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Das große hermaphroditische Tableau-Theater

aus: Rosa von Praunheim

(Band 30 der Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte, Carl Hanser Verlag, München/Wien 1984, mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags)

 

Von Klaus Kreimeier

 

I Im Traumkitsch-Dschungel oder: Das Spiel mit dem verbotenen Geschmack

ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE: schon der Titel verkündet lauthals, daß hier Unvereinbares erstaunlich kopulieren wird. Die Farben sind Symbole; sie sind wie Banner in dem Bild, das der Titel beschreibt. Was sie signalisieren, ist Dissonanz. 1968, im Jahr der Studentenrevolte, der systemsprengenden Programme und der roten Fahnen auf den Straßen Westberlins, pflanzt das Bild ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE ein Anti-Panier auf, formuliert es ein Gegen-Programm, verheißt es eine verquere, nicht ganz astreine, irritierend flackernde Sinnlichkeit: das schwule Rosa gegen das proletarisch-revolutionäre Rot! Es provoziert die Köpfe, die sich gewöhnt haben, die Begriffe gewaltsam auf eine Kongruenz mit normativen Realitätsinterpretationen festzulegen - und es provoziert die bürgerlichen Kategorien des guten Geschmacks, die unangetastet und unausgelüftet in den tieferen Seelenschichten der intellektuellen Revolte wohnen. Zu den festverwurzelten bürgerlichen Geschmacksvorschriften gehören: dezente Farben, gedämpftes Licht, die unauffällige Eleganz der Linie. Gegen diesen Kodex der vornehmen Verlogenheit und mausgrau-sandfarbenen Heuchelei setzt das Bild ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE das Grelle und Schräge, das Bunte und Laute; das, »was nicht zusammenpaßt«; Farben, die »man nicht trägt« - und was dahinter zum Vorschein kommen mag, können nur Gedanken sein, die man nicht denkt; Bilder, bei denen man wegguckt.

 

»Die Geschmacklosigkeit der Massen wurzelt tiefer in der Wirklichkeit als der Geschmack der Intellektuellen«, sagt Bertolt Brecht im Dreigroschenprozeß.(1) Die Geschmacklosigkeit der Massen verstößt gegen Zensur - vordergründig gegen das Kitsch-Verbot in den besseren Kreisen der bürgerlichen Gesellschaft. Nur scheinbar setzt sich intellektuelles Schwelgen im Kitsch über diese Verbotsschranke hinweg: es weiß sehr wohl, daß es sich auf vermintem Gelände bewegt, und behält sich Ironie als Rückzugsmöglichkeit vor. Die Geschmacklosigkeit der Massen hingegen ist nicht ironisch, sondern tiefernst: in den guten Stuben des Kleinbürgertums errichtet sie dem, was in den Kreisen der stromlinienförmigen Aufgeklärtheit als ästhetische Verirrung gilt, geweihte Altäre. Die Verehrung, die hier stattfindet, ist ohne Doppelbödigkeit; die Liebe aufrichtig. Offensichtlich sind die Massen so geschmacklos, im Kitsch ein Glücksgefühl, vielleicht auch nur die Sehnsucht nach einem Glück festzuhalten, dessen Vernichtung in der Praxis der bürgerlichen Gesellschaft abgeschlossen und dessen Unwiederbringlichkeit unter den Gebildeten längst stillschweigende Übereinkunft ist. Vordergründig zensiert die ästhetische Zensur das kitschige Gebilde; substantiell richtet sie sich gegen das unstatthafte Verlangen nach Glück, das in ihm überdauert.

 

Kunst - oder was man so nennt - »beginnt erst zwei Meter vom Körper entfernt«, schrieb Walter Benjamin. »Nun aber rückt im Kitsch die Dingwelt auf den Menschen zu; sie ergibt sich seinem tastenden Griff und bildet schließlich in seinem Innern ihre Figuren(2) Die verbotene Liebe zum Kitsch wäre somit die zu einer Nähe, die in der bürgerlichen Kunstrezeption nicht zugelassen ist: Hingabe an eine Sinnlichkeit, die sich nicht über die Distanz der Reflexion mitteilt, sondern innerhalb des Körper-Radius, dicht an der Haut, in der Zone der Leiblichkeit. Und die nicht gesellschaftsfähige Glückssuche, die sich im Umgang mit Kitsch verbirgt, wäre dann der Wunsch nach einer »tastenden«, haptischen Vereinigung mit den Dingen, die vor aller bürgerlichen Besitzergreifung liegt und etwas ganz anderes evoziert: Identität.

 

Rosa von Praunheim spielt mit dieser verbotenen Liebe zum Kitsch. Sein Spiel ist ganz ernst. Es bewegt sich am Rande der Verzweiflung und sucht konsequent die Übertreibung, den Exzeß, die monströse Fülle der Zeichen, weil maßvolle Beschränkung ja schon Kapitulation vor der ästhetischen Zensur, vor den Geschmacksdiktaten einer repressiven Kultur wäre. Praunheims Filme zertrümmern ein Sacrum der bürgerlichen Gesellschaft: das Diskretions-Gebot. Sie sind indiskret, schrill, konvulsivisch und maßlos. Sie sind auch manieristisch. Doch bei diesem Begriff ist Vorsicht geboten - er eignet sich dazu, abgehakt zu werden. Manieristisch sind die Filme in dem Maße, wie sie die Naivität eines verlorenen, in der Moderne nicht mehr erlaubten Glücksverlangens für sich nur reklamieren, nicht aber mit ihr eins werden können. Der »möblierte Mensch« (Benjamin), eingekreist von Kulturgütern, vermag jene vorbürgerliche Identität mit den Dingen noch als Ahnung in den ästhetisch geächteten Zeichen und Gebilden wiederzufinden, die der Markt für ihn bereithält - wiederherstellen kann er sie nicht.

 

Der Markt des ästhetisch Geächteten ist das Kaufhaus. Wir sprechen von »Kaufhauskunst«. Es ist von ironischer Sinnfälligkeit, daß das Bürgertum den Freiraum für das Verbotene in seinen Umsatz-Tempeln eingerichtet hat: mit dem Vorwurf der »Vermarktung« indizieren die gebildeten Hüter des guten Geschmacks die Gefühle der Massen noch einmal und schirmen gleichzeitig - Gipfel der Heuchelei - das Terrain der »wahren Kunst« gegen den Verdacht ab, längst in die Warenzirkulation geraten zu sein. Diese Mechanismen wurzeln tief im 19. Jahrhundert, wiewohl sie noch heute latent sind. Doch soweit sich Rosa von Praunheims Filme auf die Symbole, auf die kulturellen Codes der kleinbürgerlich-proletarischen Liebe zum Kitsch einlassen, sind sie altmodisch im Vergleich etwa zur Pop-Art. Diese stellt - jenseits alles Metaphysischen - die Oberflächengestalt unserer Dingwelt, die Produkte des Marktes als ästhetische Werte aus, unbekümmert um die unsichtbare Last verratener, verschütteter, zensierter Wünsche, die an den Dingen hängt. In Rosa von Praunheims Filmen aber geht es um eben diese Wünsche: um Emotionen - und um nichts anderes.

 

Ein antiquierter, aber treffender Begriff für jene vorbürgerliche Identität mit den Dingen ist: Inbrunst. In ihm schwingt eine religiöse Ergriffenheit mit, die auch noch dem Kitsch der Kaufhauskunst seine eigentümlich sakrale Aura leiht und ihn mit den Devotionalienbildchen des Katholizismus verbindet - die Verramschung des Heiligen wurzelt ja nicht im Kapitalismus, sondern in der Missionsarbeit der Kirchen. Mit einer robusten Liebe zum Extrem stürzt sich Rosa von Praunheim auf solche Embleme inbrünstiger Adoration, die der gleichermaßen aufgeklärte wie ästhetisch sensibilisierte Bildungsbürger ein für allemal aus seinem Gesichtskreis verbannt zu haben glaubt, stellen sie doch für ihn schieren Atavismus dar. Zu diesen Emblemen gehört das Herz: das blutende und blutig rote, strahlenumkränzte, »von innen glühende« Herz - pars pro toto im Sinne des gemarterten Corpus Christi und Signum für himmlische Liebe (und für das Himmlische an der irdischen Liebe): kulturhistorisch längst ein Symbol seiner eigenen Verramschung und Inbegriff hartnäckigster Leugnung des guten Geschmacks. Wenn in ROSA VON PRAUNHEIM ZEIGT der Transvestit Peter Schneider Evelyn Künneke mit englischen und französischen Chansons (»Smooth Road«, »La vie en rose«) ansingt - hinter einem Rosenbukett in einer blaßrosa Vase; die Bühne ist tiefdunkel, das Kostüm von Peter Schneider schwarz, Gesicht und Brustausschnitt kalkig weiß, seine Lippen knallrot geschminkt; Evelyn Künneke im roten, »viel zu engen« Glitzerkleid - und schließlich, zu seinem Lied »Bitte, geh nicht fort«, ein überdimensionales rosenrotes Herz sich vor schwarzem Hintergrund vom Schnürboden herabsenkt, attackiert Rosa von Praunheim zielbewußt das Nervensystem ästhetischer Wohlanständigkeit: ihr gilt sein Abscheu. Aber das Herz aus dem Schnürboden ist auch - wie das gemalte Sonnen-Herz im Hintergrund der Körper-Orgien in ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (1) Oder das Herz aus Rosen in PORTRÄT MARIANNE ROSENBERG, wenn die Sängerin »Wir lieben denselben Mann« singt - dramatisch-lyrische Apotheose einer einstmals echten Inbrunst, die sich im Showgeschäft gegen das Diskretions-Gebot der Gebildeten noch einmal schamlos veräußert. Kitsch ist die kommerzielle Gestalt der exhibitionistischen Elemente, die religiöser wie irdischer Verzückung nicht etwa fremd, sondern ihr inhärent sind. Diese exhibitionistischen Elemente sind das Spielmaterial Rosa von Praunheims. Mit ihnen verhöhnt er die Maßhalteappelle der bürgerlichen Ästhetik ebenso wie die elitären Verinnerlichungen der bürgerlichen Avantgarde - anarchisch und ungehemmt.

 

Was gemeinhin »schlechter Geschmack« heißt, kennt keine anderen Gesetze als die Einflüsterungen der Wünsche. Gemessen an den Stilvorschriften einer aufgeklärten Wohnkultur ist etwa die Wohnung Luzi Kryns in DIE BETTWURST reine Anarchie: sie lebt in einem Traumkitsch-Dschungel der kleinbürgerlich-proletarischen Devotionalienkultur - exotisch in seiner Fülle von Verstößen gegen den guten Geschmack. Die Wolkenstores, die prangende Künstlichkeit der Blumen, der Toilettenspiegel, das von Glühbirnen eingerahmte Madonnenbild an der Wand, Luzis blaues Seidenkleid und ihre blauschwarze Frisur - alles Gegenständliche ist verschlungen zu einem Vexierspiel der Wünsche, die in einer Frage zusammenfließen: wo ist das Glück? Das Glück, das nie endende und durch nichts getrübte, im Gepränge und in der zweckfreien Häufung der Dinge herbeizwingen zu wollen: dies ist das Geheimnis der Nippeskultur.

 

In der Liebesgeschichte, die Rosa von Praunheim seine beiden Protagonisten Luzi Kryn und Dietmar Kracht nahezu ungesteuert spielen läßt, zeichnet sich der Weg ab, der die Liebenden - wenn sie nur ganz fest den Klischees vertrauen und auf die Ideologie bauen, die für sie gefertigt wurde - unaufhaltsam in den Hafen ewiger Glückseligkeit führen wird. In der BETTWURST wird uns ein Märchen erzählt: wie wäre es, wenn die Werbung »recht hätte«? Luzi und Dietmar nehmen die Verheißungen der Fernsehreklame beim Wort und setzen gläubig der Perfektion der schönen Bilder ihren Dilettantismus, der Verlogenheit der konsumistischen Glückspropaganda die Ehrlichkeit ihrer Wünsche entgegen. Dieses Mißverhältnis ist lächerlich, und wir sollen auch lachen - aber die Annahme, Rosa von Praunheim gebe hier die Inbrunst kleinbürgerlicher Sehnsüchte zynisch dem Gelächter der Besserwissenden preis, geht in die Irre. Gerade im Dilettantismus dieser beiden Selbstdarsteller - in dem ihres Spiels wie dem ihrer Suche nach dem Glück - überdauert eine unzerstörbare Aufrichtigkeit: Hoffnung auf die Realisierbarkeit einer Utopie, in der die erfüllte Liebe und das bewohnbare Heim sich zur Einheit des gelungenen Lebens verbinden: »Diese Utopie entspringt eben der Bewährung der Liebes-Imago, und immer ist ihre Poesie eine der Prosa, allerdings der hintergrundreichsten: des Hauses. Das Haus ist selber ein Symbol, und zwar bei aller Geschlossenheit ein offenes; es hat als Hintergrund die Zielhoffnung des Heimatsymbols, das sich durch die meisten Wunschträume durcherhält und am Ende aller steht (Ernst Bloch)(3)

 

II Farbenglut oder: Exzentrische Reisen in die Tiefe der Tapeten

»Die Übertretung ist keine Negation des Verbotes«, sagt Georges Bataille, »sondern geht über das Verbot hinaus und vervollständigt es(4) Verbotsübertretung ist Grenzüberschreitung; sie markiert die Grenze noch einmal, hebt das Verbot sehr häufig erst ins Bewußtsein und interpretiert seinen gesellschaftlichen (ästhetischen, pädagogischen) Sinn. Im gewalttätig-rauschhaften Umgang Rosa von Praunheims mit Farben und ins Auge »stechenden« Farbkombinationen findet unablässig solche Grenzüberschreitung statt. Ja, sie macht erst bewußt, daß das Diskretions-Gebot der bürgerlichen Geschmackskultur sich nicht zuletzt in Farbvorschriften äußert und daß unserem Auge im Laufe seiner Sozialisation eine Sittsamkeit in farblichen Dingen oktroyiert wurde, die offensichtlich mit den sexuellen Tabus des Bürgertums zusammenhängen. Das Rosa der Schwulenbewegung ist ja auch eine optische Provokation - nicht nur weil Rosa in der volkstümlichen Farbsymbolik in der Regel dem weiblichen Geschlecht zugeordnet wird. Mit dieser Farbe assoziieren wir auch: Weiches, Zartes, Haut, Fleisch, die Genitalien - also alles, was die Mode, wie raffiniert auch immer, den Blicken verbergen soll.

 

Rosa von Praunheims bevorzugte Kardinalfarben sind Rot und Blau (deren Zusammenstellung zumindest in der bürgerlichen Mode gleichfalls lange Zeit diskriminiert war). In leuchtendes Rot und leuchtendes Blau ist das Interieur getaucht, in dem sich das homophile Paar in der ersten Sequenz von NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS ... bewegt, diese Farben beherrschen auch die Tapeten und das Inventar in den Salons der schwulen Oberschicht. Das Schwulen-Gruppenbild im letzten Teil des Films - hell kontrastierend gegen die Nachtbilder aus der berliner Lederszene, gegen die Brutalität und Tristesse der Homosexualität rund um die Pissoirs - ist wie ein platonisches Gastmahl inszeniert, in sanftem Lila und Himmelblau, von dem sich die nackten Männerkörper weich abheben. Ein Bild, das in seiner Architektur und seiner Farbmusikalität in krassem Gegensatz zu dem steht, was in dieser Gruppe (im off-Ton) verhandelt wird: die Frage der Integration in eine feindlich eingestellte Umwelt.

 

Axel und Sarah (AXEL VON AUERSPERG) begegnen sich in der Farbenglut eines orientalischen Rosengartens; Axel liegt in einer roten Hängematte mit goldfarbenem Kissen: ein Prunk, der die Augen überfüttert und die Grenzlinie überflutet, die der Sprachgebrauch der Ästheten zwischen »farbig« und »bunt« gezogen hat. Der Film MONOLOG EINES STARS zerfällt farbdramaturgisch in zwei Teile. Im ersten Teil dominieren die warmen, leuchtenden Farben: ein konvulsivischer Liebesakt ereignet sich in rosa-tomatenroter Kulisse; Milli Molton in Blau und Evelyn Künneke in Rosarot sitzen während ihres Dialogs vor einem blaßlila Vorhang, ein Spiegel im Goldrahmen und seine Reflexe krönen die Komposition. Im zweiten Teil setzen sich die kalten, nächtigen Töne durch: im Silberkleid, mit Silberfrisur bricht Milli auf schwarzer Bühne zusammen; wie ein Todesbote nähert sich Rosa von Praunheim in schneeweißem Anzug, um mit Milli langsam zu tanzen; während ihres großen »Monologs« liegt sie in einem langen, engen schwarzen Kleid vor einer stahlblauen Draperie.

 

Der Schauplatz solcher Farbfeste ist bei Rosa von Praunheim vorzugsweise das Interieur, und seine Grenzüberschreitungen verlaufen oft als exzentrische Reisen zwischen überladenem Mobiliar hindurch in die ungeahnte Tiefe blumiger, figurenreicher, fantastisch dekorierter Tapeten. Im Speisezimmer der alternden Damen in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH verrankt sich die Schnörkelsprache der Requisiten, der Kerzenleuchter und Ziermöbel mit den exotischen Pflanzen, dem Muster der Sofadecken, mit Lichtspiralen und bunten Wassersäulen, schließlich mit den Wandbildern und der Blumentapete zu einem artifiziellen Urwald, in dem Geheimnisse und Gefahren lauern - Esmeralda, die rattenfressende Schlange, ist ja nicht weit. In solchen Interieurs vermischen sich die Kulturen und Stilepochen, werden Gründerzeit, Jugendstil und beider Wiederkehr in der Kaufhauskunst zu schwülen Konglomeraten verrührt. Scharf hingegen die Stil-Konfrontation in AXEL VON AUERSPERG: der orientalisch-»barocken« Überfülle der Farbfilmteile geht die klösterlich-strenge »Gotik« der in Schwarzweiß gedrehten Szenen voraus. (Der Film spiegelt allerdings eher die Rezeption des Orientalischen und der Gotik im 19. Jahrhundert, vor allem in den Romanen und Erzählungen des zu Unrecht vergessenen Exzentrikers Comte Villiers de l'Isle-Adam, von dem die Vorlage stammt - nach Vita und Werk zu urteilen ein früher geistiger Bruder Rosa von Praunheims.) Schließlich Wolodjas Haus in ROTE LIEBE: eine übergenaue, detailbesessene, wie für das Museum hergestellte Kopie der frühsowjetisch-konstruktivistischen Innenarchitektur - bis zum Rautenmuster des Fußbodens, bis zu den extravaganten Formen der Teller und Servietten auf dem Eßtisch, alles in einem kalten, fahlen, grünstichig-wächsernen Licht.

 

Rosa von Praunheim geht es natürlich nicht ernsthaft um Stilrekonstruktion im Sinne kulturhistorischer Akribie. Am Historischen wie an der Moderne interessiert ihn allemal das Exaltierte, Skurrile, Anti-Klassische, der Norm Widersprechende - jene Elemente, die eine der Klassizität verpflichtete Kunstbetrachtung als obszön aus der Kulturgeschichte auszusieben pflegt. Zur Kultur der Herrschenden hat Rosa von Praunheim anders als Werner Schroeter - der vor ihr gelegentlich in hysterischer Anbetung versinkt - ein eher proletarischpraktisches Verhältnis: er benutzt ihre Bausteine für eine Verunsicherungsstrategie, die er gegen die ideologischen Inhalte dieser Kultur - Sittsamkeit, Regelmaß, Einheit des Ethischen mit dem Schönen - wendet: also gegen ihr Unterdrückungspotential. Als Praktiker ist er Eklektizist; ein Verrühr-Künstler, der einer grenzenlosen Promiskuität der Stile huldigt; er setzt auf den Mischmasch - gegen das Reinheitspostulat der Geschmacksjustiz. Im Dekor einiger seiner Filme, im verkrampft-»steilen« Pathos der Gesten, im cholerisch-überhitzten Crescendo der Sprache begatten sich die ästhetischen Edelgezüchte, die einmal den Eliten und ihrer Nachhut, den Parvenus, so heilig waren, in zügellos-geilen Verschlingungen - und was dabei herauskommt, sind jene Promenadenmischungen, die der Sammler gleichermaßen wie der Subversive zu schätzen weiß. Das Amalgam, der Stil-Wulst ist ihm gerade recht, um jenem horror vacui zu entrinnen, der möglicherweise die entscheidende Treibkraft seiner Produktivität darstellt: seine Bilder sind oft so vollgestopft, weil der Leere alles Grauen dieser Welt entsteigen könnte. Und nicht nur im übertragenen Sinne ist sein Umgang mit Kultur eine exzentrische Reise: als Eskapade rund um die Welt hat er sie mit Super-8 in LEIDENSCHAFTEN in die Tat umgesetzt. Ein regelwidriger, »schmutziger« Kaleidoskop-Film, der sich zu einem konventionellen Reisefilm etwa wie die farbverschmierte Palette zum Gemälde verhält. In knapp 75 Minuten eilen wir mit dem sonderbaren Heiligen Frietz Mikesch von Glasgow bis New York, von Kalkutta bis Hongkong, von Bali bis Innsbruck durch die Welt wie durch ein explodierendes Warenhaus. Was uns um die Ohren fliegt, sind, in oft abgegriffenen Bildsymbolen und verschliffenem Sound, die Fetzen einer Weltkultur, in der wie in den überladenen Interieurs alles und nichts zusammenpaßt, weil alles unstimmig, buntscheckig - und gleichermaßen neurotisch ist. Mikesch - Ahasver, Melmoth und Peer Gynt in einer Person - ist ein umgetriebenes Nicht-Ich, das in jede Rolle zu schlüpfen vermag, ohne mit einer identisch zu werden: das Endprodukt einer Kulturgeschichte, die sich in Tourismus aufgelöst hat und nur noch Entfremdung produziert. Alle Metamorphosen gipfeln in einem Tableau der Verklärung, wenn Mikesch, splitternackt wie Adam im Paradies, durch die grünen Täler Balis eilt und sein Körper schließlich eine pathetische Silhouette vor der Abendsonnenglut des Südseehimmels formt: eine Synthese aus Christus und Siegfried, umbraust von den Klängen chinesischer Triumphalmusik. Da eine weitere Steigerung in der Tat nicht möglich ist, erlaubt Rosa von Praunheim seinem Helden die Rückkehr ins einfache Leben.

 

III Hermaphroditische Alchemie oder: Kleine Stilkunde des Schmachtens

»Dieses Verlangen nach einem Doppelgänger im anderen Geschlecht ist uralt«, läßt Robert Musil seinen »Mann ohne Eigenschaften« grübeln. »Es will Liebe eines Wesens, das uns völlig gleichen, aber doch ein anderes als wir sein soll, eine Zaubergestalt, die wir sind, die aber doch eben auch eine Zaubergestalt bleibt und vor allem, was wir uns bloß ausdenken, den Atem der Selbständigkeit und Unabhängigkeit voraus hat.«(5) Nach Platon waren die Menschen ursprünglich androgyn und wurden gerade als doppelgeschlechtige Wesen den Göttern gefährlich, die sie daher in Mann und Weib trennten. Literatur und Kunst umschreiben in ihren vielen Hermaphroditengestalten nichts anderes als diese vorgeschichtliche Tragödie, gerade in ihren verschlüsselten Figuren: Leonardos Gioconda und Shakespeares Hamlet können als Embleme für menschliches »Suchen nach der Einheit in schicksalhafter Gespaltenheit« (Gustav René Hocke) gelesen werden. Erst im Rokoko wird dieser Mythos abstrakt und intellektuell: »Die Hermaphrodite sinken aus ihrem mythischen Reich in die schlüpfrig-geistreichen >Labyrinthe< des Pansexualismus, sie werden zu >Coeurs doubles<, zu faszinierend-fragwürdigen >Doppelherzen<, zu intellektuellen Vamps (6)

 

Offensichtlich spielt heute die erotische Kultur des Underground, vor allem des amerikanischen, mit dem längst säkularisierten, intellektualisierten Material dieses androgynen Traums. Die Tunten und Transvestiten - nach Rosa von Praunheim »schon immer die radikalsten und provozierendsten Schwulen«' - sind die »Curs doubles« einer Epoche, die ihrer permissiven Ideologie zum Trotz ihre sexuellen Dissidenten noch immer diskriminiert und sie unter geeigneten politischen Bedingungen ohne weiteres noch einmal, wie im Faschismus geschehen, in die Vernichtung treiben würde. Tunten und Transvestiten artikulieren gleichermaßen die Radikalität und das Elend isolierten Protests in einer Gesellschaft waffenstarrender Normalität: dies macht sie zu Hermaphroditen von dämonisch-trauriger Gestalt, in der das androgyne Urbild nur als Karikatur noch erkennbar ist.

 

Und doch scheint es Freiräume zu geben, in denen zwar nicht mehr der Mythos, wohl aber die »schlüpfrig-geistreichen Labyrinthe des Pansexualismus« Heimat finden und hermaphroditische Bewußtseins- und Lebensformen ein Recht auf Dasein beanspruchen. Rosa von Praunheim gibt uns in seinen New York-Filmen UNDERGROUND AND EMIGRANTS, TALLY BROWN, NEW YORK - einen Einblick in das intellektuell-laszive Fluidum einer Subkultur, die sich erotisch nicht festgelegt zu haben scheint, die weder eindeutig homophil noch eindeutig lesbisch definiert ist, die pansexualistisch flimmert und vibriert - einer Subkultur von labyrinthischem Flair und voller Zaubergestalten, die (um mit Musils Ulrich zu sprechen) der Normalität »den Atem der Selbständigkeit und Unabhängigkeit voraus(haben)«. In UNDERGROUND AND EMIGRANTS lädt Rosa von Praunheim seine Freunde aus der new yorker Szene ein; die Kamera empfängt sie an der Eingangstür, und er stellt jeden einzeln vor: ein Aufmarsch skurriler, faunischer, amphibischer Außenseiter und ihrer schmachtenden Trabanten - Mystik und Talmi, Weltschmerz und Selbstverliebtheit, Lebenshunger und Todessehnsucht einer Kommune von Versprengten, die einer längst versunkenen oder aber noch sehr fernen androgynen Kultur anzugehören scheinen.

 

Doch wenn das Geheimnis des hermaphroditischen Bildes jenes »Fluidum der Liebe« ist, das - wie es Musil ausdrückt - -in zwei gleichverschiedenen Gestalten« gleichsam körperlich wird, dann sind Rosa von Praunheims Filme überhaupt auf der Suche nach der Wirklichkeit dieses Bildes und schaften ihm dort ekstatischen Ausdruck, wo der »Kitsch« seine größten Triumphe feiert und die »Geschmacklosigkeit« die Grenze des noch Erträglichen definitiv überschreitet: in der Geste des Schmachtens. Sie wurde in der erotischen Kultur des Abendlandes zu einem Versatzstück der amourösen Phraseologie verschliffen - gerade hier gilt das bürgerliche Diskretions-Gebot strikt; die Freiheit, es zu durchbrechen, besteht nur in der Oper. Die Auffassung, der »diskrete Charme«, also die Sublimierung der Gefühle sei »natürlich«, ihre ungehemmte Veräußerung hingegen »opernhaft«, gilt unangefochten. Indem Rosa von Praunheim die große Geste des Schmachtens, die Gefühlskaskaden der Oper aus dem Kunsthimmel des Bürgertums in die dilettantischen, vulgären, faunischen Niederungen der Subkultur herunterholt, arbeitet er zielstrebig an der Demontage einer großen Lüge. In der Entweihung der stilisierten Sprache geht er jedoch noch einen Schritt weiter, indem er sie in das rückübersetzt, was sie im Kern immer war: Körper-Sprache. Die Adorations-Distanz der Hochkultur (»Kunst beginnt erst zwei Meter vom Körper entfernt«) gilt nicht mehr; die Körper schmachten danach, sich zu berühren - und sie tun es bei ihm sozusagen auf offener Bühne und in einer Weise, die alle sorgfältig inszenierten Umarmungen der Filmgeschichte vergessen läßt.

 

In ROSA VON PRAUNHEIM ZEIGT zelebriert Evelyn Künneke mit Dietmar Kracht als Talmi-Chansonnier, Mr. Frankfurt als ölglänzendem Body-building-man und dem Transvestiten Peter Schneider ein Ritual des Liebeswerbens, das obszön nennen mag, wer verkennt, daß die Sehnsucht der Körper nach Einssein - als »Verlangen nach einem Doppelgänger im anderen Geschlecht« - im Gewaltakt der sexuellen »Vereinigung« nicht unbedingt aufgeht (im Gegenteil: in ihm nicht selten betrogen wird). Schon in ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (1) sehen wir die Körper eines Mannes und einer Frau anders als nach den Regeln der kinoüblichen Kopulations-Dramaturgie: wie aus Fremdheit, ja Verkrampfung kommend - nach einer Einheit strebend, die nicht möglich ist. Offenbar wird hier etwas anderes wirksam: eine Sehnsucht der Körper nach einem hermaphroditischen Urzustand - ein Schmachten, das seinen zärtlichsten, authentischsten Ausdruck nicht in der Okkupation des andern, sondern in der Hautberührung findet: etwa wenn Evelyn Künneke in ICH BIN EIN ANTISTAR als Malerin lange den Rücken ihres Modells, des nackten Rosa von Praunheim, streichelt.

 

Wassilissa und Wolodja, Luzi und Dietmar, Rosa von Praunheim und Tally Brown, Rosa von Praunheim und Evelyn Künneke - wer schmachtet nach wem? Die arme Wassilissa ist ganz allein; ihre Sehnsucht findet am allerwenigsten Erfüllung, wenn Wolodja besitzergreiferisch über sie herfällt. Sucht die Luzi der BETTWURST in Dietmar ihre eigene »männliche« Resolutheit - oder Dietmar in Luzi seine eigene Weichheit, seinen Hang zu »weiblich«-geschwätziger Triviallyrik? Sicher trifft beides zu. Und Rosa von Praunheim verhehlt nicht, daß er die großen, dicken, alternden Heroinen des Showbusiness anhimmelt, aber er ist kokett, nein: ehrlich genug, um durchblicken zu lassen, daß auch er - der ephebische Priester der Vitalität mit dem energischen Kinn und der schwarzen Lederkluft - von ihnen angehimmelt wird. Stets geht es um jenes Wissen, »das uns völlig gleichen, aber doch ein anderes sein soll«. Um eine Zaubergestalt. Um die verflixte Synthese in der hermaphroditischen Alchemie.

 

IV Kino der Konvulsionen oder: Das sogenannte Natürliche ist nicht natürlich

Zu einem hysterisch verzerrten Soundtrack - die Musik ist zu blecherner Kakophonie verunstaltet, der Gesang zerbirst in entmenschlichtes Schreien oder erstirbt in nervenzersägendem Wimmern - tanzen im ersten Film VON ROSA VON PRAUNHEIM vier junge Mädchen. Tanzen sie? Ihre Körper scheinen von Zuckungen befallen; ihre »Kitsch«-Posen - übertriebene Anbetung, Hingabebereitschaft, Lüsternheit - verschlingen sich zu den »widernatürlichen« Ornamenten des Veitstanzes, zu Verformungen, denen der Leib im exorzistischen Ritus oder im epileptischen Anfall unterworfen wird. Dieser kleine Schwarzweiß-Film ist das frühe Fragment einer schwarzen Messe, die sich in den beiden Teilen von ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE und in SCHWESTERN DER REVOLUTION fortsetzt, um in MACBETH OPER einem Höhepunkt zuzustreben. Die sakrosankte Lehre, der hier blasphemisch abgeschworen wird, ist eine idealistische Konstruktion: die der Dreieinheit von Natur, Ethos und Kunst.

Das sogenannte Natürliche ist nicht natürlich, sagt Rosa von Praunheim. Zu ergänzen wäre: das sogenannte Schöne ist nicht schön. Daß wir die Natur natürlich nennen, ist ein Ergebnis unserer kulturellen Sozialisation - eine Übereinkunft, die sich einer Kette von Abstraktionen verdankt. Das Naturschöne und das Kunstschöne, die Vermengung des Ästhetischen mit dem Ethischen, die krönende Dreifaltigkeit des Guten, Schönen und Wahren - all dies sind Kartenhäuser des Intellekts, die in sich zusammenfallen, wenn wir sie an den Realerfahrungen der Menschheit in der Geschichte - und an den dunkleren, weil verdrängten Erfahrungen unseres Körpers messen. Gerade diese erheben den entschiedensten Einspruch gegen die Kopf-Konstruktionen der Klassik wie gegen die libertären Strategien des Medienbetriebs, der die idealistischen Trugbilder nun als »atmosphärisches Gemisch aus Kosmetik, Pornographie, Konsumismus, Illusion, Sucht und Prostitution« (Peter Sloterdijk)(8) zynisch zu Markte trägt.

 

Unser Körper ist eine fremde Realität. Das nackte Liebespaar in ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (1) ist wie eine Landschaft aus Körperteilen, die nicht zusammenhängen, nichts voneinander zu wissen scheinen. Vorgänge wie Sichankleiden, Sichauskleiden - diese Locksignale der Reklame und des Spießer-Voyeurismus im Kino - verbiegt der Film zu erschreckend unangemessenen Strapazen des Körpers, als sei dieser »außer sich« und ohne Bewußtsein seiner selbst. Einige dieser Bilder kehren später als Zitat wieder in dem Film WAS DIE RECHTE NICHT SIEHT ... ; wir hören dazu das dunkel schmachtende Timbre Zarah Leanders: »Im Leben ist doch alles wunderschön, wenn zwei wie du und ich einander gut verstehn«. Die Streicher des Orchesters Mantovani schwelgen in den breiten Lyrismen des händelschen Largo, während die gewehrschwingende Carla Aulaulu am Rande eines Swimmingpools einen Revuetanz vollführt; ein Jüngling mit amerikanischem Akzent liest stammelnd aus Mao Tse-tungs Guerillatheorie, indes die Kamera kalten Auges über die Körper von Badenixen wandert; in der Pose der Pietà bettet Magdalena Montezuma das verbrannte Gesicht eines jungen Märtyrers in ihrem Schoß, und die Nachrichtensprecherin von Radio DDR meldet Fortschritte auf dem Weg zu einer friedli:hen Koexistenz. In jedem Bild, so will es scheinen, organisiert dieser Film das manieristische Programm der coincidentia oppositorum, der Vereinigung des Unvereinbaren - etwa im Geiste Lautreamonts: schön sei »die zufällige Begegnung eines Regenschirms und einer Nähmaschine auf dem Operationstisch(9)

 

Aber dieser Eindruck täuscht. Rosa von Praunheim hat keineswegs eine anti-ästhetische Manifestation im Sinn, die wiederum nur auf neue ästhetische Glaubenssätze, auf eine neue Definition des Kunstschönen hinausliefe. Wenn er ebenso wie die moderne Avantgarde sich gegen das sogenannte Natürliche und das sogenannte Schöne auflehnt, dann nicht im Bestreben, den Anschluß an die Avantgarde zu finden, sondern aus einem dezidiert emanzipatorischen Impuls. Was er herbeisehnt, vielleicht herbeizwingen will, ist die Befreiung des Körpers aus dem Kerker idealistischer Deduktionen und konsumistischer Surrogate. Er beharrt zu Recht - und in allen frühen, um 1970 entstandenen Filmen mit Erfolg - darauf, daß die Zerstörung des Kunstschönen notwendigerweise ein Akt der Nicht-Kunst und die Entlarvung des Mythos vom Naturschönen nur in der Flucht nach vorn möglich sei: in einer monumentalen Zurschaustellung dessen, was gemeinhin als »Unnatur«, als »naturwidrig« gebrandmarkt wird. Das macht seine Filme ungenießbar für den Ästheten wie für den wohlerzogenen Voyeur.

 

Rosa von Praunheims Kino ist weder lasziv noch obszön noch pornographisch: es ist dissonantisch, konvulsivisch und, in seinen extremen Formen, spastisch. AXEL VON AUERSPERG demonstriert die Körpersprache exaltiert-gespreizter Katholizität: die Gesichter (Frank Ripploh als Äbtissin, Evelyn Künneke als Archediakon) sind wächserne Grimassen, die Gesten zu Verrenkungen, krampfartigen Verschraubungen deformiert. Und der Orgasmus, der Milli Molton in MONOLOG EINES STARS über die Bettkante mit dem Kopf voran zu Boden schleudert, sucht ihren Körper wie eine Katastrophe heim, treibt ihn in eine Raserei, in einen Paroxysmus der Wollust, dessen Höhepunkt, gäbe es ihn denn, nur das Nichts sein könnte: die Auslöschung ihrer autistisch-einsamen Existenz. Die Gesamtheit aller Verbote in der durch Arbeit gezähmten Gesellschaft, sagt Georges Bataille, richtet sich gegen Gewalttätigkeit. In der Gewalt aber treffen sich Geburt und Tod; in der Gewalt wird deutlich, daß »der Trieb der Liebe, bis zum äußersten gesteigert, ein Todestrieb ist«(10). Was sie ineins setzt, ist die exzessive Realität der Natur - denn Natur ist nichts anderes als »Verschwendung von Lebensenergie« und »Vernichtungs-Orgie«: »Sexualität und Tod sind nur die Höhepunkte eines Festes, das die Natur mit der unerschöpflichen Masse feiert: Beide bedeuten eine grenzenlose Vergeudung, die sich die Natur im Widerspruch zu dem tiefen Wunsch jedes Wesens nach eigener Fortdauer leistet.«(11)

 

Rosa von Praunheims schwarze Messen haben vielleicht die Wiederherstellung dieser Wahrheit zum Ziel - hier liegt letztlich der blasphemische Sinn seiner Bilder und eine mögliche Erklärung für das Hyperbolische seines Kinos, Die bürgerlich-klassische Fiktion der Dreieinheit von Natur, Ethos und Kunst liegt wie ein Firnis der Lüge über dem konvulsivisch-maßlosen Kern aller Existenz - unterstützt sie doch die Rationalisierungen, die Verbote, die Maßhalteappelle, die in einer auf Warenproduktion und Warenvernichtung gegründeten Gesellschaft die Menschen auf die schnurgerade Linie des Fortschritts, das heißt der Wiederkehr des Immergleichen ausrichten sollen. Sie gipfeln im Gewaltverbot. Aus Anlaß seines Films DAS TODESMAGAZIN schrieb Rosa von Fraunheim 1979: »Warum sind wir so fasziniert von den BILD-Zeitungs-Überschriften? Sind sie wirklich nur für Dumme, oder berühren sie uns alle gleichermaßen: >Arbeiter in die Wurstmaschine gefallen<, >Gräßlichster Unfall des Jahres<, >Putzfrau im Seifeneimer erstickt<. (... ) Kaiser Bokassa frißt Menschenfleisch, er hat seinen Kühlschrank voll von Leichen, bietet ein Häppchen Menschenfleisch seinem Gast, einem französischen Minister, an. Wieviel unentdeckte Kannibalen gibt es in Deutschland? All das wird nur im Krieg zugelassen, da ist alles erlaubt, Mütter küssen ihre tapferen Söhne, die gerade irgendwo in Vietnam ein paar Babys voller Wut gegen die Wand geworfen haben (12)

 

DAS TODESMAGAZIN hätte zu einer grandiosen Fortsetzung seines frühen radikalen Kinos werden können, wäre Rosa von Praunheim in diesem Film auch in seiner Strategie der Nicht-Kunst, der Zerstörung konventioneller Beliebigkeiten radikal geblieben, anstatt sich halbentschlossen den gefälligen Verwurstungsformen des Fernsehunterhaltungsmagazins anzupassen. Seine Auftraggeber haben es ihm bekanntlich nicht gedankt. Sie indizierten die vordergründigen Gewaltbilder von Krieg und Sterben (die ironischerweise aus ihrem eigenen Fundus, dem Archiv der »heute«-Redaktion, stammten) - aber was sie wohl instinktiv spürten, war, daß Rosa von Praunheims erotisches Verhältnis zum Tode eine viel ältere, fundamentale Verbotsschranke durchstoßen hatte.

 

Wassilissa - die bleiche, von Entsagung gezeichnete, der Askese der Revolution ergebene Bolschewistin in ROTE LIEBE - durchbricht dieses Verbot gleich zweimal: in der Orgie ihrer Vereinigung mit Wolodja (einem Fest bizarrer Lebensverschwendung in einer mit Wasser gefüllten goldenen Muschel) und in der Gewaltorgie, in der sie den untreuen Geliebten wie in einem Opferritual hinschlachtet. »Der Liebesakt und das Opfer decken beide dasselbe auf: das Fleisch. Das Opfer läßt an der Stelle der geordneten Funktionen des Lebewesens das blinde Zucken der Organe treten. Dasselbe gilt für die erotische Konvulsion (Georges Bataille)(13) Wenn die Frauen in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH, angetan mit Tiermasken (Madlen Lorei mit einer Totenmaske), an ihr Leben zurückdenken, erinnern sie sich an lauter nicht genutzte Chancen, einmal nicht nur im Traum, sondern wirklich zu morden: jemanden zu erwürgen, zu erstechen, zu vergiften. Eine von ihnen sagt: da sei wohl eine »Hemmbrücke« gewesen, die sie davon abgehalten habe. In der freudschen Fehlleistung dieser Begriffsprägung ist das ganze Drama unserer Zivilisation verschlüsselt.

 

Unser Körper ist eine fremde: im kulturellen Prozeß uns fremd gewordene Realität. Er ist älter als unser Intellekt und verfügt - überlagert und verdrängt von den späteren Schichten des Zivilisationswissens - über Kenntnisse, die das Gehirn im wachen Zustand nicht durchgehen lassen darf. Er verfügt über seine eigenen, vom Bewußtsein nicht oder nur unzulänglich kontrollierten Wahrnehmungen. Er verfügt auch über seinen eigenen Wahnsinn. Es gibt den »holden Wahnsinn« der sanft entrückten Vernunft - und es gibt den Wahnsinn als Paroxysmus, der alles Krasse, Schrille, Häßliche aus dem Körper herauspreßt: den »tierischen« Wahnsinn der Lady Macbeth in MACBETH OPER. Mit Recht wurde gesagt, daß Rosa von Praunheim in diesem Film - anders als Werner Schroeter, der in seiner elektronischen Macbeth-Collage Rezeptionserfahrungen, kulturelle Erfahrungen zu brechen versucht - eine Art »Ur-Macbeth« gibt - »ein Versuch, hinter dem shakespeareschen Text Urformen sichtbar zu machen«. (Eva M.J. Schmid)(14) Auch die Emotionen, von denen die Menschen in diesem Film zerrüttet werden, sind »Urformen«: Exaltationen, die uns wie Zeichen aus »grauer Vorzeit«, aus dem Schattenreich präzivilisatorischer Ahnungen berühren. Das Lachen, in das Macbeth am Ende ausbricht, ist ein Lachen, das sein Gefäß zu zerreißen droht - eine Frenesie des Körpers, an der das, was Mensch in ihm war, nicht mehr beteiligt ist. »Physiologisch kann man die Seele auf ein Knäuel von Vibrationen zurückführen (Antonin Artaud) (15)

 

V Zwischenbemerkung aus dem Parkett oder: Der sensationelle Auftritt einer Ochsenfroschkönigin

Rosa von Praunheims Filme sind gefilmte Theatersensationen - begreift man Theater als Darbietung unerhörter Begebenheiten, als buntes Spektakel, das seine Herkunft aus dem Jahrmarkttreiben nicht verleugnet. Man weiß schon an der Kasse, daß man für sein Geld etwas geboten bekommt; vieles kann schiefgehen, nur langweilen wird man sich nicht; Erstaunliches gibt es in jedem Fall. Bei ihm wird stets etwas geboten und dar-geboten. Der Zuschauer wird nicht - wie beim konventionellen Spielfilm - von der Leinwand wie von einem Staubsauger erfaßt und in die Strudel seichter oder problembefrachteter Handlungen hineingezogen - er verhält sich eher wie der Theaterbesucher zur Bühne, der immer weiß, daß zwischen ihm und den Akteuren der Orchestergraben liegt. Allerdings kann es ihm ergehen wie dem Kritiker Helmut Schmitz während der INTERNATIONALEN SCHLAGERPARADE 1974 im frankfurter Theater am Turm: »Als Tally Brown ganz hinten durch den die TAT-Bühne beschließenden Vorhang schlüpfte und zügig nach vorn zur Rampe schritt, rutschte ich in meinem Sitz in der ersten Reihe tief ins Polster. Ich dachte, da kommt die Ochsenfroschkönigin und schnappt mich(16)

 

Die Menschen in Rosa von Praunheims Panoptikum kommen aus der Tiefe imaginärer oder realer Bühnen auf uns zu; oft genug sprechen sie uns direkt an und sehen uns in die Augen (Luzi zum Beispiel, wenn sie ins Kameraobjektiv, also in ihren Spiegel, das heißt ins Publikum guckt). Sie gehen auch ziemlich rüde mit uns um - Helga Goetze in ROTE LIEBE zum Beispiel, die auftaucht, »wie sonst Guerilleros aus dem Untergrund auftauchen im Dokumentarfilm« (Gertrud Koch)(17), um über ihre Situation in der sexuellen Illegalität zu berichten. Doch so Ungeheuerliches uns auch widerfahren mag - wir behalten einen klaren Kopf, und das ist ein nicht zu unterschätzender Vorteil gegenüber dem Konsumkino. Selbst dort, wo spielfilmähnliche Handlungen zu besichtigen sind - in der BETTWURST zum Beispiel -, stehen Darbietungsformen zur Diskussion, und durch sie hindurch blickt man auf Verhaltensweisen. Dem Zuschauer wird der Luxus gegönnt, als lachender oder verzweifelter Inspizient neurotisch-kurioser Geschehnisse frei zu entscheiden, ob er nun schockiert reagieren, das Theater verlassen oder vielleicht nicht lieber seine Lebensgewohnheiten infrage stellen soll.

 

Immer geht es um Emotionen - aber wir dürfen diese Emotionen betrachten und begutachten: wie das Publikum der Jahrmärkte auf den Bildtafeln fahrender Bänkelsänger etwa Judith mit dem blutigen Haupt des Holofernes betrachtet und begutachtet haben mag. Es ist dieser unverdorbene Hang zum Plakativen und zum Vulgären, der Rosa von Praunheim gleichermaßen vor dem Intellektualismus des Avantgarde-Films wie vor der synthetischen Psychologie des Identifikationskinos bewahrt. Mit Luzi Kryn und Dietmar Kracht können wir uns nicht identifizieren - aber wir können sie lieben, über sie lachen und gleichzeitig nach Herzenslust ihre Verhaltensweisen auseinandernehmen, um im nächsten Augenblick schon über die Tiefe ihrer Sehnsüchte zu erschrecken.

 

Es gibt auch (schlechte) Extremfälle bei Rosa von Praunheim - Theater auf dem Theater, das sich selbst im Weg steht. Ein solcher Extremfall ist der Film STADT DER VERLORENEN SEELEN, dessen »Handlung« von den Elementen der »Darbietung«, von der Choreografie, von den grotesk-komischen oder circensischen Happenings und den Klamauk-Effekten nahezu vollständig aufgezehrt wird. Erstaunliches in Hülle und Fülle, doch in Erinnerung bleibt davon wenig; die Gags haben sich am Ende gegenseitig den Garaus gemacht.

 

Immer wieder spielt Rosa von Praunheim auf die Realität des Theaters an, benutzt sie für seine gefilmten Wirklichkeiten. In ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (2) ist die Probe zu einer Theaterszene gleichsam Folie für reaktionäre Phraseologie und schwärmerisch-grelle Politrhetorik, dargeboten von Carla Aulaulu und Klaus Tino S.V.P. Der Bühnenraum gehört dem Berliner SDS, der damals, 1968, in einem Gründerzeithaus am Kurfürstendamm residierte: die Anspielung auf die politische »Theatralik« der frühen Studentenbewegung und ihre bürgerlichen Wurzeln ist nicht zu übersehen. Und ROSA VON PRAUNHEIM ZEIGT ist nichts anderes als die filmische Aufzeichnung von Teilen eben jener Show, die Rosa von Praunheim 1974 in Frankfurt als INTERNATIONALE SCHLAGERPARADE inszeniert hat. Der Film versammelt drei Topoi des Tableau-Theaters Rosa von Praunheimscher Prägung: die große glitzernde Präsentationsgestik; den Schlager, der sehr oft ein Evergreen ist (wie alle Lieder Evelyn Künnekes) und die Nummerndramaturgie, wie wir sie aus der Revue und dem Zirkus, vor allem aber aus dem Varieté und der Modenschau kennen. Dies sind Formen von Tableau-Theater, die in unserer Medienzivilisation bedroht oder bereits untergegangen sind.

 

Der Hinweis auf die Modenschau mag überraschen, wird aber evident, wenn man berücksichtigt, daß Rosa von Praunheims Darbietungen nicht zuletzt aufwendige Kostümvorführungen sind. Sarah zum Beispiel in AXEL VON AUERSPERG präsentiert sich in jeder Kameraeinstellung in einer anderen Gewandung (und vor einem anderen, in jedem Fall exotischbarocken Hintergrundprospekt). Im übrigen verhält sich die Laufsteg-Kunst, das szenisch-gestische Repertoire der Modenschau, zum Theater etwa wie die Kaufhauskunst zu einem Gemälde im Museum: sie hat die Kommerzialität und den Exhibitionismus auf ihrer Seite. In den fünfziger Jahren fehlte in keiner Kinowochenschau der Bericht über die neuesten Modekreationen, präsentiert von gespreizten Mannequins, die wie aufgezogene Schaufensterpuppen über die Laufstege stelzten. Evelyn Künneke ist eine Kronzeugin dieser dahingegangenen Kultur, an deren merkwürdige Theatralik uns Rosa von Praunheims Filme noch erinnern, wenn etwa Magdalena Montezuma am Anfang von MACBETH OPER mit spastisch gespreizten Fingern und einer Grimasse begeisterter Verrücktheit vor tiefschwarzem Hintergrund auf und ab wandert; wenn Carla Aulaulu ihre Exerzitien am Swimmingpool (WAS DIE RECHTE NICHT SIEHT ... ) vollführt oder wenn Luzi, die im dramatischen Finale der BETTWURST von bösen Gangstern ins Wasser gestoßen werden soll, noch die schmale Landungsbrücke in einen Laufsteg ihrer Eitelkeit verwandelt.

 

VI Rosa von Praunheim presents oder: Frauen-Tableaus, auch männliche

Im Zentrum des Tableau-Theaters stehen Frauen - also auch Männer, sofern sie Wesen von hermaphroditischer Ausstrahlung (Dietmar Kracht), Transvestiten (Peter Schneider) oder gefühlvolle Supermänner (Mr. Frankfurt) sind. Die erste Einstellung der BETTWURST ist ein Tableau: Luzi Kryn statuarisch vor den Wolkenstores, den blauen Übergardinen ihres Schlafzimmers, die Augen fest auf das Kameraobjektiv gerichtet. Ähnlich ostentativ präsentiert MONOLOG EINES STARS Milli Molton in Divapose vor einem Vorhang aus Leopardenfell. UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH - ein dokumentarischer Film mit special effects aus der Kriminalgroteske - ist in seiner dramaturgischen Struktur eine Nummernoper, die jeder der fünf Frauen zu einem Galaauftritt adäquat widerborstiger Selbstdarstellung verhilft, eingeleitet von Zwischentiteln wie »Ankunft Luzi«, »Lotti träumt den Knochen-Blues« oder »Maria telephoniert mit ihrem Geliebten in Frankfurt«. Die Szene mit den Tiermasken (Luzi Kryn als Schweinchen), Lottis Vergewaltigungstraum, die zur Chopin-Musik tanzende Wigman-Schülerin Maria Christiana Leven, Madlen Lorei im steckengebliebenen Fahrstuhl - all dies sind von Symbolismus und Psychoanalyse, von hintergründigem Witz und aufsässiger Körpersprache durchwobene szenische »Darbietungen«, zu denen die Zwischenschnitte auf ein Poster mit einer Rotbrigadistin aus der Peking-Oper oder auf die Busen eines Werbeplakats für Russ Meyers Sex-Film Im tiefen Tal der Superhexen ironische Fußnoten formulieren. Überall lebende Bilder, zum Leben erweckte Tableaus.

 

Rosa von Praunheims Zentralfigur par excellence, sein Allerheiligstes, aber ist die alternde Diva, die abgetakelte und mit marktschreierischem Aplomb aufs neue aufgetakelte Heroine des Showgeschäfts in ihrer unverwüstlichen Morbidität. Die einstigen Sterne der Unterhaltungsindustrie, von den Geschäftemachern ramponiert und vom Publikum (fast) vergessen - er umwirbt sie mit der jünglingshaften Anbetung des Nachgeborenen und mit der exaltierten Liebe der Subkultur, die ein sehr genaues Gespür dafür hat, daß der Showbetrieb seine Protagonisten zwar auslaugen, physisch ruinieren und in den Tablettentod treiben, den stärkeren Naturen aber nicht ihre Substanz, ihre robuste Menschlichkeit rauben kann. Evelyn Künneke gehört zu diesen stärkeren Naturen: ein fetter, ordinärer Vamp voller Empfindsamkeit; drall und dreist, unsäglich larmoyant und doch auch selbstkritisch in ihrem späten Exhibitionismus. Mit ihrem Comeback nimmt sie Rache an ihren Frustrationen - und natürlich beutet Rosa von Praunheim sie dabei aus. Aber die Unverblümtheit, mit der er seine Rolle als liebevoller Dompteur ausrangierter Zirkusgäule zur Schau stellt (und am Ende von UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH dafür verprügelt wird), enthält ein Stück radikaler Ehrlichkeit - sie entlarvt die Heuchelei, mit der im Showbusiness hinter den Fassaden Menschen abgerichtet, zugerichtet, nicht selten moralisch hingerichtet werden.

 

Die Kamera in ROSA VON PRAUNHEIM ZEIGT mogelt sich nicht aus der Affäre, wenn Evelyn Künneke beim Chanson »Zeig mir doch einmal deine Muskeln, Tommy« die Stimme versagt: wir sehen und hören ihre Verzweiflung; sie bricht das Lied ab; ein Stück Weißfilm signalisiert den »Riß«, der hier geschehen ist, während die Musik weiterspielt; in der nächsten Einstellung legt Frau Künneke resignierend das Mikrofon aus der Hand, ergreift es aber wieder und setzt noch einmal neu an. Wenn das Lied zu Ende ist, stemmt Tommy (Mr. Frankfurt) die Sängerin auf seine Body-building-Schultern und schleppt sie fort, in den Bühnenhintergrund, ins Dunkel ... Die Szene hat komische, ja das Zwerchfell erschütternde Momente; sie ist von triefender Sentimentalität, ironisch und burlesk und abgründig traurig - eben darin besteht ihre Menschlichkeit. Der Unterhaltungsbetrieb der Massenmedien retouchiert perfektionsbeflissen solche Störungen, Verstörungen aus seiner Glitzerwelt heraus - und das ist seine Unmenschlichkeit.

 

 

Schwule Regisseure, sagt Rosa von Praunheim, lieben starke Frauen, weil sie sich mit ihrer Stärke - und besonders jener Stärke, die sie in ihrer Schwäche zeigen - identifizieren wollen: sie sei eine Hoffnung für jegliche Minderheit. Die Anbetung des Nachgeborenen, die ja insofern eine »von außen« ist, als sie die Distanz des Altersunterschieds zu überwinden hat, verbindet sich für den Homosexuellen mit einer Anbetung »von innen«, in der Projektionen, Identifikationswünsche, Hoffnungen auf eine erneuerte, ja eine grundlegend andere Humanität wirksam werden. In seinen Frauen-Tableaus hat Rosa von Praunheim diesen Wünschen, diesen Hoffnungen inbrünstige Votivtafeln geschaffen. Es gibt bei ihm Bilder, die ihre Beziehung zum Sakralen, ja zum Mystischen nicht verleugnen: Tally Brown, ganz in Schwarz auf abgedunkelter Bühne, in der Totalen sehen wir nur, scharf ausgeleuchtet, ihr teigiges, kalkweißes Gesicht - dies ist ein solches Bild. Oder die Pose vor dramatischer Landschaft: während ihr Song »Love In Vain« zu hören ist, wandelt Tally, ein Fleischberg in Schwarz mit einem rosa Sonnenschirmchen, am Hudson River; ihre Figur hebt sich als Silhouette vor einem blutroten Sonnenuntergang und der dämmrigen Wasserfläche ab. Den »Surabaja-Johnny« preßt sie als heiseres Klagelied heraus, ratlos, mit Ausbrüchen der Verzweiflung - eine Frau, die am Ende ist, aber nicht weinen kann. Doch die folgende Sequenz bringt einen martialischen Galaauftritt am Strand von Florida: in ihrer flotten Mantilla, mit ihrem hohen, breitkrempigen Hut und ihren kniehohen schwarzen Stiefeln stolziert sie, ihres kaputten rechten Beins nicht achtend, wie ein Kürassier nach der Schlacht an Bänken mit moribunden Pensionären vorbei, die sie anstarren, als käme sie von einem andern Stern.

 

Rosa von Praunheim selbst erklärt die Obsessionen, die in solchen Bildern durchschlagen, aus einer - letztlich wohl nicht näher bestimmbaren - »Schwulenästhetik« und aus jener Gefühlslage ironischer Nostalgie, die in den sechziger Jahren in den USA zur Modestimmung unter den sensibleren Intellektuellen wurde; Susan Sontag hat ihr einen ihrer frühen Essays gewidmet: »Notes on >Camp<«. Was damals unter dem Code-Begriff »Camp« in Greenwich Village hoch gehandelt wurde, definierte sie als esoterische »Erlebnisweise«, als »Liebe zum Unnatürlichen, zum Trick und zur Übertreibung«. Camp sei eine Spielart des Ästhetizismus, ein ausgeprägter Sinn für das »Übergeschnappte«, für das Anderssein, das in allen Dingen steckt: »Das beste Beispiel ist der Jugendstil, der typischste und am weitesten entwickelte Camp-Stil. Ein charakteristisches Merkmal von Werken des Jugendstils ist es, daß in ihnen das eine in das andere verwandelt wird: die Beleuchtungskörper haben die Form blühender Pflanzen, das Wohnzimmer ist in Wahrheit eine Grotte(18)

 

Die Liebe zu Camp sei Rosa von Praunheim natürlich zugestanden; im Dekor vieler seiner Filme hat sie ihre Spuren hinterlassen. Auch Lotti Hubers Wohnzimmer in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH ist ja eher eine tropische Grotte; viele Dinge sind das, was sie nicht sind - der Film als Ganzes und in seinen Teilen läßt sich als eine sehr späte Adaption des »campy feeling« und seiner stilistischen Überspanntheiten entziffern. Gleichwohl griffe zu kurz, wer Rosa von Praunheims Kino aus einer letztlich atmosphärisch gebliebenen Mode-Faszination ableiten wollte; er würde sich am Ende in Tautologien verstricken. Was damals in Amerika Camp war, hat uns längst als Nostalgie eingeholt, hat die Warenhäuser erobert und das Design unserer alltäglichsten Gebrauchsgegenstände verändert. Wo aber liegt die Erklärung für jene Sehnsucht nach dem Anderssein, das in allen Dingen, vor allem aber auch in allen Menschen steckt - eine Sehnsucht, die in Camp ja nur einen sehr spezialisierten, neo-dandyistischen Reflex gefunden hat?

 

Vielleicht ist auch Camp begreiflich nur vor dem Hintergrund tieferer kultureller Wandlungsprozesse und anthropologischer Umwertungen. Über sie hat Susan Sontag gleichfalls, schon drei Jahre vor ihrem Camp-Essay, geschrieben - aus Anlaß des Buches Zukunft im Zeichen des Eros von Norman O. Brown. Ziel einer wirklich ernsthaften Psychoanalyse, schreibt Susan Sontag, sei eine Erneuerung der Humanität: »nichts Geringeres als die Heilung des Risses zwischen Geist und Körper: die Verwandlung des menschlichen Ich in ein körperliches Ich«. In einer Kultur der sexuellen Differenzierung und der genitalen Organisation fordere uns Brown auf, »den androgynischen Seinsmodus und den narzißtischen Modus des Selbstausdrucks, die im Körper verborgen liegen, zu akzeptieren ... Der Kern der Neurose des Menschen ist seine Unfähigkeit, im Körper zu leben - zu leben (das heißt sexuell zu sein) und zu sterben.«(19)

 

Dies nun ist nichts anderes als die Botschaft der Helga Goetze in ROTE LIEBE - wie abstoßend ihr Messianismus, ja ihr sexologischer Stalinismus auch immer sein mag. (»Denn wo Helga Goetze ihre Vorstellung von Sexualität zur alleinseligmachenden erklärt, wo sie gar meint, ein allgemeines Dogma über richtigen Sex aufstellen zu müssen, wirkt diese >Rote Liebe< weniger befreiend als selbst noch stalinistisch«, schrieb Gertrud Koch treffend. (20)) Wie die emanzipatorische Qualität des Marxismus nicht durch Stalin widerlegt werden kann, kann auch der Gedanke einer Umwandlung der Ich-Struktur »im Zeichen des Eros« nicht durch die eifernden Dogmatiker einer »sexuellen Revolution« (die in ihrer Form als Libertinage ohnehin längst zur Ware wurde) kompromittiert werden. In einer Welt der Neurosen ist auch der Einspruch, den Helga Goetze zu artikulieren und zu leben versucht, von Monomanie nicht frei - er kann es nicht sein. Und auch die Frauen-Tableaus von Rosa von Praunheim haben diese Freiheit noch nicht: als Zerrbilder verweisen sie vorab auf kulturelle Beschädigungen. Aber im Zerrbild gehen sie nicht auf; noch unerlöst bergen sie eine narzißtische, ihrem Wesen nach androgyne Chiffre - sie sind Körper-Bilder im Meer einer neurotischen, lebensbedrohenden Normalität.

 

VII Die Filmwurst oder: Nicht der Dokumentarist ist pervers, sondern die Mittel, derer er sich bedient

Vom cineastischen Standpunkt aus betrachtet, sind Rosa von Praunheims Filme barbarisch - nur ist fraglich, ob man diesen Filmen gegenüber einen cineastischen Standpunkt einnehmen kann. Es gibt keine filmische Tradition, keine filmästhetische Theorie oder Praxis, die seinen Umgang mit Filmformen rechtfertigen würde. Es wäre allerdings auch abwegig, seine Filme benoten zu wollen und sich dabei auf eine kunstrichterliche Spruchpraxis zurückzuziehen, die sich auf Geschmacksgesetze beruft, deren Abgeschmacktheit für ihn nicht nur unstrittig, sondern geradezu eine Herausforderung und Ausgangspunkt seiner Filmarbeit ist. Keineswegs lassen sich seine Filme nach dem in der Kritik noch immer gängigen Form-Inhalt-Dualismus in eine interessante »Botschaft« und eine weniger geglückte »filmische Umsetzung« auseinanderreißen. Sowenig wie er eine »Botschaft« im Sinne von geistigem Transportgut vermitteln will, sucht Rosa von Praunheim nach einer »Form« im Sinne einer den Kunstansprüchen genügenden transportsicheren Verpackung. Was man gemeinhin Inhalt oder Botschaft nennen mag, ist bei ihm der Antrieb, sich in Filmen auszudrücken, und dieser Antrieb kommt allemal von außen - ein Syndrom von Motiven, von denen einige hier genannt wurden: die Revolte gegen den guten Geschmack, der horror vacui, die Suche nach dem hermaphroditischen Urbild, die vorzivilisatorischen, »konvulsivischen« Erfahrungen des Körpers und die Utopie einer nicht-neurotischen Sexualität. Es liegt auf der Hand, daß dies Antriebskräfte sind, die sich in Formen, genauer: in Formdestruktionen niederschlagen. Es sind Motive, die Grenzüberschreitungen erzwingen. Sie verlangen nicht per se die filmische oder irgendeine andere künstlerische »Umsetzung« (im Gegenteil: ihre authentische Umsetzung wäre ja der konsequente Versuch, anders zu leben). Doch dort, wo sie sich filmischer Formen bemächtigen, drängen sie dahin, auch jene Grenzen zu überschreiten, die von den bekannten filmischen Konventionen markiert werden. Der filmische Prozeß in Rosa von Praunheims Arbeiten besteht folgerichtig in der Anstrengung, sich permanent und gewalttätig filmischer Konventionen zu entledigen. Kritisierbar ist die Gestalt dieser Filme nur, wenn sie an diesem ihrem selbstgesetzten Maßstab gemessen wird.

 

Seine Filme, sagt Rosa von Praunheim, seien fast alle dokumentarisch. Sie sind es gerade dann, wenn der Gestus des Spielfilms uns auffordert, an einer von »Darstellern« gelebten »Handlung« teilzunehmen - am konsequentesten in der BETTWURST. Denn diese Darsteller, Luzi Kryn und Dietmar Kracht, sind Selbstdarsteller - starke Persönlichkeiten, wie Rosa von Praunheim sagt, die gar nicht imstande gewesen wären oder sich geweigert hätten, etwas anderes als ihre Stärke, ihre Naivität, ihre Affekte darzustellen. Was sie vor-spielen, ist das Spiel ihrer Wünsche - und was daraus entsteht, ist das dokumentarische Abbild einer kulturellen Situation, die von der Kommerzialisierung ursprünglich sehr radikaler Wünsche geformt wurde. Zu diesem Spiel verhält sich Rosa von Praunheim nicht als Regisseur, als principium formans, als Lenker und Zerstörer menschlich-darstellerischer Substanz, sondern als Voyeur: ich guck wahnsinnig gern zu, sagt er. DIE BETTWURST wurde so zu einem subversiven Dokumentarfilm. Er vermittelt vielleicht etwas davon, was Pasolini meinte, als er das Kino die »geschriebene Sprache der Wirklichkeit« nannte: »So revolutionär, wie die geschriebene Sprache mit der gesprochenen verfahren ist, wird das Kino mit der Wirklichkeit verfahren. Solange die Sprache der Wirklichkeit eine natürliche war, lag sie außerhalb unseres Bewußtseins; nun, da wir sie durchs Kino als >geschriebene< vor Augen haben, fordert sie notwendig ein Bewußtsein. Die geschriebene Sprache der Wirklichkeit bewirkt vor allem, daß wir erkennen, was die Sprache der Wirklichkeit ist; und schließlich, daß wir unser Denken über die Wirklichkeit verändern, denn sie macht aus unseren physischen Beziehungen zur Wirklichkeit - von anderen zu schweigen - kulturelle Beziehungen(21)

 

Die Probleme beginnen dort, wo Rosa von Praunheim - sei es aus Neugier, sei es unter dem Druck von Auftraggebern - sich überlieferten dokumentarischen Formen annähert und ihre spezifische Blickweise mit seiner Art zu sehen, seinem Voyeurismus zu verschmelzen sucht. Die Kamera in der BETTWURST (er hat sie selbst geführt) ist naiv: sie bezieht in der Regel mitten auf dem Schauplatz eine feste Position und wartet darauf, daß sich etwas ereignet. Sie läuft auch weiter, wenn das Spiel der Darsteller stockt oder eine Panne passiert. Luzis Blicke spielen« mit dem Kameraobjektiv, weil die Anwesenheit der Kamera viel mit ihren Wünschen zu tun hat. Die Kamera (Robert van Ackeren) in den nächtlichen Außenszenen von NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS ... ist nicht naiv. Wie der Blick eines Fernsehreporters, eines Verfassungsschutzspitzels -der eines Spanners pirscht sie sich von außen heran, verharrt in der Peripherie der Szene, beobachtet die Schwulen wie sonderbare Tiere im Zoo - und holt dann in Nah- und Großaufnahmen ihre Beute ein: die Anatomie einzelner Gesten, die Zeichensprache der Ketten und Reißverschlüsse: die Accessoires des Lederfetischismus. Das ist natürlich auch ein Voyeurismus, aber ein zutiefst unerlöster, bürgerlicher: Werkzeug jener verklemmten Neugier, die einen Blick durchs Schlüsselloch riskiert.

 

In den beiden Teilen des (für das Fernsehen produzierten) Films DER 24. STOCK führen die Übernahme dokumentarischer Konventionen und der Versuch, diese Konventionen gleichzeitig zu durchkreuzen, sie subjektiv zu zersetzen, zum Zusammenbruch der Konzeption. Der Kamerablick auf die Gesichter der Hochhausbewohner und auf die Dinge ihres Alltags ist der dokumentarische Blick der »teilnehmenden Beobachtung«, der durch das Prinzip der Asynchronität von Bild und Ton nicht beeinträchtigt, eher unterstützt wird. Doch als fürchte Rosa von Praunheim, des Objektivismus' verdächtigt zu werden, torpediert er diese Beobachtungsweise durch eine extrem unruhige Kamera, durch Schwenks und schnelle Schnittfolgen, die dem Blick kaum eine Chance lassen, ein Verhältnis zu den Menschen und Dingen vor der Kamera zu entwickeln oder gar, wie in der BETTWURST, verschiedene Möglichkeiten, sich zu der gezeigten Welt in Beziehung zu setzen, auszuprobieren. Die Rastlosigkeit, die hier erzeugt wird, ist und bleibt die willkürlich eingesetzte Mobilität der Filmapparatur - auch dann, wenn sie die unsteten Einmischungen des Subjekts hinter der Kamera, die ruhelose Arbeit der Augen imitieren soll.

 

Rosa von Praunheim sagt: »Mein Auge hat kein Stativ und filmt nicht eine Szene zehn Minuten lang ruhig ohne Zoom. Mein Auge geht hin und her, mein Auge wackelt, mein Auge sortiert ... «(22) Er verlegt den Naturalismus des Auges ohne Umschweife in das Kameraobjektiv. Das ist ein grundlegender Irrtum. Die Kamera ahmt nicht einfach die physiologischen Funktionen des Auges nach, sondern verlängert die Arbeit der Augen und fügt etwas hinzu: die Arbeit der Emotionen und Gedanken im Prozeß der Beobachtung. Ein Zoom kann diese emotionelle und intellektuelle Arbeit zusammenfassen und - wie etwa im Kriminalfilm - zu einem dramatischen Signal verdichten: so entsteht, mit Hilfe der Technik, ein Bild-Begriff. Überträgt man dem Zoom (oder dem Schwenk, der »wackelnden« Kamera usw.) die Aufgabe, die physiologische Unstetigkeit des Auges naturalistisch zu imitieren, bleibt der Effekt ein ausschließlich technischer, ohne Beziehung zur Objektivität wie zum beobachtenden Subjekt.

 

In Rosa von Praunheims Filmen gibt es zwei unterschiedliche Spielarten des Dilettantismus. Es gibt den Dilettantismus im Wortsinn: als erotische Beziehung zur Arbeit, welche die Konventionen und selbst die Dogmen des vielbeschworenen »Handwerks« mißachtet, weil sie über ein eigenes, entfaltetes Konzept des Umgangs mit Menschen und mit den Arbeitsinstrumenten verfügt - so in der BETTWURST. Und es gibt den Dilettantismus aus Unüberlegtheit und Konzeptionslosigkeit, der nicht selten die erotische Beziehung zur Arbeit in einen pompösen, aber hohlen »amour fou« umschlagen läßt. Dieser Dilettantismus hindert Rosa von Praunheim keineswegs, einen militanten, aber vergleichsweise konventionellen Dokumentarfilm wie die WDR-Produktion ARMEE DER LIEBENDEN zu drehen - doch er kann ihn dazu verführen, zwischen lauter »normalen« Fernsehbildern plötzlich etwa zwölfmal sehr schnell auf das Schild »Christopher Street« zu zoomen. Er will sicher ein Ausrufungszeichen setzen - und doch gelingt ihm nur ein sehr äußerlicher technischer Effekt: wildes Gestikulieren statt emotioneller Sprache. Bezeichnenderweise widersetzt sich gerade dieser problematische, konzeptionslose, eher kokette Dilettantismus am wenigsten der Vereinnahmung durch den Medienbetrieb: er funktioniert als Alibi für eine gewisse opportunistische Gleichgültigkeit, die sich, wenn es denn sein muß (aber muß es denn sein?), sogar der Ästhetik und der toten Sprache der Werbefilme unterwirft. So in der für die Sendereihe »Auslandsreporter« produzierten Collage MEIN NEW YORK, in der Rosa von Praunheim zu Ausschnitten aus früheren Filmen Sätze sagt wie: »New York verändert sich ständig und ist unerschöpflich« oder »Mit meiner Kamera war ich immer auf der Suche nach Neuem und Aufregendem.« Es ist die Sprache der schicken alternativen Reiseführer, die naiv-konsumistisch und affirmativ-geschwätzig eingesteht, daß sie kaum Neues, allenfalls Klischees zu bieten hat.

 

Nicht nur hier deckt der Umgang mit Sprache etwas Prekäres auf: daß Rosa von Praunheims Liebe zum (im handwerklichen Sinne) »schmutzigen« Film ihn nicht dagegen immunisiert, gelegentlich fatale Bindungen mit professioneller Glätte, mit einer merkwürdig hochglanzkaschierten Wesenlosigkeit einzugehen. In UNDERGROUND AND EMIGRANTS rutscht der Kommentar häufig in jene Seichtigkeit der Klatschspalten-Prosa ab, die weniger der Geschmacklosigkeit der Massen als der Gedankenlosigkeit des Jetset-Journalismus anzulasten ist: der Fernsehzuschauer erhält präzis jenes Sprach-Futter, das ihm auch sonst zu Bildern aus New York vorgeworfen wird. (Ein unvergeßliches Bild in diesem Film läßt diese leere Eloquenz allerdings zerschellen: der Dichter William Burroughs, statuarisch und mit unbewegtem Gesicht in einem dämmrigen, fast leeren Zimmer sitzend - stumm.) Auch im TODESMAGAZIN wird die Strategie der Verunsicherung, der Doppelbödigkeit nicht durchgehalten, schlüpft Rosa von Praunheim immer wieder in die Schablonen des »dokumentarischen« Features - etwa wenn einer exzentrischen, irritierenden Reise über die Friedhöfe und Todesstätten von Kairo, Manila, Mexico-City und Stuttgart-Stammheim eine fernsehglatte Sequenz mit folkloristischen Todeszeremonien folgt.

 

Was hier zum Vorschein kommt, ist ein Dilemma, dem nicht nur Rosa von Praunheim - er freilich auf besonders vorgeschobenem Posten - ausgeliefert ist: die Problematik des Anti-Künstlers, der sich aus moralisch-rebellischem Rigorismus nicht für die ästhetische Avantgarde, sondern für die Subkultur entschieden hat und gerade darum der Medienzivilisation eine offene Flanke bietet. Daß er mit den Einkäufern und Auftraggebern seine liebe Not hat, hebt den Widerspruch nicht auf, sondern beleuchtet nur die tragische Ironie einer Zerreißprobe, aus der die Rebellion nur selten unbeschädigt, die ökonomische Macht aber immer als Siegerin hervorgeht.

 

Die Schwankungen des »Zeitgeistes« haben ihren Einfluß auf das Spannungsfeld zwischen Subkultur und Medienzivilisation. Die Zeit der Revolte um 1968 war zweifellos jenen schwarzen Messen günstig, die bis heute Rosa von Praunheims authentischster Beitrag zu einem Konzept der Anti-Kunst geblieben sind: VON ROSA VON PRAUNHEIM, ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE, SCHWESTERN DER REVOLUTION, MACBETH OPER, WAS DIE RECHTE NICHT SIEHT ... Und vielleicht war das Grau-in-Grau, waren die Frustrationen und neuen Sehnsüchte der frühen siebziger Jahre die geeignete Folie für die extravaganten ästhetischen Spiralen, die barockwiderspenstigen Körper-Hieroglyphen seiner Tableau-Filme: AXEL VON AUERSPERG, ROSA VON PRAUNHEiM ZEIGT, MONOLOG EINES STARS, ICH BIN EIN ANTI-STAR. »Die Verwirrung in den Köpfen ist groß. In Frankfurt kämpfen sie mit der Polizei um besetzte Häuser, und die gleichen Leute halten es mit Rosa und Evelyn, machen mit bei der sonderbarsten Feier, mit der jemals ein Theater seinen Bankrott begangen hat. Das ist schon ein Pflaster hier. Links, verrottet, schwül, schwul, aber herzlich(13) So beschrieb Peter Iden die Stimmung, als mit der Aufführung von Rosas INTERNATIONALER SCHLAGERPARADE 1974 in Frankfurt eine Ära des Theaters am Turm zu Ende ging.

 

Nach 1976, so scheint es, wird Rosa von Praunheims Weg schwieriger; seine Möglichkeiten verengen sich; er muß Kompromisse schließen. Der radikalen TALLY BROWN, der listigen, phantasiesprühenden Subversion in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH folgen Fehlschläge wie die erste Fassung der ROTEN LIEBE oder der bislang letzte Film STADT DER VERLORENEN SEELEN mit seiner ebenso lauten wie leeren Opulenz und seinen unverfänglichen Bizarrerien. Homosexualität sei nicht abendfüllend, hat Rosa von Praunheim einmal gesagt. Das ist richtig - und noch so quirliges Herumrühren in einer ausgebrannten, nicht mehr lebendigen, ihres emanzipatorischen Stachels beraubten Transvestitenszene ist es auch nicht. Eine »Zukunft im Zeichen des Eros« scheint heute utopischer denn je. Der androgyne Traum ist gewiß nicht ausgeträumt, aber für die Träumer sind schwierigere Zeiten angebrochen. Nicht nur für sie: dieses Land, das noch immer seine Juden gefunden hat, ist schon wieder auf der Jagd nach Minderheiten: die Medienzivilisation bewaffnet sich mit Gummiwuchtgeschossen, und sie rüstet sich mit ihren Ausländer-raus-Gesetzen, mit ihrem neuen Demonstrationsstrafrecht für neue Pogrome. Rosa von Praunheim, der so viel für eine politische Sensibilisierung und Radikalisierung der Schwulenbewegung geleistet hat, kann nicht damit zufrieden sein, in einer Zeit, in der abermals das gesunde Volksempfinden mobilisiert wird, als bunter Paradiesvogel abgestempelt und gerade noch gelitten zu sein.

 

Vermutlich steht ihm - und den wenigen anderen Rebellen in der Grauzone zwischen Subkultur, Avantgarde und Medienindustrie - die entscheidende Zerreißprobe noch bevor: mit der fortschreitenden Kommerzialisierung und Verkabelung der elektronischen Medien scheint sie unausweichlich. Prognosen sind derzeit unmöglich. »Der Tod wird solange geprobt, bis er eintritt«, heißt es in dem frühen Fotoroman OH MUVIE. Gleich daneben ist zu lesen: »Aber alle Übungen konnten Magdalenas Sehnsucht, in die bürgerliche Welt zurückzukehren, nicht auslöschen(24) Immerhin: bisher ist es den kulturellen Entsorgungseinrichtungen unserer bürgerlichen Welt nicht gelungen, das Luziferische in Rosa von Praunheim unschädlich zu machen. Und die Verfechter einer wie auch immer beschaffenen, in jedem Fall »wettbewerbsfähigen« deutschen »Filmkultur« werden wohl weiterhin nicht auf ihn zählen können - wenngleich zu wünschen ist, daß sie ihn auch in Zukunft fördern werden.

 

Klaus Kreimeier, 1984

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Rosa von Praunheim, Band 30 der Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte, Carl Hanser Verlag, München/Wien 1984, filmzentralen-Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

 

Quellen:

 

1 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 18, Frankfurt/Main 1967, 5.165

2 Walter Benjamin: Traumkitsch. in: W. B., Schriften, Bd. I, Frankfurt/Main 1955,S.425

3 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Bd. 1, Frankfurt/Main 1967, 5.379

4 Georges Bataille: Der heilige Eros (L'Erotisme). Frankfurt/Main-BerlinWien 1979, 5.59

5 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1960, S.905

6 Gustav Rene Hocke: Die Welt als Labyrinth. Hamburg 1957, 5.203

7 Rosa von Praunheim: Armee der Liebenden oder Aufstand der Perversen. München 1979, S.7

8 Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. 1. Bd., Frankfurt/Main 1983,S.280

9 Hocke, a.a.0., S.15

10 Bataille, a. a.0., 5.38

11 Bataille, a. a.0., S. 57

12 Rosa von Praunheim: Mich fasziniert der Tod. in: tip (Berlin), Nr. 21, Oktober 1979

13 Bataille, a. a. O., S. 88

14 Eva M. J. Schmid: Die Poesie und die Trivialität, in: Medium 10/1972

15 Antonin Artaud: Das Theater und sein Double. Frankfurt/M. 1969, 5.141

16 Helmut Schmitz: Rosa von Praunheims Zwitterglitzer-Show. in: Frankfurter Rundschau vom 18.5. 1974

17 Gertrud Koch: Aus dem Sexualpolitbüro. in: Frankfurter Rundschau vom 23.4. 1982

18 Susan Sontag: Kunst und Antikunst. München 1980, S.272

19 Sontag, a. a. O., 5.253

20 Koch, a. a.0.

21 Pier Paolo Pasolini: Ketzererfahrungen. München 1979, S.226

22 s. 5.72

23 Peter Iden: Der Kitsch der frühen Jahre. in: Die Zeit vom 2.2. 1974

24 Oh Muvie, Frankfurt/Main 1969

 

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