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Die Schule ist aus

(Anmerkung: Dieser Text ist eine Antwort auf ein Kampfansage des Regisseurs Dietrich Brüggemann an die sogenannte Berliner Schule)

Vor ein paar Jahren war ich während der Berlinale zusammen mit einer befreundeten Schauspielerin und meiner Schwester in einem Film der sogenannten „Berliner Schule”. Der befreundeten Schauspielerin hatte der Film gut gefallen. Meine Schwester und ich waren etwas ratlos. Meine Schwester, die außer als Zuschauerin nichts mit Film zu tun hat, sagte dann den schönen Satz: Ich verstehe nicht, warum man Leere mit Leere erzählt.

Und da musste ich natürlich lachen. Diese Leere, die sich durch die Verdoppelung emotional auslöscht - übrigens für mich auch in Antonioni- oder Godard-Filmen, ist das Gegenteil der für mich berührenden Form, wie man sie mit Marcello Mastroiani beispielsweise in „La Dolce Vita” erlebt oder mit Jean-Pierre Léaud in „Les 400 coups” oder mit Jess Hahn anfangs in „Le signe du lion” oder mit Paul Lyss in „Paul” oder mit Eva Löbau in „Der Wald vor lauter Bäumen”. Das ist wie bei Ozu: Traurige Geschichten vor einem hellen Hintergrund. Das Gefühl von Einsamkeit und Leere erzählt sich am berührendsten mitten in der Fülle, im Reichtum, im prallen Leben, inmitten einem Haufen tobender Schüler. Das macht auch die tolle Hochzeitsszene aus, die ich in meinem gestrigen Blogeintrag beschrieben habe.

Möglicherweise ist es das, was Dietrich Brüggemann meint mit dem nachvollziehbaren Teil seiner Grollflut auf die „Berliner Schule”. Der andere Teil verdient eine Erwiderung.

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Es gibt keine „Berliner Schule”. Vor sieben Jahren rief ein Filmkritiker aus Paris in der Revolver-Redaktion an und fragte, ob man die Berliner Schule besichtigen könnte. Damit ist schon einiges gesagt. (Eine Revolverredaktion gibt es übrigens auch nicht. Da stand Bens Nummer)

Ein Teil des anderen: Um die Urheberschaft des Begriffs „Berliner Schule” zanken sich mehrere Filmkritiker. Uns kann es egal sein. Tatsache ist, dass unter dem Begriff in der ersten Generation Filmemacher wie Angela Schanelec, Christian Petzold und Thomas Arslan gesammelt wurden. Was die drei für mich als Außenstehenden verband, ist die - und ich hoffe, ich schreibe hier nichts falsches - Begeisterung für Filme bestimmter Regisseure. Allen gemeinsam damals wahrscheinlich Bresson, teilweise Melville und Antonioni, teilweise auch Ozu und sicher auch viele andere. Wichtiger war wahrscheinlich, dass die drei sich von einer Berliner Hochschule kannten und höchstwahrscheinlich über Film miteinander geredet haben!

Vor etwa zehn Jahren kam eine zweiter Jahrgang ins Spiel, darunter auch einige unserer Herausgeber, die sich sehr für den Begriff „Berliner Schule” stark gemacht haben, zum Einen, weil sie damals wahrscheinlich ebenfalls viel für einige der oben genannten Regisseure übrig hatten, zum Anderen, weil sie die Regisseure der ersten Generation interessant fanden. Außerdem bot das Label die Möglichkeit einer stärkeren Präsenz in der öffentlichen Wahrnehmung und damit auch anderer Vermarktungsmöglichkeiten (- auch wenn das Wort Markt irreführend ist). Dagegen gibt es nichts zu sagen. Der Staatskunstapparat der deutschen Kinofinanzierung hat ein begrenztes Volumen. Wer Filme machen will, muss sich darum streiten.

Inzwischen hat der Begriff „Berliner Schule” meiner Meinung nach ausgedient. Viele Filme, die nur sehr wenig mit dem Kern des Labels zu tun haben, wurden kurzerhand eingeschult. Auch ich selbst sollte auf einmal an dieser Schule gesehen worden sein. Da muss ich an dieser Stelle widersprechen. Ich bin weder Berliner noch bin ich gern zur Schule gegangen. Aber ganz ehrlich: Es ist mir egal, ob ich damit in Verbindung gebracht werde, denn Berührungspunkte gibt es durchaus. Ich habe oben geschrieben, von wem meiner Vermutung nach die sogenannten „Berliner Schule” Regisseure anfangs beeinflusst waren. Für meinen zweiten Film war Yasujiro Ozu ein großer Einfluss - insofern kompatibel mit einem Teil der ersten Generation -, aber eben auch Claude Sautet, und der war kein Lehrer an der „Berliner Schule”. Ein Schüler bin ich trotzdem in gewisser Weise, und möglicherweise ist es mir auch mit meinem zweiten Film nicht gelungen, die Schule hinter mir zu lassen. Die „Berliner Schule” war es aber eben nicht. Claire Denis war es wiederum, glaube ich, die die Filmgeschichte folgendermaßen beschrieben hat: Erst wurden Filme über das Leben gemacht, dann Filme über das Leben und andere Filme, dann Filme über Filme und Filmrezeption, dann Filme für Festivals. Von Letzteren gibt es inzwischen Filme, bei denen ich - wenn ich es nicht besser wüsste - glauben würde, es handle sich um Parodien dessen, was man unter „World Cinema” oder in Deutschland „Berliner Schule” versteht.

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In regelmäßigen Abständen reiten Filmemacher Attacken gegen das „bestehende System”. Oft zur Berlinale.
Zu dieser Berlinale war es Dietrich Brüggemann. Vor ein paar Jahren war es Klaus Lemke. In einem Revolverheft zur „Berliner Schule” waren es ein paar Hiebe von Dominik Graf.
Während sich Klaus Lemkes Attacke gezielt gegen das von der Subvention seiner Meinung nach korrumpierte Filmbusiness, das keines ist, richtet, wirken Dominik Grafs Schläge ein wenig matt - weil „embedded” und Dietrich Brüggemanns impulsiv und ziellos.

Das Impulsive an Brüggemanns Kritik ist der mir sympathische Teil. Ich habe selbst an dieser Stelle letztes Jahr einen Blogeintrag überschrieben mit „20 Jahre Frauen ohne Gesicht”, weil ich es auch sehr bedauerlich finde, dass gerade Frauenfiguren hierzulande zu selten lebendig agieren. Man denke bei den Amerikanerinnen nur an Kristen Wiig, Tina Fey, Catherine Keener und wie sie alle heißen und was sie spielen dürfen. Oder im kleinen Österreich... Das kann einem die Schamesröte ins Gesicht treiben.

Aber dann gibt es einen Teil von Brüggemanns Kritik, den ich hier, weil es ein Blogeintrag ist, der nicht für die Ewigkeit gemacht ist, mal salopp als ADS bezeichnen will. Denn wo bitteschön ist die geforderte Lebendigkeit bei Brüggemann? Und wo ist sie bei Graf? Dominik Graf hat im Revolverheft 16 damals vor sieben Jahren der Berliner Schule vorgeworfen, dass ihre Filme bei ihm immer den Eindruck der „Todeszone Deutschland” hinterlassen würden. So geht es mir, wenn ich ehrlich bin, häufig auch, wenn ich Filme sehe, die unter diesem Label gehandelt werden. Aber bei den Filmen von Dominik Graf geht es mir genauso - „Der Felsen” ohne Rahmenhandlung mal ausgenommen. Es ist bezeichnend, dass Graf nach seinem Exkurs ins unsaubere Kino, ins gewagte Erzählen - und es war gewagt, Peter Lohmeyer als unsymphatischen Sozialpädagogen zu besetzen und Caroline Eichhorn als Frau auf Abwegen und dabei durchaus sexy - dass er nach der Presseschelte zur Berlinale sich erst mal wieder ins öffentlich rechtliche Fernsehen zurückzieht. Schade. Und da hilft es auch nichts, dass er auf Katja Nicodemus' lesenswerten Artikel in der Zeit zur Verantwortung des öffentlich-rechtlichen TVs für das Kino eine Gegendarstellung schreibt, die überschrieben ist mit (sinngemäß): Das deutsche Fernsehen ist das beste der Welt. Wir wissen alle, dass das nicht stimmt. Und er weiß es auch. Ich kann es ihm aber nicht verdenken, dass er das schreibt. Wer Filme auf Deutsch drehen will, ist früher oder später auf das Geld der deutschen Sender angewiesen.

Aber! Es gibt ja noch Klaus Lemke, der die These formuliert hat, dass die Förderung den europäischen Film kaputt gemacht hat. Das ist aber nicht larmoyant formuliert, sondern eben als These. Er lässt da die Sender aus, weil die ihm seine Filme mit niedrigen Budgets gottseidank finanzieren. Womit er sicher recht hat, ist die Tatsache, dass es in Deutschland fast unmöglich ist, sich seine produktionelle Vitalität zu erhalten, außer wenn man mit kleineren Budgets arbeitet. Es geht eben nicht mehr, dass man abends in der Disco einen Kiesgrubenbesitzer anhaut und fragt: Hast du mal ne Million, wie das Roger Fritz für „Mädchen mit Gewalt” getan hat, wenn ich das richtig erinnere. Man müsste diesen Menschen sagen, dass sie ihr Geld nie wiedersehen, weil der Film anschließend auf einem subventionierten Filmmarkt landet und jämmerlich baden geht. Das Fernsehen gibt für einen Film, den es nicht koproduziert, einen Bruchteil der Summe aus, die man als angemessen bezeichnen könnte. Und in dem Moment verliert jeder Investor das Interesse und sagt: Dann geh doch zur Filmförderung oder zum Sender. Dass das so ist, ist schlecht für genau den lebendigen, unsauberen Aspekt, der dem deutschen Kino so abgeht. Die aktuelle langwierige Filmfinanzierung, bei der man für einen 1 Mio Film im Schnitt 70 Leute inklusive Lektoren usw. für sein Projekt gewinnen muss, hat sicher nicht dazu beigetragen, dass unser Kino impulsiv ist, dass es Sex-Appeal im guten Sinne hat. Die Strukturen bei der Geldvergabe inklusive der Beschäftigungsverhältnisse, die die Strukturen verwalten, haben Ähnlichkeit mit dem Staatskunstapparat der DDR. Das wurde auch schon mehrfach ausgesprochen. Ich glaube, dass das Filmschaffen in der DDR neben den für mich gravierenden Nachteilen auch gewisse Vorteile hatte gegenüber unserem aktuellen Apparat. Denn dort hatte, anders als Autoren und Regisseure bei uns, auch die kreative Seite eine gewisse Sicherheit. Die Geldverwalter waren verbeamtet, die Künstler auch. Das ist wahrscheinlich auch ein Grund, warum in der DDR doch sehr viele sehr schöne Filme entstanden sind mit übrigens oft sehr lebendigen Frauenfiguren, gespielt von Jutta Hoffmann usw. Die Filme, die ein Kiesgrubenbesitzer finanziert hätte, wurden allerdings nicht gemacht. Und viele von der Sorte gehören zu meinen Lieblingsfilmen. Die gab es im Westen in Italien und Deutschland und Frankreich, bis der Staat irgendwann die Filmfinanzierung übernommen hat. Paradoxerweise auf Wunsch einer großen Zahl von Filmemachern. Insofern ein demokratischer Prozess, gegen den man wenig einwenden kann, wenn man wie ich etwas für Demokratie übrig hat.

Die Menschen, die heute bei uns in der BRD einen Teil der Staatssicherheit genießen - es ist vielleicht kein Zufall, dass der schöne Film von Christian Petzold „Innere Sicherheit” heißt -, sind dann wieder zu einem Teil deckungsgleich mit den Menschen, denen Dietrich Brüggemann ihre Staatsförderung streitig machen will. Sein gutes Recht. Aber und das ist der unangenehme Nachgeschmack: Worum geht es dann? Ich anstelle von denen? Oder was?

Die einzigen, die ich in dieser ganzen Diskussion ernst nehmen kann und muss, sind die Menschen, die ihre Filme einfach machen. Mit oder ohne Förderung. Mit oder ohne Sender. Es ist zugegebenermaßen schwer, sich im deutschen Filmfinanzierungsgeflecht nicht korrumpieren zu lassen und das Gefühl des Einfach-machens aufrecht zu erhalten. Aber das Gejammer ist furchtbar. Wer mit dem Apparat nicht zufrieden ist, muss dafür kämpfen, dass sich der Apparat, der letztlich aus vielen einzelnen Menschen besteht, darunter auch einige aufgeschlossene, ändert, oder seine Filme außerhalb des Apparats machen. Das ist eine Frage von Charakter. Ansonsten kommt es zu solch unklugen Artikeln, wie einer davon heute im Tagesspiegel zu lesen war, die nichts aber auch gar nichts mit der schwierigen Gemengelage des deutschen Kinoschaffens zu tun haben.
Nein, die Qualität der Filme im Wettbewerb wird nicht schlechter, wenn Filme nachgespielt werden. Wer mehr Auswahl hat, kann die schöneren Sachen zeigen. Das beweisen die tollen Festivals in Wien, Vancouver, Buenos Aires, Denver usw., die alles nachspielen, was ihnen gefällt und oft ohne Wettbewerb auskommen.

Und nein, es sind in den letzten Jahren nicht die Filme von Dietrich Brüggemann gewesen, die in Cannes gelaufen sind, sondern unter anderen die von der kapitalen Lehreinrichtung, deren Existenz ich ab sofort bestreiten werde.

Und à propos Cannes: Das Schönste, was mir persönlich zum Weltvertriebsfestival Cannes einfällt, ist die Vorstellung, wie der Filmemacher Michael Lentz dort immer mit seiner Stofftasche rumgelaufen ist in den 70er und 80er Jahren und dann natürlich der tolle Film von Henry Jaglom "Festival in Cannes" mit Anouk Aimée und Zak Norman. Das ist der Typ, der jahrelang bei Variety inseriert hat: Besetzt mich - ich habe Geld. Keiner hat's gemacht. Nur Jaglom. Und es ist toll, was da rausgekommen ist. Ich glaube, Rainer hat dazu einen schönen Artikel auf der new filmkritik Seite geschrieben.

Ich wünsche einen schönen Abend. Gehe mir jetzt noch den Film von Matt Porterfield - "I used to be darker" ansehen. Der Produzent hat mir erzählt, dass er seine Investoren so findet wie damals Roger Fritz. Sympathisch.

Ahoi
Franz (Müller)


P.S.: Ich habe übrigens zwei deutsche Filme verpasst, die ich unbedingt noch sehen will: "Das merkwürdige Kätzchen" von Ramon Zürcher und "Silvi" von Nico Sommer. Wenn Ihr das lest, schickt mir eine DVD. Im Austausch Filme oder Revolverhefte zurück ;-)

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: http://www.revolver-film.de/ , dem Blog der Printzeitschrift Revolver. Eintrag vom 17.02.2013. Im dortigen Kommentarbereich kann man auch den weiteren Verlauf des  Diskurses der Regisseure Brüggemann und Müller nachlesen 

Eine zweite Replik folgte ein Vierteljahr später, am 17.5.2013 in der taz: 3 Zimmer/Küche/Bad (Kritik von E. Knörer)

 

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