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Schiffbrüche und andere Kleinigkeiten

 

Der Katastrophenfilm und die Geburt des Blockbusterkinos

 

Was war der erste moderne Kassenschlager? Der weiße Hai? Star Wars? Tatsächlich wurde der Blockbuster schon Anfang der Siebziger geboren: mit der Höllenfahrt der Poseidon, die einen sehr haltbaren Kino-Mix aus Thrill und Effekten, Krisen und Katastrophen etablierte. Wolfgang Petersen hat Ronald Neames abenteuerliches Spektakel jetzt neu verfilmt. Ein Törn durch die Untiefen des populären Kinos.

 

Dieser Film wusste von Anfang an, was er wollte. Und wir sollten es auch wissen. Schon das Plakat zeigte so ziemlich alles. Es erzählte – so gut das ein beschriftetes Bild eben kann – die Geschichte und Absichten des von Ronald Neame inszenierten und von Irwin Allen produzierten Poseidon Adventure, der Höllenfahrt der Poseidon.

 

Von oben nach unten: „Hell Upside Down!“ schreien gelbe Lettern. Darunter teilen zwei Zeilen mit, dass die SS Poseidon in der Silvesternacht von einer 30 Meter hohen Welle zum Kentern gebracht wurde – und zwar, die Grafik am unteren Bildrand hilft weiter, kieloben. Das Bild im Zentrum zeigt Konsequenzen: Wassermassen schießen in einen ehemals prächtigen Ballsaal, Tische an der Decke illustrieren den dramatischen Kopfstand der Poseidon, Männer im Smoking und Frauen in Abendkleidern stürzen durch den Raum, schreien und rennen um ihr Leben. Wie nebenbei legt die Katastrophe lange Beine plus Unterwäsche junger weiblicher Opfer frei und gönnt schon mal einen ersten Einblick in das Dekolletee von Stella Stevens. Neben Gene Hackman und Ernest Borgnine gehört sie zu den Stars, die es auf dieses Actiongemälde geschafft haben. Die Fotostrecke darunter zeigt sie alle noch einmal inmitten ihrer Kolleginnen und Kollegen – eine Galerie entsetzter Schauspieler.

 

Natürlich hat diese Porträtgruppe, wie alles auf dem Plakat, mehr als eine Funktion. Sie preist eine Attraktion des Films – Stars, Stars, Sternchen – und erzählt zugleich seine Story. Menschen werden sterben. Wie auf den RAF-Fahndungsplakaten, auf denen damals im Todes- oder Verhaftungsfall ein Kreuz über das Fahndungsfoto gesetzt wurde, dürfen wir nun rätseln, wen es von den zwölfen wohl (nicht) erwischt.

 

Während sich The Poseidon Adventure 1972 noch als ein Abenteuerfilm vorstellte, fand sich bald genug ein anderer Begriff für diese Sorte Kino. Was die amerikanische Kritikerin Pauline Kael 1972 in Anspielung an den Urknall der neuen Überlebensabenteuer „the Airport market“ nannte, setzte sich in Hollywoods 1970er Jahren als „disaster flick“, als Katastrophenfilm, durch. Vor allem die belebten Symbole des modernen Amerikas sahen sich hier ihrer Zerstörung ausgesetzt, um jene, die von und in ihnen lebten, vor neue Herausforderungen zu stellen: Flugzeuge waren es in der Airport-Serie (1970-1980), in Earthquake (Erdbeben, 1974) brach die Metropole L.A. zusammen, der höchste Wolkenkratzer der Welt geriet in The Towering Inferno (Flammendes Inferno, USA 1974) in Brand. Auch die SS Poseidon sticht als – wenn auch angeschlagene – Moderne, als Superlativ der Luxusliner, in See. Griechenland, die Antike, ist bezeichnenderweise das Ziel, das die Poseidon nicht erreichen kann.

 

Diese buchstäbliche Erschütterung der USA zog das einheimische Publikum in Massen an; die Kinokatastrophe dominierte als Subgenre des Thrillers die erste Hälfte der 1970er Jahre. Bei einem 1972 nicht geringen Budget von geschätzten fünf Millionen Dollar spielte The Poseidon Adventure – Platz zwei der Jahrescharts nach The Godfather (Der Pate) – am US-Boxoffice über 42 Millionen Dollar ein. Airport, zweiter Platz im Jahr 1970, erspielte 45 Millionen, The Towering Inferno und Earthquake (erster und dritter Platz in den Charts von 1974) kamen auf 48 beziehungsweise 36 Millionen Dollar.

 

Aus heutiger Perspektive, in Erwartung des Remakes von Wolfgang Petersen, könnte also die vom Poseidon Adventure vertretene Kinoströmung nicht zuletzt soziologisch interessant sein. Immerhin bezeugten damit weite Teile der USA und der westlichen Welt hier ihre eigene – partielle – Zerrüttung und Bedrohung zu einer Zeit, als sich die Vereinigten Staaten in einer ebenso weltweit beachteten Krise befanden.                                   

 

„Alles rennet, rettet, flüchtet …“

Spätestens im Jahr 1968 war der Schrecken des Vietnamkrieges insofern heimgekehrt, als innerhalb der USA die Stimmung gegen die amerikanische Kriegsführung immer massiver wurde. Entscheidend für diese Eskalation waren etwa die so genannte Tet-Offensive, der drastische Anstieg der Kriegstoten auf US-Seite und das Bekanntwerden des Massakers von My Lai, bei dem im März 1968 nahezu alle Einwohner – je nach Quelle zwischen 347 und 504 – des südvietnamesischen Dorfs Son My, genannt My Lai, von US-Soldaten umgebracht wurden. Unruhen nahmen zu, die USA verlor an Vertrauen – im In- und Ausland. Bestätigt und vertieft durch die Ermordungen von Martin Luther King, Robert Kennedy und Malcolm X, durch die Todesschüsse an der Kent State University 1970 und die Erschießung des Black-Panther-Führers Fred Hampton durch Polizisten im Chicago von 1969.

 

Diese Krise manifestierte sich nicht nur politisch, sondern auch wirtschaftlich. Und dem Waffenstillstand von 1973, der den Vietnamkrieg endlich zu beenden versprach, folgten prompt der Watergate-Skandal und die Ölkrise von 1974. Schon wieder wie immer. Anders gesagt: Das Erdbeben, das 1974 die Filmstars um den notorischen Katastrophenmann Charlton Heston erschütterte, war in den USA auf anderen Ebenen bereits länger im Gange. Und es hielt sich noch eine Weile: Auch das King Kong-Remake von 1976, die Teilzerstörung und Bedrohung New Yorks durch den Riesenaffen mit diesem asiatischen Nachnamen (nicht zu verwechseln mit dem Vietcong), ließe sich als Teil dieser historisch interessanten Katastrophenreihe deuten. Und ist nicht auch Jaws (Der weiße Hai, 1975) am Ende ein Desaster-Thriller zur See, auf welcher wir uns dann fragen können, wer von der Crew den Kampf mit dem alle Normalität sprengenden Riesen-Hai überleben wird? Bereits 1976 hat David N. Rosen solche Lesarten vorgeführt: „In letzter Zeit wurden uns außerdem neue, fortgeschrittene Metaphern für die soziale und ökonomische Krise verkauft – in Gestalt eines eingeschlossenen Ozeandampfers, eines Erdbebens und eines ‘Flammenden Infernos’.“

 

Mindestens ebenso interessant aber ist ein Blick auf das Poseidon Adventure aus einer anderen Perspektive. Indem die Poseidon wesentlich die Entwicklung des Katastrophenfilms beförderte, tat sie Ähnliches für jenes Phänomen, das nun seit 30 Jahren das populäre Kino dominiert: den Blockbuster.

 

Hatte der Begriff des Blockbusters noch in den 1950er Jahren als wirtschaftliche Kategorie schlicht den außerordentlichen Erfolg eines Films bezeichnet, wandelte sich sein Status von Mitte der 1970er Jahre an mit Nachdruck. Aus einem, so der Filmjournalist Tom Shone, „rein ökonomischen Terminus“ erwuchs mehr und mehr „ein Typ von Film“: „Nicht ganz ein Genre, aber fast; oft Science-Fiction, aber nicht notwendigerweise; etwas, das mit Action zu tun hat, wenn auch nicht immer, aber definitiv etwas anderes als ‘Kramer gegen Kramer’.“ Die beiden Filme, die immer wieder in erster Linie mit der Entstehung der Blockbuster-Ära verbunden werden, sind Der weiße Hai und Star Wars (1977): jene Sensationserfolge, die erstmals in der Filmgeschichte am US-Boxoffice mehr als 100 Millionen Dollar einspielten und – jeder auf seine Art – Sensationelles boten.

 

Die Hollywoodstudios, seit den 1950er Jahren in einer ökonomischen Krise und auf der Suche nach neuen Erfolgsrezepten, sollten von nun an immer deutlicher erkennen, dass die kostenintensive Konzentration auf ein einziges Produkt, wenn es denn solche Massen bewegte wie Der weiße Hai und Star Wars, tatsächlich mehr brachte als drei bis fünf der Nummer-eins-Hits früheren Zuschnitts zusammengerechnet. Erst recht, wenn man nach dem Vorbild von Star Wars auch noch den bis dahin vernachlässigten Merchandise-Apparat in Gang setzte. Dafür könnte es sich lohnen, die Produktionskosten von Qualitätsfilmen um ein Vielfaches zu steigern. Hätte man nur zu Zeiten des Zauberers von Oz schon Puppen von Dorothy, dem Blechmann und der grünen Hexe verkauft oder Oz-Shampoo, -T-Shirts, -Bettwäsche und -Schokoriegel unters Volk gejubelt! Eins jedenfalls schien sicher: Die vergleichsweise pessimistische Experimentierphase des New Hollywood von Bonnie und Clyde (1967) bis The Conversation (1974), geachtet für ihren „radikalen Skeptizismus“, „liberale Weltanschauungen“ und ein „Pathos des Scheiterns“ (Thomas Elsaesser) blickte einem funkelnden Ende entgegen.

 

Wenngleich es noch etwas dauerte, bis sich die von der Blockbuster-Konzentration geforderte Risikobereitschaft durchsetzte. Wie Tom Shone betont, bot erst Warner Brothers’ Superman von 1978 das erste „komplett erfolgreiche Beispiel der Blockbuster-Synergie“. Während der Film allein in den USA über 80 Millionen Dollar einspielte (und im Ausland zusätzlich über 50 Millionen) hatte die Auswertungswelle im Warner-Konglomerat damit erst begonnen: Warner Brothers zeigten Making-of-Filme im eigenen TV-Sender, die Soundtrack-LP erschien im angeschlossenen Label, Warner Books bot acht Superman-Bücher an, für und unter Warner produzierte die Firma „DC Comics“ 28 Comictitel, und Atari warf als Warner-Tochterfirma einen Superman-Flipper auf den Markt.

 

Einer für alle, alles um einen herum. Die wesentliche Voraussetzung für einen Blockbuster und die daran geknüpften Synergie-Effekte bestand und besteht so ganz zwangsläufig darin, mit einem einzigen Film möglichst breite, heterogene Publikumsschichten zu erreichen. Ein Modell, dieser potenziell unendlich großen Zielgruppe ein entsprechendes Angebot zu machen, hatte Star Wars mit seiner Betonung von Spezialeffekten und der Mixtur unterschiedlichster Genres geliefert. Gerade weil der spektakuläre Krieg der Sterne nie nur Science-Fiction war, sondern sich ostentativ aus verschiedensten Töpfen bediente (von Fantasy über Mantel-und-Degen bis zum Western und noch viel weiter), bot er ebenso viele Berührungspunkte für den Massenbesuch. Wir kennen diese Aufwertungspolitik heute besser denn je; Matrix sollte ihr 1999 ein neues Gesicht geben. Ein New New Deal: Das Bild vom so genannten „pick-and-mix“-Cinema galt nie nur für Filmstile und -genres, sondern immer schon auch für Publikumsinteressen und -schichten.

 

Kino der Marke „all inclusive“

Ein weiteres Modell dieser offensiven Aufwertungspolitik hatte The Poseidon Adventure bereits 1972 skizziert. Es spiegelt sich im Plakat: Nicht ein oder zwei Stars sollen ihr jeweiliges Publikum mit hineinziehen, sondern eine ganze Hühnerstange voll. Der Film werbe mit einer Latte von Oscars, hatte Pauline Kael zum Start des Films notiert: „Besetzung und Filmstab bringen es auf ganze 15 dieser kostbaren goldenen Statuen!“ Dass die Stars zudem unterschiedliche Generationen zusammenführen – vom New-Hollywood-Idol Gene Hackmann bis zur Klassik-Größe Shelley Winters – unterstützt diese Umarmungsgeste. Und natürlich wird neben dem spektakulären Schiffsuntergang, neben Action und Spektakel, Hell upside down!, mehr als nur diese Unterhaltungsformen geboten: Zum Thrill gesellt sich das Melodrama – alte und junge Liebende reißt der Tod jählings auseinander – und Sex, wofür Stella Stevens, Pamela Sue Martin & Co. inoffizielle Wet-T-Shirt-Wettbewerbe abhalten und in Hotpants vor Ernest Borgnines Nase lange Leitern emporklettern.

 

Nicht ein Film wollte The Poseidon Adventure sein, sondern viele in einem. Schon hier präsentierte sich der noch unausgerufene Blockbuster als dezidierte Antwort auf das New Hollywood der Autorenfilmer. Die 1972 von Andrew J. Kuehn produzierte Making-of-Dokumentation „The Return of the Movie Movie“ beginnt dann auch mit einer klaren Ansage: „Es gibt einen neuen Trend in Hollywood. Weniger Sets, weniger Stars, kleinere Budgets. Dies ist der Report über einen Film, der sich diesem Trend entgegenstellt: ‚The Return of the Movie Movie‘, ein Blick hinter die Kulissen von Irwin Allens The Poseidon Adventure.“

 

Als ausgewiesen multiples Kino, als Film-Film, half The Poseidon Adventure dabei, das Blockbuster-Prinzip als neuen Trend zu etablieren – und alle sollten es merken. Es muss ein Ruck durch Hollywood gehen, schrie der Katastrophenfilm schon vor den Erfolgen von Jaws und Star Wars. Heute wissen wir, dass der Produzent Robert Evans Recht hatte, als er dem „Time“-Magazin 1974 diktierte: „Das Kreieren von Blockbustern ist die neueste Kunstform des 20. Jahrhunderts.“

 

Erst in dieser Logik, als Filmtyp oder Kunstform, konnte der Blockbuster-Begriff jene absurde Entwicklung überstehen, die er nun bei Wolfgang Petersens Remake Poseidon einmal mehr offenbart. Waren Jaws und Star Wars durch ihren Erfolg zum Blockbuster geworden, tritt Poseidon vom ersten Produktionsschritt an als solcher in Erscheinung. Gestatten: Topseller. Bislang hat das Remake mit Kurt Russell, Josh Lucas, Jacinda Barrett und Richard Dreyfuss nicht einmal ein Drittel seiner Produktionskosten von geschätzten 150 Millionen Dollar eingespielt. Im doppelten Sinne auf den Schultern von The Poseidon Adventure vertritt Wolfgang Petersens Blockbuster das heute eingängige Paradoxon eines Kassenschlagers ohne Kasse.

 

Jan Distelmeyer

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 7/2006

Zu „Poseidon“ gibt’s mehrere Texte im archiv der filmzentrale

Das Thema "Blockbuster" behandelt auch dieser Text von G. Seeßlen

 

Poseidon

USA 2006 - Regie: Wolfgang Petersen - Darsteller: Josh Lucas, Kurt Russell, Emmy Rossum, Jacinda Barrett, Mike Vogel, Jimmy Bennett, Mia Maestro, Andre Braugher, Richard Dreyfuss, Stacy Ferguson, Kevin Dillon, Freddy Rodríguez - Start: 12.7.2006

 

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