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Unbrauchbarkeit aus Prinzip und als Utopie

Porträt: Thomas Harlan

 

Kürzlich, während eines Sanatoriumsaufenthaltes in Berchtesgarden, war es wieder soweit. „Plötzlich“, erzählt Thomas Harlan, „klopfte es an der Tür und ins Zimmer trat - Professor Fritz Hippler“, NS-Dokumentarist, Regisseur von "Der ewige Jude" und alter Freund der Familie. Der hatte von seinem Aufenthalt gehört und wollte „nur mal schnell“ vorbeischauen, um zu sehen, wie es „Thommy“ gehe: „Zum Abschied hat er mir seine Bücher dagelassen. Bücher aus dubiosen Verlagen über seine Zeit und seine Ratschläge an die neue Zeit.“ Die Zeit nach dem 8. Mai 1945: In Hause Harlan herrschte reges Kommen und Gehen: „Nazi war keiner, war ja vorbei. Bisschen schwierig, die neue Zeit. Verstanden hat keiner irgendwas, jeder hat sich sein Plätzchen gesucht, bei der „Gloria-Film“, in der „Stillen Hilfe“ der Prinzessin Isenburg. Da saßen die großen Nazis am Tropf. All diese Leute sind an meinem Vater vorbei marschiert, wurde von ihm freundlich mit Whisky bewirtet. Ihre Welt war die alte, wenn auch älter geworden. Von einer Bundesrepublik merktest du da nichts.“ Thomas Harlan, geboren 1929 als Sohn des Veit und der Schauspielerin Hilde Körber, floh 1947 vor vergleichbaren ungebetenen Anmutungen oder auch Verdammungen grauschläfiger älterer Herren aus Tübingen zum Studium nach Paris, wo er mit Gilles Deleuze und Michel Tournier zusammenlebte, Pierre Boulez kennenlernte und an der Sorbonne Philosophie und Mathematik studierte. In Reaktion auf den Savoir vivre im Hause des Vaters auch nach dem Krieg, den der Sohn als skandalös empfand, wurde er zum linksradikalen Internationalisten: Harlan recherchierte in Polen deutsche Kriegsverbrechen, schloss sich in Rom der Gruppe "La Lotta Continua" an und blieb der ersehnten Revolution global auf den Fersen: in Chile, in Guinea-Bissau, in Angola oder in Portugal, wo er zum politischen Filmemacher wurde: "Torre Bela" (1976) dokumentiert die Schwierigkeiten von zentralportugiesischen Tagelöhnern mit den Widersprüchen selbstbestimmter Autonomie und ist von einer tiefen Sympathie zu den Akteuren geprägt. Auf scharfe Kritik stieß Harlans pessimistischer Blick auf die Revolution seitens der marxistischen Internationale, die den „Himmel über Portugal gerne etwas blauer gehabt hätten“ (Harlan). So schmerzlich diese Kritik für den Filmemacher, der sich nie ganz der Loyalität gegenüber der "alten kommunistischen Tante in Moskau" ("Die Freude darüber, dass man hinter der Mauer nichts mit dem US-Dollar kaufen konnte, die bin ich nie ganz losgeworden.") entsagte, war, er entschied sich doch für eine realistische Schwärze.

 

Die Gespenster der Vergangenheit

Das Casting beim nächsten Filmprojekt, mit dem Harlan aufs Ganze ging, wurde dann durch seinen Namen erleichtert: Als der NS-Verbrecher Alfred Filbert den Namen "Harlan" hörte, stiegen ihm Tränen in die Augen. Thema  von "Wundkanal. Hinrichtung für vier Stimmen" (1984) ist die Kontinuität in der zugrundeliegenden Logik zwischen den NS-Verbrechen und den Ereignissen im Stammheimer Hochsicherheitstrakt vom Oktober 1977, die Harlan mit sicherem Gespür fürs Explosive herzustellen wusste: Eine Gruppe von Terroristen entführt den NS-Verbrecher Dr. S., verhört ihn, quält ihn mit Videoinstallationen, gibt ihm die Möglichkeit zu einem Mord, erzwingt ein wirres, widersprüchliches Geständnis, lässt ihn frei, um anschließend im deutsch-französischen Grenzgebiet Selbstmord zu begehen. Der Film, der die Verhöre dokumentiert, wurde bei den Leichen gefunden. Ein Film, gefunden auf dem Müllhaufen der Geschichte. Problem des Films: Der Darsteller des Dr. S. heißt Dr. Alfred Filbert, gerade aus Krankheitsgründen aus der lebenslänglichen Haft entlassen, von Regisseur Thomas Harlan ( „Der war gesünder als wir alle“) gecastet, konfrontiert mit einem Team, das aus jungen Algeriern der Action Direct oder aus Angehörigen von Holocaust-Opfern besteht. Eine Herausforderung, zumal Filbert die Aufmerksamkeit des Filmteams genießt und sich allmählich aus der Reserve locken lässt. Ein zweites Filmteam hält die Vorgänge am Set fest, bringt Licht in die hochartifizielle Konstruktion von "Wundkanal". Dieser Film trägt den Titel "Notre Nazi", Regie: Robert Kramer. Wir sehen, wie Filbert von Harlan manipuliert wird, wie das Team versucht, der unangenehmen Jovialität Filberts zu entgehen, wie sich die Aggressionen am Set hochschaukeln und sich schließlich gegen den alten Mann richten. Für diese Momente des Kontrollverlustes schämt sich Harlan bis heute: "Hinterher hat keiner keinem etwas vorgeworfen. Wenn man gemeinsam das Gesicht verliert, dann zeigt man nicht mit dem Finger aufeinander. Aber als wir den Film schließlich gesehen haben, haben wir gesagt: Mensch, was ist aus uns bloß geworden? Buchstäblich jeder hat in diesem Film etwas getan, was er sonst nie getan hat. Das ist eine wichtige Erfahrung gewesen. Insofern ist der Film, den ich mir auch vorwerfe, produziert zu haben, weil er mir in den vergangenen 15 Jahren nur Schläge in die Fresse eingetragen hat, wichtig. Die Leute fanden mich ja viel schlimmer als den Alten."

 

"Wundkanal" gründete auf "Zorn und Verzweiflung über das, was damals in Stammheim geschehen ist. Das fungierte als Motor." Harlan, ein veritabler Verschwörungstheoretiker, fügte explosive Partikel zusammen: Da ist der Mann, der Stammheim hat bauen lassen: Paul Werner, zugleich der Erfinder der Vergasung, 1939 im Gefängnis Brandenburg, in den Siebzigern Staatssekretär des Inneren in Baden-Württemberg. Da ist Dr. Alfred Filbert, ehemals stellvertretender Chef des Auslandsnachrichtendienstes des SD, der Anfang 1945 französische Kriegsgefangene zu einem kollektiven Selbstmord veranlasste. Da ist der Wundkanal in Andreas Baaders Kopf. Da ist der Beton von Stammheim, nur durch Sprengstoff zu beschädigen. Da sind die Waffenverstecke in den Wänden: "Als ich das ganz genau wußte, war es ziemlich schwierig, noch mit anderen Zweifeln umzugehen. Weshalb ich es dann auch unterlassen habe." Heute sieht er das etwas anders: „Die Gefangenen in Stammheim haben sich umgebracht, um zu beweisen, dass sie ermordet wurden.“ Oder, wie es in „Rosa“ einmal heißt: Todesursache ist die Kameradschaft.

 

Reichte es in der BRD, dass "Wundkanal" die Selbstmorde von Stammheim in Frage stellte, kritisierte man im Ausland, dass das Filmteam gegen Filbert gewalttätig geworden sei: „Ich bin mir da ungeheuer unsympathisch, aber ich habe am Set plötzlich das Gefühl gehabt, ich habe Leute verführt, etwas mitzumachen. Wenn das, was ich angezettelt habe, ausartet, muss ich mit ausarten. Also habe ich mich vor das Team gestellt und nicht vor die Rippen.“ Für die Pointe sorgte schließlich Filbert selbst, als er in einem Interview erklärte: "Ich gehorchte Herrn Harlan, wie ich vorher Heydrich gehorcht habe." Mit „Wundkanal“ hatte es sich Harlan erstmal mit allen Lagern gründlich verscherzt; beide Filme wurden zwar für viel Geld von der Cannon Group eingekauft, doch nur, um sie in der Folge nicht zu zeigen. Das Double Feature "Wundkanal" / "Notre Nazi" wurden zur mythenumrangten Legende. Aus heutiger Sicht wirken die Filme weniger skandalös als die Umstände ihrer Rezeption. Es sind Zeugnisse von großer Klarheit hinsichtlich der Schwierigkeiten beim Aufarbeiten deutscher Geschichte: Kino als grausame, aber unnachgiebige psychoanalytische Versuchungsanordnung - eine körperlich unangenehme Reise zum (leeren) Kern der faschistoiden Persönlichkeit: „Unsere größte Sorge: Wie ziehen wir unseren Helden in die Fiktion hinüber, denn wir wollten ja keinen Film über Filbert machen (wie er sich eingebildet hat). Früh merkten wir, welche ungeheure Beziehung er zu seinem Bild hat. In der Begegnung mit sich selbst änderte der seine Sätze. Wir haben angefangen, ihn zu verhören und ihn dann mittels der Monitore mit seinen Widersprüchen konfrontiert und auch diese Konfrontation dokumentiert und ihm auch das vorgespielt. Die mediale Verwirrung hat Auswirkungen auf den Sinn und Unsinn, den er erzählte, gehabt. Schließlich hat er sein eigenes Bild befragt, schließlich haben die Bilder einander befragt. So kamen wir heran an die wirkliche Definition einer Persönlichkeit, die ihr „Ich“ abgelegt hat. Wenn man mit Filbert spricht, sagt er, dass die Massenmorde nur von demjenigen begangen worden sind, der den Eid geleistet hat. Mit sich selbst identifiziert er diese Figur nie. Das ist etwas, was ich gelernt habe: Die Delegation der Persönlichkeit in einem heute nur schwer nachvollziehbaren Maße ist der große, beruhigende Ausweg. Nur so konnten die Verbrecher aus den Einsatzgruppen im Osten nach dem Krieg buchstäblich sorgenlos, bruchlos in ihre bürgerlichen Berufe zurückkehren.“

 

Die Entdeckung der Langsamkeit

Ein glücklicher Zufall führte Harlan Ende der Achtziger nach Haiti, wo er von den "faszinierenden geistigen Reserven der dort Lebenden und ihrem Verhältnis zur Schöpfung" überrascht wurde: „Ein unglaublich armes Land, wo die Leute sagten: „Uns geht es hier so schlecht, selbst die Hunde müssen sich, wenn sie bellen wollen, hierzu an die Mauer lehnen. Ich habe mich richtiggehend verliebt.“ Ergebnis dieses Liebesverhältnisses ist "Souverance" (1990), die filmische Version des populären Mythos von der Wiederkehr des ermordeten Kaisers Jakob I. von Haiti, gedreht mit Laiendarstellern unter schwierigsten Bedingungen. Die Zeitlichkeit des Films, die psychedelische Qualitäten hat, ist ein Reflex des Respekts vor den Darstellern des Films. Harlan hält "Souvenance" keineswegs für einen ethnografischen Film, gesteht aber zu, dass selbst die Bewohner der anderen karibischen Inseln bei den Vorführungen „sehr nervös" geworden seien. Auf Haiti selbst war der Film, Harlans bis heute letzter, noch nicht zu sehen.

 

Danach zerschlugen sich Projekte in Folge der versicherungstechnischen Probleme, die aus dem Zusammenbruch der Sowjetunion resultierten. Eine krankheitsbedingte Ruhepause nutzte Harlan für die Niederschrift von "Rosa", dem ambitioniert-sperrigen Prosadebüt, das wie ein geheimnisvoller Solitär in der aktuellen deutschsprachigen Literatur steht, sich vor dem Hintergrund der Filme als ein weiterer ästhetischer Mosaikstein innerhalb der Arbeiten Harlans begreifen lässt, verschiedene Fäden aufgreifend und sie im anderen Medium weiterspinnend. Auf die Frage, inwieweit sich diese Kontinuität vielleicht zu einem übergreifenden Erzählung, einem Werk fügt, reagiert Harlan jedoch reserviert: „Meine Arbeiten erzählen keine politische Geschichte, sie sind vielleicht Dokumente einer politischen Aufmerksamkeit, einer Hellhörigkeit für bestimmte Konstellationen. Meine Filme, jeder für sich, sind allesamt unbrauchbar im Sinne eines Standpunkts oder einer Theorie. „Torre Bela“ ist ein Film, der eine ungeheure Zuneigung zu den Menschen hat - und doch sieht, dass alles untergeht. Der ästhetische Mehrwert, den die Arbeit mit Menschen schafft, schiebt sich regelmäßig vor die Ausgangsfrage nach Recht oder Unrecht.“

 

Der Vater

Nur „sehr selten“ schaut Thomas Harlan“ sich heute noch die Filme seines Vaters an, aber wenn, dann doch mit sehr gemischten Gefühlen: „Einerseits werde ich immer wieder umgeworfen von der sentimentalen Kraft von Filmen wie „Das unsterbliche Herz“, „Der Herrscher“ oder auch „Die Reise nach Tilsit“ haben. Andererseits ist mir mein Vater nach „Jud Süß“ zu feucht geworden: Alles, was dann kam, ist humidifiziert, nah an nationalen Ressentiments. Es ist alles im Trösterpaket mit drin.“ Und Harlans Nachkriegsfilme? Man denkt an Fritz Lang, den man aus dem Exil zurückrief, um ihn „Der Tiger von Eschnapur“ drehen zu lassen, also eine Erniedrigung sondergleichen.  Kann man formulieren, dass Veit Harlan vielleicht kollektiv verdammt wurde, in einer Art Parallelzeit, die mit dem Wirtschaftswunder-Deutschland wenige Berührungspunkte hatte, mittelmäßige Filme zu drehen, bis dieser Faden in die Vergangenheit abriss? War das nicht die weit grausamere Strafe als ein Berufsverbot, gegen das er sich so sehr gewehrt hat? „Diese Filme scheinen mir verschwunden: Ich fand es übel, wie irgendwelche Unterproduzenten sich nur noch fragten, wie man seine Fähigkeiten ausnutzen könne. Ich habe immer meine Probleme mit denen gehabt, die nur einen Beruf haben. Muss man denn unbedingt Filme machen? Mein Vater war ein großer Kunsttischler. Sie ahnen nicht, was der 1945/46/47 für Möbel produziert hat ... Wenn ich jemals solch eine Verantwortung für irgendwas übernommen hätte wie er, dann hätte ich meine Arbeit nicht im gleichen Metier fortgesetzt. Nicht, weil ich mich schuldig gefühlt hätte, sondern aus der Einsicht heraus: Das beherrsche ich nicht. Unter allen seinen Filmen hätte doch zumindest einer sein können, der ihm zutiefst ähnlich ist. Stattdessen drehte er Krimskrams. Alle Ansinnen, die nach dem Krieg an ihn gestellt worden sind, waren doch niedrige Ansinnen.“ „Das klingt jetzt beinahe tragisch?“ „Ich fürchte mich vor diesem Wort, das andererseits trifft, weil er nichts von all dem verstanden hat.“

 

Ulrich Kriest

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in film-Dienst 11/2001

 

 

 

Daten (Stand: 2001):

 

Eine Hörspiel-Version der Liebesgeschichte in „Rosa“ in der Bearbeitung von Michael Farin unter der Regie von Bernhard Jugel ist gerade unter dem Titel „Rosa-Die Akte Rosa Peham“ auf „Intermedium/Indigo“ erschienen.

 

Am 5. Juni wird Thomas Harlan bei Dr. Alfred Biolek zu Gast sein.

 

Am 14.6.2001 von 20.03 - 24.00 wird im Bayerischen Rundfunk eine Sendung ausgestrahlt, die nach aktuellem Stand folgendes beinhaltet:

- eine Lesung von Thomas Harlan aus "Rosa"

- "Rosa - Die Reise nach Kulmhof" - ein Hörspiel in 2 Teilen

- ein Porträt von Thomas Harlan (ab 23.00)

 

 

Retrospektive Thomas Harlan im Filmmuseum München 2001. Der Text erschien im Mai 2001 im Film-Dienst.

 

 

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Dank an Thomas Harlan, Michael Farin, Bernhard Jugel, Claudia Engelhardt (Filmmuseum München).

 

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