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Der Existenzialist des Kinos

Zum 100. Geburtstag des Regisseurs Fred Zinnemann

 

Grobkörnige Schwarzweißbilder, eine Stadt voller Feiglinge und ein isolierter Held, dem der Angstschweiß auf der Stirn klebt. Den verkörperte ausgerechnet der alternde Gary Cooper, der 1952 längst den Zenit seiner Popularität überschritten hatte. Trotz oder gerade wegen dieser Handycaps wurde „Zwölf Uhr mittags“ zum Klassiker des Westernfilms. Vielleicht deshalb, weil er das aufgeheizte Klima seiner Entstehungszeit traf. Rechtsaußen nannte John Wayne den Film „The most un-American thing I´ve ever seen in my whole life“ und brüstete sich später damit, den Autoren Carl Foreman aus Hollywood fortgejagt zu haben. Foreman hatte das „High Noon“-Drehbuch als Allegorie seiner Heimsuchung durch den McCarthy-Ausschuss angelegt. Kein Wort dazu vom Regisseur Fred Zinnemann, der sich zeitlebens mit politischen Deutungen seiner eigenen Filme zurück hielt. Vor hundert Jahren, am 29. April 1907, wurde in Wien der Mann geboren, der eigentlich nur Geschichten erzählen wollte. Freilich: für ein gutes Script, die richtige Besetzung, den besten Kameramann – so verdankt „12 Uhr mittags“ dem dokumentarischen Kamerastil Floyd Crosbys einen Teil seiner Spannung – kämpfte Zinnemann wie ein Löwe.

 

Bis zu seinem Tod im Jahre 1997 drehte Fred Zinnemann „nur“ 22, meist skrupulös vorbereitete und unaufdringlich inszenierte Filme. Titel wie „Zwölf Uhr Mittags“, „Verdammt in alle Ewigkeit“ oder „Der Schakal“ sind heute indes bekannter als ihr Regisseur. Anders als berühmtere Exil-Wiener seiner Generation wie Billy Wilder und Otto Preminger, wurde Zinnemann nicht von der französischen Autoren-Theorie gefeiert, doch seine Hollywood-Kollegen schätzten den Handwerker und souveränen Erzähler. „Der persönliche Film eines Idioten ist für mich weit weniger interessant als ein narrativer Film von Fred Zinnemann“, hat Sidney Lumet einmal gesagt.

 

Zinnemann war ein Team-Worker. Als Regisseur sah er sich stets als Teil einer Mannschaft, die Gesamtverantwortung für einen Film trägt: „Wenn der Film gut ist, dann ist genug Ruhm für alle da“. Anders als Regisseure, die am Studio-System zerbrachen, fügte er sich klaglos in die Hollywood-Routine ein – ohne ein willfähriger Erfüllungsgehilfe profitorientierter Hollywood-Produzenten zu sein. Ähnlich wie seine einzelgängerischen, in Krisensituationen auf sich selbst gestellten Helden konnte er den Gegenwind der Mächtigen aushalten, wenn es darauf ankam.

 

Als Vertragsregisseur bei Metro Goldwyn Mayer beweist Zinnemann bereits Courage zu einem Zeitpunkt, zu dem er es sich eigentlich noch nicht leisten kann: Mitte der vierziger Jahre weigert sich der Enddreißiger standhaft, ein als schwach eingeschätztes Script zu verfilmen. Zinnemann wird von MGM monatelang kaltgestellt, bis er mit „Die Gezeichneten“ (1946) – der vom Leiden KZ-geschädigter Kinder handelt – eine neue Chance erhält und damit seinen eigentlichen Durchbruch erlebt. Zwei Jahrzehnte später zieht Zinnemann gegen dieselbe Produktionsfirma vor Gericht, weil sie seine Verfilmung von André Malraux’ Roman „La condition humaine“ drei Tage vor Drehbeginn gestoppt hat. Viele andere Projekte scheitern, so auch „Die Frau des französischen Leutnants“, der später von Karel Reisz realisiert wurde. In der Rückschau gibt sich Zinnemann gelassen: „Ich muss sagen, dass die meisten dieser ‚Nicht-Filme’, die ich gemacht habe, sehr interessant waren wegen der Vorbereitungen. Ich kann mich wirklich nicht beklagen, ich hab’ Schwein gehabt im Leben.“

 

Für sein berufliches Glück muss er von Anfang an kämpfen. Auf Druck seiner jüdischen, konservativ-bürgerlichen Eltern studiert er zunächst Jura in seiner Heimatstadt Wien, bricht das Studium aber unter dem Eindruck von Eisenstein- und Stroheim-Filmen ab und erlernt ab 1927 an einer Pariser Filmschule das Kamera-Handwerk. Nach Kamera-Assistenzen in Paris ist er 1929 am legendären Gemeinschaftsprojekt „Menschen am Sonntag“ in Berlin beteiligt. Als der Film 1930 anläuft, weilt Zinnemann bereits in Hollywood. Seine Film-Ambitionen konzentrieren sich dort zunächst auf die Kamera: „Ich wollte auf Expeditionen gehen und wahnsinnige Abenteuer erleben, denn damals war ja die Welt noch voll weißer Flecken“. Mit dem berühmten Dokumentaristen Robert Flaherty plant er einen (nie realisierten) Film über asiatische Nomaden, ins Regiefach wird er durch den Fotografen Paul Strand „hineinverwickelt“, der beim gemeinsam realisierten Dokumentarfilm „Redes“ die Kamera führt. 1937 wird Zinnemann in die Dokumentarfilm-Abteilung von MGM aufgenommen und inszeniert vorwiegend sogenannte „One-Reeler“: „Ich musste lernen, eine Geschichte in zehneinhalb Minuten zu erzählen. Ich habe einmal einen Film gemacht über einen Schwarzen, der als Baby entführt wurde und dann neunzig Jahre alt wurde – in zehn Minuten. Das ist alles eine Frage der Disziplin.“ Als sein Produzent zum Spielfilmproduzenten befördert wird, wechselt Zinnemann mit in die neue Abteilung. 1944 dreht er sein erstes A-Picture, „Das siebte Kreuz“ nach dem Roman von Anna Seghers.

 

Als wohl bekanntester Zinnemann-Film neben „High Noon“ gilt „Verdammt in alle Ewigkeit“, den Zinnemann 1953 dank hochprofessioneller Vorarbeit und erstklassigen Schauspielern in nur einundvierzig Tagen abdrehen kann. Der mit 8 „Oscars“ ausgezeichnete Film kulminiert im Angriff der Japaner auf Pearl Harbor, konzentriert sich aber auf die Wochen vor diesem Ereignis. Er zeigt Menschen im Ausnahmezustand, obwohl die drei Soldaten und die beiden Frauen, die im Zentrum dieses Dramas um Männerfreundschaft und Liebe im Infanterie-Milieu stehen, den bevorstehenden Kriegseintritt der USA kaum vorausahnen können. Gemessen an der Prüderie der frühen 50er wirkt die Erotik des Films noch heute kühn. Zu Recht ist die Liebesszene berühmt, in der Burt Lancaster und Deborah Kerr von Meereswellen umspült werden. Seinen weiblichen Star besetzt Zinnemann gegen den Typ, „weil Deborah Kerr bis dahin immer ganz kalte Rollen gespielt hat – immer die Königin von England oder so. Und wenn die beiden Soldaten am Anfang sagen, diese Frau schläft mit jedem in der Kaserne, dann ist das Publikum interessiert, denn diese Frau schaut nicht so aus, dass sie mit jedem schläft, nicht wahr?“ Zinnemann hatte ein untrügliches Gespür für Schauspieler. Im Gegensatz zu vielen Regisseuren seiner Generation arbeitete er nicht nur gerne mit Etablierten wie Spencer Tracy, Edward G. Robinson oder Mary Astor zusammen, sondern beförderte auch die Karrieren aufstrebender Strasberg-Schüler wie Marlon Brando oder Montgomery Clift.

 

Zu Zinnemanns zahlreichen Entdeckungen gehört neben Grace Kelly (für „High Noon“) auch John Hurt, dem er aus einer spontanen Eingebung heraus eine tragende Rolle in „Ein Mann zu jeder Jahreszeit“ (1966) gab, obwohl der junge Brite zuvor nur Theater gespielt hatte. Hurt verkörpert einen ehrgeizigen Höfling, der sich 1529 zu einer Falschaussage gegen den großen Gelehrten Thomas More überreden lässt – und damit das Todesurteil gegen den Philosophen ermöglicht. Doch gewichtiger als das höfische Ränkespiel ist die moralische Integrität des Protagonisten, der seinen Untergang im Grunde mit einem Federstrich abwenden könnte. Einmal mehr gibt der Leitsatz „A man´s character is his destiny“ (Robert Louis Stevenson) den Subtext für einen Zinnemann-Film. Schicksal tritt nicht als Gewalt von außen in das Leben der Figuren. Vielmehr scheitern oder siegen sie, weil ihr Verhalten, ihre Moralität selbst ihren Weg bestimmt. Zinnemann ist ein Existenzialist des Kinos: „Wenn man einen Menschen in eine bestimmte Situation stellt, dann reagiert er gemäß seinem Charakter, und das führt ihn dann auf einen bestimmten Weg, bis wieder ein Kreuzweg kommt“, betonte er und nannte neben dem erwähnten Historiendrama noch „Geschichte einer Nonne“ und „High Noon“ als Beispiele dieser Dramaturgie.

 

Nach „Ein Mann zu jeder Jahreszeit“, einer rein englischen Produktion, die Zinnemann den zweiten Regie-„Oscar“ einbringt, werden die Abstände zwischen den Filmprojekten immer größer. Der späte Zinnemann – der inzwischen vorwiegend in London lebt und arbeitet – wird derart kompromisslos in künstlerischen Belangen, dass er nur noch drei Filme realisiert: „Der Schakal“ (1973), die Studie eines Auftragskillers, der wie die zynische Antifigur zum Sheriff aus „12 Uhr mittags“ wirkt, dann „Julia“ (1977), in dem Jane Fonda und Vanessa Redgrave als ungleiche Freundinnen brillieren. In der Naturkulisse seines letzten Films „Am Rande des Abgrunds“ (1982) kannte sich der gebürtige Österreicher aus: mit den Dreharbeiten in den Alpen erfüllte er sich einen alten Traum. Weniger um spektakuläre Bergsteiger-Szenen denn um eine besondere Herausforderung geht es im Film: um das Älterwerden. „Er ist ein Mann, der nur die Wahrheit filmt“, resümmierte der greise Billy Wilder das Werk seines Freundes, „Ein Mann, der Filme macht, über die man nicht nur eine halbe Nacht, sondern monate- und jahrelang diskutieren kann. Er ist ein Mann von der Wichtigkeit eines John Ford oder eines William Wyler. Also ein erstklassiger Mann.“

 

Jens Hinrichsen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: film-dienst 9/2007

 

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