch Feofan Grek, ca. 1330 bis 1410) kam um 1370 nach Rußland. Er gilt als Vertreter des spätbyzantinischen Malstils und hat Rubljow zweifellos angeregt; andererseits hat dieser mit seinen subtilen Farbnuancen und lyrischen Akzenten (am deutlichsten sicher in der berühmten Dreieinigkeitsikone des Troiza-Sergejewskij-Klosters in Moskau) eine Gegenposition zum hieratischen Monumentalismus des Theophanes bezogen und neue Ausdruckselemente in die russische Kunst des 15.Jahrhunderts eingeführt.

Der Prolog hat zur Person Rubljows keinen unmittelbaren Bezug. Russische Bauern lassen vor einer Kirche einen Heißluftballon in die Höhe steigen; wir hören den Ausruf des Ballonfahrers Jefim: »Ich fliege ja!«; wir sehen aus der Vogelperspektive die Landschaft dahingleiten und erleben, mit subjektiver Kamera gefilmt, den Absturz. Ein sterbendes schwarzes Pferd symbolisiert das jähe Ende eines Traums. - Die folgenden acht Kapitel, filmische »Novellen«, umspannen mit zum Teil großen Zeitabständen fast fünfundzwanzig Jahre aus dem Leben Rubljows - ein Vierteljahrhundert russischer Geschichte.

Der Gaukler, 1400

Drei Mönche, Rubljow (Anatolij Solonizyn), Kyrill (Iwan Lapikow) und Danül (Nikolaj Grinko), suchen Arbeit als Ikonenmaler; sie sind auf dem Weg nach Moskau. Der Regen treibt sie in eine Hütte, wo ein Gaukler vor den Bauern seine Späße treibt. Soldaten bemächtigen sich des Gauklers und schleifen ihn mit Gewalt davon.

Theophanes der Grieche, 1405

Während auf einem Dorfplatz das Volk einer Hinrichtung beiwohnt und die Schreie des Verurteilten zu hören sind, begegnet Kyrill in der Kirche dem berühmten Maler Theophanes (Nikolaj Sergejew) und wirbt, in deutlicher Rivalität zu Rubljow, um seine Gunst. Theophanes schlägt ihm vor, er könne ihm bei den Malereien in der moskauer Verkündigungskathedrale als Gehilfe zur Hand gehen. Kyrill willigt ein; er besteht aber darauf, daß ihm der Auftrag in Anwesenheit Rubljows erteilt werde. Wider Erwarten ergeht der Auftrag jedoch nicht an Kyrill, sondern an Rubljow. Dieser nimmt Abschied von seinem Freund und Lehrer Danül, der, zunächst von Konkurrenzneid erfüllt, sich beim Abschied versöhnt zeigt und Rubljows Freude teilt, Kyrill allerdings kann seine Demütigung nicht verwinden; unter Schmähreden gegen die Verlogenheit des Klerus verläßt er das Kloster.

Die Passion laut Andrej, 1406

Rubljow ist mit seinem Schüler Fomka und Theophanes auf Wanderschaft. Theophanes beschwört die Vergänglichkeit des irdischen Lebens und die Eitelkeit der künstlerischen Träume: »Ich diene Gott, nicht den Menschen.« Rubljow hingegen setzt auf das Volk, das immer leiden mußte: Tatareneinfälle, Hungersnöte, Pestilenz. »Trotzdem arbeitet es weiter.« Während im Hintergrund eine Prozession mit der Kreuztragung vorüberzieht, grübelt Rubljow: Christi Tod sei auch eine Grausamkeit an den Menschen gewesen - er habe sie in ihrer Not alleingelassen.

Das Fest, 1408

Wieder durchstreift Rubljow mit seinen Gehilfen das Land. Nachts werden sie Zeugen eines orgiastischen heidnischen Rituals. Rubijow wird, als Spion verdächtigt, von den Heiden an ein Kreuz gebunden; ein Mädchen, Marfa, befreit ihn. Marfa hat sich in ihn verliebt, wehrt sich aber gegen seine Bekehrungsversuche. Am Morgen jagen Schergen des Großfürsten die Ungläubigen in einen Fluß; Marfa kann sich schwimmend in Sicherheit bringen.

Das Jüngste Gericht, 1408

Die Arbeiten an Wandmalereien zum Jüngsten Gericht schreiten nur schleppend voran. Rubljow hadert mit dem Auftrag - er will die Menschen nicht erschrecken. Der Großfürst (Jurij Nasarow) besucht die Kirche und wird Zeuge der Auseinandersetzungen unter den Künstlern. Wenig später überfallen seine Häscher einige Maler und Handwerker, die sich auf Wanderschaft befinden; sie stechen ihnen die Augen aus, um zu verhindern, daß sie dem ehrgeizigen jüngeren Bruder des Großfürsten ihre Dienste anbieten.

Der Einfall der Tataren, 1408

Um selbst den Thron besteigen zu können, hat der Bruder des Großfürsten (in einer Doppelrolle: Jurij Nasarow) Rußland verraten und die Tataren ins Land gerufen. Gemeinsam mit seinen Truppen erobern die Tataren die Stadt Wladimir und richten unter der Bevölkerung ein grauenhaftes Blutbad an. Viele Menschen flüchten sich in die Kathedrale, aber auch sie wird von den Tataren gestürmt und geplündert. Rubljow tötet einen russischen Soldaten, der sich an einem schwachsinnigen Mädchen vergreifen will. Vergeblich foltern die Tataren den Sakristan zu Tode, um an den Kirchenschatz zu gelangen. Eine Rückblende zeigt einen trügerischen Bruderkuß: die auf Drängen des Erzbischofs arrangierte Versöhnung zwischen den verfeindeten Brüdern, die, wie sich jetzt zeigt, nur ein politisches Manöver war. - In der zerstörten Kathedrale begegnet Rubljow dem Geist des toten Theophanes. Er kündigt seine Berufung auf: er wolle nie wieder malen - »niemand braucht es.« Am meisten aber quält ihn, daß er einen Menschen getötet hat. Er gelobt, von nun an zu schweigen: »Den Menschen habe ich nichts mehr zu sagen.«

Das Schweigen, 1412

In Rußland herrscht Hunger; Tataren terrorisieren das Land. Verelendet, halb erfroren kehrt Kyrill in das Kloster zurück. Rubljow hält noch immer an seinem Schweigegelübde fest. Tataren kommen in den Hof des Klosters und nehmen das schwachsinnige Mädchen (Irma Rausch) mit, das sich Rubljow angeschlossen hatte.

Die Glocke, 1423

Der Großfürst läßt in den verwüsteten, entvölkerten Dörfern nach einem Gockengießer suchen, der eine besonders große Glocke herstellen soll. Es findet sich nur der junge Borischka (Kolja Burljajew) - er gibt vor, von seinem Vater das Geheimnis des Glockengießens erlernt zu haben, und stürzt sich mit Feuereifer in die Arbeit. Er sucht den richtigen Lehm aus, treibt die Handwerker bei der Verfertigung der Form an und organisiert unermüdlich die komplizierten Arbeitsvorgänge bis zum Glockenguß. Staunend verfolgt Rubljow die umsichtige Strategie und den leidenschaftlichen Einsatz des Jungen. In Anwesenheit des Großfürsten und ausländischer Gäste wird die Glocke geweiht und angeschlagen; ihr reiner Klang begeistert die Menschen. Rubljow ist von diesem Erlebnis tief berührt. Er bricht sein Schweigen und will von nun an mit Borischka zusammenarbeiten: »Wir ziehen gemeinsam weiter. Du wirst Glocken gießen, und ich werde Ikonen malen. Du hast den Menschen eine große Freude bereitet.«

Die Schlußbilder des Films zeigen in langsamen Kameraschwenks einige der schönsten Fresken und Ikonen Andrej Rubljows, darunter die zarten Figuren der Dreieinigkeitsikone, in ihren weichen Pastellfarben. In der letzten Einstellung ist eine Flußlandschaft mit Pferden hinter einem dichten Regenschleier zu sehen.

Die Kunstgeschichtsschreibung hat der Malerei Andrej Rubljows eine bahnbrechende Wirkung an der Schwelle zwischen Spätbyzantinismus und osteuropäischer Renaissance bescheinigt. »Dieser neue Subjektivismus des Gefühlsausdrucks kommt nicht aus Byzanz, er ist ein Geschenk der abendländischen Kunst«, schrieb zum Beispiel Wladimir Sas-Zaloziecky [Wladimir Sas-Zaloziecky: Die Byzantinische Kunst. Ullstein Kunstgeschichte Band VIII, Frankfurt/M.-Berlin: Ullstein 1963, S.127]. Mit ihm ziehe in die spätbyzantinische Malerei ein »Humanisierungsprozeß« ein, der die spätere Ikonenkunst wesentlich beeinflußt habe. »Auch die russische Malerei mußte diese Einflüsse in sich aufnehmen und verarbeiten.«

Etwa um 1960 öffnete sich die sowjetische Kinematografie Einflüssen und Ideen, die bei den »Klassikern« Eisenstein und Dowshenko, auch Pudowkin noch lebendig gewesen, in der Epoche des Spätstalinismus jedoch unterdrückt worden waren. Man kann sich vorstellen, welche Aspekte des Rubljow-Themas Tarkowskijs Interesse besonders stark fesselten, als er sich 1961 mit diesem Stoff auseinanderzusetzen begann. Sein Film wurde, mit seinem eigentümlichen Schicksal, zum Symptom einer Übergangszeit, so wie Rubljows Kunst zum Symptom eines Übergangs und zum Signal eines neuen Menschenbildes in der Kunst Osteuropas geworden war. ANDREJ RUBLJOW ist Tarkowskijs Gegenentwurf zu jener bigotten Ikonenmalerei des sozialistischen Realismus, die in den patriotischen Geschichtsfilmen der fünfziger Jahre zu einer besonderen Form von stalinistisch-dogmatischem Byzantinismus erstarrt war. »Humanisierung«, also die (Wieder-)Einführung des Menschen in den historischen Prozeß, war um 1960 ein Schlagwort der Kulturbürokratie und das Pflichtpensum der Stunde - nun kam jemand, für den die Ehrfurcht vor dem Menschen und die Achtung der Subjektivität so selbstverständlich waren wie die Luft zum Atmen. Wenn Rubljow, der auch mit Fra Angelico verglichen wurde, den neuen Subjektivismus, also das Lebensgefühl der Renaissance, als ein »Geschenk der abendländischen Kunst« in Rußland einführte, so war dies ein häretisches Geschenk - und gerade an dieser Häresie war Tarkowskij interessiert.

Schon der Prolog verkündet Aufbruch, Emanzipation, die Selbstbefreiung ungestümer Sehnsüchte aus Dumpfheit und Lebensenge, den Sprung in das Grenzenlose auch um den Preis des tödlichen Sturzes. Der Ruf des Luftschiffers Jefim »Ich fliege ja!« nimmt das ungläubige Staunen und das explosive Freiheitsgefühl des »Ich kann sprechen!« im Prolog zu DER SPIEGEL vorweg; andererseits entspricht der jähe Fall dem abrupten Schnitt, mit dem IWANS KINDHEIT aus einer Atmosphäre idyllischen Friedens in die Kriegssituation abstürzt. Der russische Bauer, der sich aus Schlamm und Dreck, aus den Furchen und Pfützen seines Dorfes mit dem Ballon in die Lüfte emporschwingt, ahnt die Existenz einer anderen Welt - wie jener »Flieger, der die Furcht nicht kennt« in Alexander Bloks vorrevolutionärem Gedicht Der Aviator, der im »Schraubenflug« durch »goldenen Nebel« der Sonne entgegensteigt: »Was irdisch, erscheint an die Erde gedrückt.« [Alexander Blok: Lyrik und Prosa. Hrsg. von Fritz Mierau. Berlin (DDR): Verlag Volk und Welt, 5.102. Die Übersetzung des Gedichts stammt von Sarah Kirsch] Vom Luftschiffer Jefim des Prologs spannt sich ein großer Bogen zum Glockengießer Borischka der letzten Episode: beide verkörpern Renaissance, beide streben nach Freiheit und Entgrenzung, beide artikulieren die Obsessionen, die Vermessenheit, den bahnbrechend-halsbrecherischen Höhenflug der Kunst. Sie spielen mit den hellen Möglichkeiten einer finsteren, tief an die Erde gedrückten Zeit. Tarkowskijs Blick auf die Bedingtheiten der Kunst im ausgehenden russischen Mittelalter ist nüchtern, materialistisch. Armut, Abhängigkeit von kirchlichen und weltlichen Auftraggebern und klösterliche Abgeschiedenheit, immer wieder unterbrochen von monatelangen Wanderungen zwischen den Arbeitsplätzen, sind die sozialen Determinanten einer Kunstpraxis, die sich allein in Gott geborgen weiß und in seiner Lobpreisung ihre Berufung sucht. Dieses irdische Jammertal schreit nach Transzendenz, und die Künstler sind ihre Vermittler. Aber sie wären es nicht, wenn sie nicht auch Handwerker wären, Schwerarbeiter wie der Gaukler, den die Bauern schätzen, weil er sich abrackert wie sie selbst, und der in einer kurzen Einstellung mit nacktem Oberkörper wie ein Bild des Gekreuzigten im Türrahmen steht: auch er ein Besessener, ein gestutzter und von den Ordnungskräften verfolgter Höhenflieger, ein Mann der Kunst. Wie er sind die Maler, die Bauleute und Steinmetze auf Gnade und Ungnade brutalen Fürsten und tyrannischen Bischöfen ausgeliefert: wie er ziehen sie bettelnd und darbend durch das ausgehungerte Land.

Felicitas Allardt-Nostitz, die sich um den Nachweis bemüht hat, daß die deutsche Romantik nirgendwo »ein so sichtbares Nachleben wie in Tarkowskijs Kino« [Turowskaja, Allardt-Nostitz, a. a.0., 5.107] führe, sieht in der Odyssee Rubljows und seiner Gefährten durch Rußlands Mittelalter vor allem eine Neuauflage des romantischen Künstlerromans mit seinen umgetriebenen Helden. Tarkowskij war, wie viele russische Intellektuelle seit dem 19. Jahrhundert, ein hervorragender Kenner der deutschen Romantik, und ihre Spuren sind auch in seinen Filmen zu finden. Gleichwohl ist es überspannt, Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen oder Novalis' Heinrich von Ofterdingen gleichsam zu Ur-Drehbüchern der Filme Tarkowskijs zu erklären [In ihrer STALKER-Interpretation spricht F. Allardt-Nostitz, a. a.0., S.137, ausdrücklich von Regieanweisungen in Novalis' Heinrich von Ofterdingen, die Tarkowskij minutiös befolgt habe]. Nicht Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, sondern russische Erfahrung und russische Geschichte haben die Filmgestalt Rubljow geformt, und die Bildwelt russischer Dichtung hat den schwarzweißen Landschaftsräumen dieses Films ihr spezifisches Licht und ihre Stimmungen verliehen - Bilder wie aus Bloks Gedichtzyklus Auf dem Kulikowo-Feld: »Breit liegt der Fluß vor mir. Mit träger Wehmut/Wäscht er die Ufer./Über dem lehmgelben Steilhang/Trauern in der Steppe die Heuschober.« [Alexander Blok: Lyrik und Prosa. Hrsg. von Fritz Mierau. Berlin (DDR): Verlag Volk und Welt, 5.102. Die Übersetzung des Gedichts stammt von Sarah Kirsch. Auf dem Kulikowo-Feld besiegte 1380 Großfürst Dimitri Iwanowitsch Donskoi von Moskau die Tataren. - Turowskaja, a. a.0., S.49, teilt mit, daß Tarkowskij lange gehofft habe, diese Entscheidungsschlacht drehen zu können; aus Kostengründen habe er den Plan aufgeben müssen. Das aber führte offenbar wiederum zu politischen Schwierigkeiten: »Paradoxerweise stellte sich heraus, daß gerade das Fehlen der Kulikowo-Episode, deren Kosten das ohnehin schon imposante Filmbudget gesprengt hätte, dazu beitrug, die Premiere von RUBLJOW zu verzögern.«] Und nicht Seelenqualen treiben Rubljow und seine Freunde auf die Wanderschaft, sondern nackte Existenznot, die Willkür der Auftraggeber und die Folgen von Fremdherrschaft und Bürgerkrieg.

Das soziale und politische Schlachtfeld des alten Rußland wird in diesem Film zum Terrain eines erregenden Diskurses über den Sinn der Kunst und den Auftrag des Künstlers, über Wirklichkeit und Abbild und über das Wesen jener Wahrheit, die in der künstlerischen Form aufblitzt und die Menschen zu berühren, sie vielleicht zu verändern vermag. In der Auseinandersetzung zwischen Rubljow und Theophanes dem Griechen verbergen sich eine theologische und eine abbildtheoretische Debatte - beider Zentrum aber ist letztlich das Verhältnis zum irdischen Jammertal, also zur sozialen Frage. Kirchengeschichtlich gesehen, flammt in ihrer Diskussion der alte Bilderstreit des 8. Jahrhunderts, der Kampf zwischen Ikonoklasmus und Idolatrie auf dem Zweiten Konzil von Nicäa (787) wieder auf: Theophanes' Kernsatz »Ich diene Gott, nicht den Menschen« widerlegt, streng genommen, seine eigene Praxis als Maler und bestätigt ex post den Rigorismus der Bilderstürmer. Rubljow hingegen rückt nachdrücklich den Menschen in den Mittelpunkt seiner Orientierung. Wenn das Wesen der Ikone, nach neuplatonischem Denken, von der Ähnlichkeit zwischen Abbild und (göttlichem) Urbild, von der Betrachtung des Sichtbaren als Schlüssel zum Unsichtbaren gekennzeichnet ist, dann verlagert sich in Rubljows Position der Akzent deutlich auf das Abbild, auf das Sichtbare und auf das ästhetische Problem der Ähnlichkeit, kunsthistorisch also auf das Programm des Realismus.

Keineswegs würde Rubljow von jenem Grundverständnis sakraler Kunst abrücken, daß Sehen Erkennen bedeute: die Wahrnehmung des Unendlichen in der Erscheinung des Endlichen. In der »kathartischen Kraft des Blickes« (so drückte es ein französischer Kritiker aus [Vincent Pelissier, Tahsin Celal, in: Positif, Nr.312, Februar 1987, S.28]) leuchtet aus der Materialität des Bildes blitzhaft und visionär die Schau einer immateriellen, unendlichen, rational nicht begreifbaren Transzendenz: dies ist das Wesen der Ikone. Tarkowskij selbst erweist sich als Anhänger dieses neuplatonisch-frühchristlichen Denkens, wenn er schreibt, Kunst mache »das Unendliche erfahrbar«, sie arbeite »mit den Hieroglyphen der absoluten Wahrheit« [Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S.44f.] Das ist auch für Rubljow fraglose Voraussetzung. Seine Aufmerksamkeit, ja seine Liebe aber wendet er - anders als Theophanes - denen zu, die betrachten, erfahren und erkennen sollen: dem Volk. In der Geschichte immer wieder unterlegen, geschlagen und gedemütigt, arbeitet es unermüdlich an einer Verbesserung der geschichtlichen Bedingungen. »Das Volk hat immer wieder Ungemach ertragen: Tatareneinfälle, Hungersnöte, Pestilenzen. Trotzdem arbeitet es weiter.« In diesen Sätzen konzentrieren sich Rubljows Verhältnis zu Welt und Wirklichkeit, sein progressiver Blick auf die Bewegkräfte der Geschichte, seine Neugier für die Realität und seine Leidenschaft für den Realismus in der Kunst.

Die Parteinahme für die Erniedrigten und Beleidigten verleitet ihn gar zu einer politischen Neuinterpretation der Passionsgeschichte mit ketzerischen Untertönen. Aus machtdiplomatischem Kalkül haben die Pharisäer die Unwissenheit des Volkes mißbraucht, um Christus zu kreuzigen. Und Christus selbst? War sein Tod, recht diesseitig betrachtet, nicht ein Verrat an den Menschen, die an ihn geglaubt und ihre Hoffnung auf seine weltliche Mission gesetzt haben? Hat er sich, populär ausgedrückt, nicht einfach aus dem Staub gemacht, die Armen und Ausgebeuteten im Stich gelassen? Und ist - weitere Ketzerei - das schwachsinnige Mädchen wirklich eine Sünderin, weil sie die Kirche unbedeckten Hauptes betritt? Rubljow zitiert den ersten Korinther-Brief: »Wenn ich mit Menschen- und Engelszungen redete und hätte der Liebe nicht, so wäre ich ein tönend Erz oder eine klingende Schelle.« Und: »Die Liebe ist langmütig und freundlich ... Sie freut sich nicht der Ungerechtigkeit, sie freut sich aber der Wahrheit. «[Brief des Paulus an die Korinther, 13. Kap. 1, 4 und 6] Kurz zuvor hat er, im Namen der Menschenliebe, sich dem bischöflichen Auftrag entzogen, das Jüngste Gericht zu gestalten. »Mir widerstrebt es, so etwas zu malen. Ich will nicht die Menschen erschrecken.« Gerade darin aber sieht die Orthodoxie den ideologischen Auftrag der Kunst: das von Natur disziplinlose Volk durch Bilder des Schreckens gleichzuschalten, ihm zu drohen, seine rebellischen Instinkte mit Mitteln der Dauerpropaganda in Schach zu halten.

»Der Russe duldet und erträgt alles«, wird Rubljow später resigniert feststellen, wenn er sich ins Schweigen zurückzieht und beschließt, nie wieder den Pinsel zur Hand zu nehmen. Gewiß ist der akute Anlaß das Erschrecken über sich selbst: darüber, daß er imstande war, einen Menschen umzubringen. Ausschlaggebend für seinen Rückzug ins Kloster, für seine »innere Emigration« in einer aus den Fugen geratenen Welt aber ist seine Verzweiflung am Menschen (nicht etwa an Gott), sein Entsetzen über die ihm innewohnenden destruktiven Triebe und seine Enttäuschung über die Lethargie der Massen. Verzweiflung am Menschen aber ist heilbar, und die Therapie ist abermals diesseitige Erfahrung: der junge Glockengießer Borischka, dieser schmächtig gebaute Aktivist einer neuen Epoche, vermittelt Rubljow die Erkenntnis, daß die Kräfte des Geistes, daß Zielstrebigkeit und Opferbereitschaft über die rohe Materie - und über die rohen Kräfte der Geschichte - immer wieder den Sieg davontragen werden.

M.J.Turowskaja hat über den vom Borischka-Darsteller Burljajew repräsentierten russischen Menschentypus eine bemerkenswerte Mitteilung gemacht: er habe sich zu Beginn der dreißiger Jahre herausgebildet, im Zeichen der von Stalin gewaltsam vorangetriebenen Industrialisierung. »Ebenso besessen und uneigennützig wie Borischka, das eigene und fremdes Leben riskierend, keinerlei materielle oder sonstige Privilegien erwartend, haben die Organisatoren der Fünfjahrespläne ... die Industrialisierung durchgeführt. Sie schufen sie nahezu aus dem Nichts und kannten nur eine Triebfeder: den legitimen sozialen Auftrag.«[Maja Josifowna Turowskaja, Felicitas Al(ardt-Nostitz: Andrej Tarkowskij. Film als Poesie - Poesie als Film. Bonn: Keil 1981, a.a.O., S.47] Borischka verkörpert somit den idealen Komsomolzen, der - von fragiler Gestalt und gleichzeitig von stählernem Willen - davon überzeugt ist, als Motor der Geschichte aus dem Nichts die Form einer neuen Zeit und einer besseren Zukunft zu schaffen; in ihm lebt zumindest eine Ahnung jenes »neuen Menschen«, der in den Produktionsschlachten der dreißiger Jahre propagiert und gleichzeitig in furchtbarer Weise Lügen gestraft wurde.

In solchen eher untergründigen Beziehungen erweist sich Tarkowskijs Film als sehr modern, gibt sich das Tableau mittelalterlicher Geschichte als Parabel über das Rußland des 20. Jahrhunderts zu erkennen - ein Rußland, das Bürgerkrieg, Zwangskollektivierung und faschistische Okkupation erlebt und überstanden hat. Von der brutalen Festnahme des Gauklers über die Hinrichtungs- und Folterszenen bis zu den Mordorgien der Tataren blättert Tarkowskij das Buch einer gewaltförmigen, qualvoll aus Barbarei geborenen Geschichte auf. Natur, pantheistisch durchwirkt als Werkbank Gottes, ist auch die Schlachtbank der Völker und zeigt - wie in den Gedichten Bloks über die Tatarenkriege - die Spuren einer von Menschen gemachten, von Menschen verunstalteten Geschichte: »Auf dem Wege der brennende weiße Stein./Hinter dem Flusse die heidnische Horde./.../Und wieder neigen sich in alter Trauer/Die Steppengräser rings zur Erde ... «[Blok, a.a.O., S.153 und 155]

Rubljow und seine Gefährten ziehen durch ein in tiefer Ländlichkeit brütendes Land, das zwischen Apathie und Aufruhr darauf wartet, geboren zu werden, aus Wald, Sumpf und Nebel seine nationalen Konturen zu bilden. Ein Land der »Zaubrer und zottigen Hexen«, das Blok in seinem Zyklus Erdblasen beschworen hat: »Das Moor ist die tiefe Höhle eines riesigen Auges der Erde.« [Blok, a. a.0., S.42. Übersetzung von Ilse Tschörtner] Das schlammdurchzogene Dickicht, in dem Rubljow, Fomka und Theophanes erschöpft Rast machen, erinnert an den gefahrvollen Sumpf in IWANS KINDHEIT - und es antizipiert auch schon die Zone in STALKER, Territorium der Anfechtungen und der Bewährung. Die »Zonen« Tarkowskijs sind Krisengebiete, aber auch Gegenden voller Übergänge und Möglichkeiten: in den Mooren Rußlands träumt das »riesige Auge der Erde« vom Anbruch einer neuen Zeit. In Nacht und Wald bildet das Heidentum seine Enklaven; Fackeln auf dem Fluß und die Schemen nackter Menschen verraten Abseitiges und Nichtgeheures, ein verstecktes Reich der Sinne und kultischer Exzesse, in denen unterdrückte Sexualität irrlichternd aufbegehrt - Widerstandsnester einer archaisch-subversiven Anti-Kultur, die das asketische Welt- und Menschenbild der Orthodoxie im gleichen Maße in Frage stellt wie der Emanzipationsprozeß des menschlichen Körpers in der Malerei der westeuropäischen Renaissance.

ANDREJ RUBLJOW wurde vielfach ein dokumentarischer Charakter zugesprochen - eine stilistische Errungenschaft, die vielleicht genauer in Tarkowskijs eigenen Worten als »physiologische Authentizität« [zit. n. Turowskaja, a.a.0., S. 52] zu bestimmen ist: ein sinnliches Interesse am Gegenstand, das Geschichte nicht im Sinne archäologischer Detailtreue rekonstruiert, sondern sie als atmosphärisch dichte Struktur erfahrbar macht. Tarkowskij transponiert den »neuen Realismus« Rubljows radikal in die Bildsprache des Films; wie Rubljow steht er dabei in Opposition zum offiziellen ästhetischen Kanon. Andererseits bedeutet die Entscheidung für Schwarzweiß auch eine Reduktion: der Verzicht auf Farbe beläßt den Bildern eine hieroglyphische Kargheit, die einbekennt, daß der Naturalismus des Bildes das reiche Leben der Vergangenheit so wenig »einholen« kann wie die Ikone das Licht der absoluten Wahrheit. Aber schon in diesem frühen Film arbeitete der Regisseur an einer »metaphorischen Authentizität«, die das Physiologische in seiner ganzen Fülle in sich aufnimmt und es zugleich aus seinen raumzeitlichen Bindungen herauslöst. Wenn durch das Dach der zerstörten Kathedrale von Wladimir auf die umherliegenden Leichen, auf den einsamen Rubljow, auf ein herrenloses Pferd und das schlafende Mädchen langsam Schnee herabfällt, besteht die Suggestionskraft dieses Bildes darin, daß die Realität sich gerade nicht ins Vage-Traumhafte verflüchtigt, sondern ihren dichtesten Aggregatzustand findet. Die Zeit hält den Atem an; Anschauung wird zu einer körperlich fühlbaren, unser ganzes Wesen umgreifenden Tätigkeit.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

Zu diesem Film gibt's im archiv der filmzentrale mehrere Texte

ANDREJ RUBLJOW

Andrej Rubljow.

UdSSR 1964-66

Regie: Andrej Tarkowskij, Buch: Andrej Michalkow-Kontschalowskij, Andrej Tarkowskij. - Kamera: Wadim Jusow. - Schnitt: Ljudmila Fejginowa, T. Jegorytschewa, O.Schewkunenko. - Ton: I. Seleznowa. - Musik: Wjatscheslaw Owtschinnikow. - Bauten: Jewgenij Tschernjajew; Mitarbeit: I.Nowodereschkin, S.Woronkow. - Kostüme: L. Nowi, M. Abar-Baranowska. - 2. Regie: I. Petrow. - Regie-Assistenz: Bagrat Oganesjan, A. Matscharet, M. Wolowitsch. - Spezialeffekte: W.Sewostjanow. - D: Anatolij Solonizyn (Andrej Rubljow), Iwan Lapikow (Kyri11), Nikolaj Grinko (Danül Tschornyj, der Schwarze), Nikolaj Sergejew (Theophanes, der Grieche), Irma Rausch (Närrin), Nikolaj Burljajew (Borischka), Jurij Nasarow (Großfürst/Jüngerer Bruder des Großfürsten), Rolan Bykow (Gaukler), Bolot Ejsenalew (Tatarenkhan), Juri Nikolin (Patrik), Michail Kononow (Fomka), S. Krylow (Glockengießer), Sos Sarkisjan (Christ), N. Grabbe, B. Matysik, A. Obuchow, W. Titow, N. Glaskow, K. Aleksandrow, S. Bardin, I. Bykow, G. Borisowskij, W. Wassiljew, S. Workul, W. Wolkow, A.Titow, LMiroschnitschenko, T.Ogorodnikowa. - Produktion: Mosfilm. - Produktionsleitung: T.Ogorodnikowa. - Drehzeit: 9.9. 1964 - November 1965. - Format: 35 mm, sw und Farbe (Sowcolor). – Original-Länge, Deutsche Länge: 185 min; 1.Teil: 86 min; 2. Teil: 99 min. - Uraufführung: Ende 1966, Moskau; - Kinostart: 17.2. 1969, Dom Kino, Moskau; Wiederaufnahme: 19.10. 1971. - Erste Aufführung außerhalb der UdSSR: Mai 1969, Filmfestspiele Cannes (Außer Konkurrenz). – Deutsche Erstaufführung: 13.8. 1973 (ZDF). - Verleih: Freunde der deutschen Kinemathek (35 mm, Originalfassung mit deutschen Untertiteln); Atlas (16 mm).

Tarkowskij fertigte verschiedene Schnittfassungen des Films. Die erste Fassung war 5642 m lang, die zweite Fassung 5250 m, die dritte Fassung, die identisch ist mit der in Cannes gezeigten Version, 5076 m lang (185 min). - Der Film kann zunächst in der Sowjetunion nicht gezeigt werden, gelangt erst 1969 für kurze Zeit in die moskauer Kinos und erst 1971 in den Verleih. 1973 wird der Film für den Export freigegeben. - Friedrich Gorenstein ist ungenannter Co-Autor der Szene des Treffens zwischen Rubljow und Theophanes.

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