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Fliehendes Leben, extreme Tode

Akira Kurosawas Filme

 

In Libuše Moníkovás Roman Die Fassade sehen ein Mann und eine Frau in einem tschechischen Provinzkino Filme von Akira Kurosawa und entdecken dabei, daß sie ein Liebespaar sind. YOJIMBO sehen sie in einer vergilbten, flimmernden Kopie mit polnischen und tschechischen Untertiteln, die durch einen Balken getrennt sind. »Die Irritation legt sich schnell. Der Ärztin Marie ist gerade die Irritation wichtig; sie  braucht die Verunsicherung als ein Moment der Spielsituation im Kino. Am meisten beeindruckt sie das kehlige, heiser gebellte »Hai Toshiro Mifunes. Es hört sich an, als sei er wütend, aber dann hat er nur einen Witz gemacht. »Ich möchte es nicht schneller verstehen, die Verzögerung gehört zu der Fremdheit, die sich dann löst

 

Sie schätzt es, auf einer falschen Fährte zu sein: aus Freude an der Aufklärung. Verzögerungen im Verständnis sind wie Untertitel (zumal fremdsprachige), die entziffert sein wollen; sie legen sich wie Zäune um die fremde Kultur und machen den Blick noch neugieriger, der taumelt und Orientierungen im Bekannten sucht. Die Sake-Flaschen bei Kurosawa erinnern den Bildhauer Orten an die Stilleben von Morandi.

 

In der Pause zwischen zwei Rollen trinken Marie und Orten einen Wodka mit Juice. »Sie sind in diesem Augenblick in Übereinstimmung, abgelöst von der anfänglichen Spannung, beinahe glücklich wegen der Schönheit des Films Es enttäuscht sie, daß der folgende Film SANJURO in einer synchronisierten Fassung vorgeführt wird. Sie planen in dieser Sache eine Eingabe an den Tschechoslowakischen Zentralen Filmverband.

 

So haben die Filme Kurosawas, das Vergnügen an der Fremdheit einer anderen Kultur und die Wertschätzung der Untertitel zwei Menschen zueinander gebracht.

 

Fechtschule und Schrein

In seiner Autobiografie beschreibt Kurosawa die Kendo-Kleidung, die er als Halbwüchsiger, »wie es sich für einen zukünftigen Samurai-Kämpfer gehörte«, auf der Fechtschule trug: den gesprenkelten Kimono über Hosen aus Segeltuch, schwere, hohe Holzpantinen, das Bambusschwert im Gürtel. Und plötzlich wird ihm etwas klar: ohne daß es ihm jemals bewußt geworden sei, habe er eben diese Gegenstände aus seiner Kindheit in seinem ersten Film SUGATA SANSHIRO benutzt, um den Entschluß des Helden, sein Leben dem Kampf zu widmen, visuell zu verdeutlichen. »Vielleicht beruht die Kraft der Fantasie letztendlich auf dem Gedächtnis« [Akira Kurosawa: So etwas wie eine .Autobiographie. München: Schirmer Mosel 1986, 5.42], folgert Kurosawa selbst aus dieser jähen Erkenntnis.

 

Das Gedächtnis aber arbeitet in einer Zwischenzone: das Bewußte und das Unbewußte haben an seinen Produktionen teil, die mal im einen, mal im anderen Bereich ihre Wurzeln schlagen. Verräterischerweise hat der Autobiograf nur wenige Seiten zuvor sein Selbstbildnis als junger KendoSchüler in der Taisho-Zeit entworfen und den Leser aufgefordert: »Wenn Sie sich ein Bild davon machen wollen, so denken Sie an Susumu Fujita in der Rolle des Sanshiro Sugata in meinem ersten Film. Ziehen Sie an der Größe zwei Drittel und an der Breite gut die Hälfte ab, stecken Sie ihm ein Bambusschwert in den Gürtel, der seine Fechtkleidung zusammenhält, und Sie haben eine Vorstellung davon, wie ich damals aussah.« [Kurosawa, a.a.O.]

 

Die Fantasie nährt sich aus Erinnerungen - und die Fähigkeit, sich zu erinnern, benötigt die Fantasie. Unsere Vorstellungskraft und unser Gedächtnis zehren von Bildern, arbeiten an ihnen, korrigieren und verändern sie - und sie tauschen sie untereinander aus. Ein Naturaltausch, der im Film seine Materialisation und seine authentische Verkehrsform gefunden hat: im Filmbild formen Fantasie und Erinnerung an einer unablässig im Werden begriffenen Synthese, die gelingen oder scheitern kann. Ihr Wesen besteht darin, daß sie nicht zum Stillstand kommt.

 

Kurosawa rekonstruiert in seinen Erinnerungen an die tokyoter Schulzeit den Weg, den er täglich zurücklegen mußte, um, lange vor Tagesanbruch, zur Fechtschule zu kommen, auf dem Rückweg am Hachiman-Schrein zu verweilen, zu Hause ein kurzes Frühstück einzunehmen, danach in die Kuroda-Grundschule zu gehen und nach Schulschluß den Kalligrafiekurs zu besuchen: die traditionelle Erziehung eines jungen Japaners der Taisho-Periode (1912-1926) als rituelle, sich täglich wiederholende Wanderung zwischen jenen sakrosankten Stationen, die von den Hütern der Tradition - etwa dem in militärischen Denkweisen erzogenen Vater - als unerläßlich erachtet wurden, auf daß der Zögling -den rechten Geist entwickle« [Kurosawa, a.a.O.].

 

Die Entwicklung des rechten Geistes behandelt SUGATA SANSHIRO, Kurosawas erster Film, als philosophisches Lehrgedicht über die Gesetze des Judo. Aufgereiht werden die Stationen eines Initiationsritus, der mehr noch die Seele des jungen Kämpfers denn seine körperliche Konstitution bilden soll. Männergruppen im Mondlicht, die Magie der Lotosblume, das Gebet am heiligen Schrein, die Zartheit junger Liebe, Judo als Ballett fliegender Männer (die Kurosawa von oben fotografieren läßt, die Schwerelosigkeit betonend), schließlich der Entscheidungskampf in freier Landschaft, während ein Sturmwind über die Gräser fegt und die weiten weißen Kleider der Kämpfenden flattern läßt: eine japanische éducation sentimentale, aus dem Geist der Kalligrafie. Aber Kurosawa hat sich schwergetan mit der traditionellen Kalligrafie. Auch seine Schriftzeichen seien schon Bilder gewesen, hat einmal einer seiner Freunde behauptet.

 

Angst vor Bränden

Ein Brand in großer Entfernung wurde dem Regisseur zum frühkindheitlichen Trauma. Geblieben ist ein Bild: »Zwischen uns und dem Feuer liegt eine weite, dunkle Wasserfläche Brände seien ihm heute noch unheimlich, »vor allem, wenn ich den Nachthimmel vom Feuerschein gerötet sehe, bekomme ich Angst« [Kurosawa, a.a.O.].

 

In Kurosawas Filmen, die an Gewalt, Katastrophen, Untergängen keinen Mangel leiden, gibt es nur wenige Brände. Man könnte meinen, in der Filmarbeit setze sich die Arbeit an der Verdrängung eines Traumas fort. Aber es gibt zwei Filme, die das Phänomen des Feuers in die Hypertrophie treiben, die individuelle Angst gleichsam in einen Zustand universeller Panik »verdrängen«. Wenn in RAN, Kurosawas Spätwerk, vielleicht seinem letzten Film, der alte König im Hagel brennender Pfeile und umgeben von Rauchschwaden die Treppe hinunterwankt, hinter ihm die Flammen über dem Palast zusammenschlagen und im Vordergrund die in starrer Symmetrie angeordneten Soldatenreihen einen feierlichen Rahmen bilden, sinkt mit dem Palast eine Epoche, eine Weltordnung in Schutt und Asche; des Königs individuelle Katastrophe ist von universeller Bedeutung und wird eine leere, in ihrem moralischen Gefüge zerstörte Welt hinterlassen.

 

RAN ist eine King Lear-Version - wie schon viele Jahre zuvor der Film IKIMONO NO KIROKU. Hier ist die Angst vor dem Feuer expressis verbis Angst vor dem Weltbrand, die Angst vor dem nuklearen Untergang der Menschheit, die einen alten Mann in den Wahnsinn treibt. In einem der letzten Bilder blickt er durch die Gitter eines Fensters der psychiatrischen Anstalt auf die grellweiß am Himmel stehende Sonne: »Die Erde brennt

 

Der Tod des Hundes

Zwischen den Eindrücken in früher Kindheit und ihrer ästhetischen Zeichengestalt bestehen keine unmittelbaren Verbindungen. Die gesamte Biografie hat daran teil, das bewußt oder unbewußt Aufbewahrte umzuformen, zu verwandeln und in neue Zusammenhänge zu rücken. Gesellschaftliche und kulturelle Erfahrungen nehmen darauf Einfluß, welche Bilder das Gedächtnis speichert und welche es für immer versinken läßt; späteres Erleben und Erkennen deutet das »prähistorische« Material neu und verleiht ihm lebensgeschichtliche Polyvalenz. Nie (oder wohl nur sehr selten) sind die Bilder der Kunst mechanische Spiegelungen oder gar kausal-lineare Produkte des Erinnerten.

 

Das Erlebnis des kleinen Kurosawa an der Bahnschranke »erklärt« nicht die Rigorosität vieler Bilder in seinen späteren Filmen, die immer wiederkehrende Auseinandersetzung mit der Physiologie des gewaltsamen Todes. Dieses Erlebnis ist vielmehr das erste vom Gedächtnis erfaßte Bild in einer langen Bilderkette, die sich dann auch in Filmbildern fortsetzen wird: eines inneren Bildarchivs, in das schockhafte Erfahrungen von Gewalt und Tod eingegangen sind. Ihnen gemeinsam ist das jähe, unvermittelte Hereinbrechen eines rational nicht zu bewältigenden Geschehens, das sich der Lebensgeschichte traumatisch einschreibt: »Ort der Handlung ist ein Eisenbahnübergang. Die Schranken sind geschlossen. Auf der einen Seite stehen mein Vater, meine Mutter und meine Geschwister. Ich stehe allein auf der anderen. Zwischen den Schranken läuft ein weißer Hund mit wedelndem Schwanz hin und her. Nachdem er auf diese Weise mehrfach die Schienen überquert hat und gerade im Begriff ist, wieder in meine Richtung zu laufen, rast plötzlich der Zug vorüber. Genau vor meinen Augen fiel der Hund, säuberlich in zwei Hälften geteilt, zu Boden. Das Tier war auf der Stelle tot; sein Körper war rund und leuchtend rot wie ein Thunfisch, den man quer durchgeschnitten hat, um Sashimi daraus zuzubereiten[a.a.O.]

 

Zerstückelungen: in YOJIMBO schlägt der Titelheld, gespielt von Toshiro Mifune, einem Gegner den Arm ab; die Aktion und das blutige Resultat werden von Kurosawa auf einen kurzen, überraschenden Schnitt reduziert - für das Entsetzen, das den Schock verarbeiten könnte, läßt er dem Zuschauer keine Zeit. (In der Anfangssequenz dieses Films läuft ein Hund durch das Bild; im Maul schleppt er eine menschliche Hand davon.) Den Show-down in SANJURO beendet Mifune, bevor er begonnen hat, mit einem einzigen gezielten Hieb, der den Zuschauer gleichermaßen wie den Gegner überrumpelt: aus dem Rumpf des Enthaupteten spritzt das Blut in einem breiten Strahl wie Wasser aus einem geöffneten Hydranten. Den gleichen Tod stirbt, nach einer schier endlosen Kette von Gewalttaten, die ehrgeizige Kaede, Schwiegertochter des unglücklichen, von seinen Söhnen verratenen Königs in RAN. Der Entscheidungskampf in YOJIMBO endet damit, daß der Gegner des Helden, ein Pistolero, mit einem Messer in der Hauptschlagader des Handgelenks buchstäblich ausblutet, unfähig, die Vorteile der Feuerwaffe gegen den Schwertkämpfer auszunutzen.

 

Es sind ebenso krude wie schaurig-groteske Hyperbeln - Figuren wie aus dem Repertoire eines Theaters der Grausamkeit, das auf den unvermittelten Schock zielt: auf den Schrecken in »reiner«, nicht-kathartischer Gestalt, auf Angst als physische Reaktion, als Tumult der Nerven, nicht aber als Gefühlsmoment im Prozeß seelischer Auseinandersetzung des Subjekts mit der Welt. Die Zerstückelung eines menschlichen Leibes erzeugt nicht Furcht und Mitleid - sie terrorisiert die Sinne. Wie lange es dauert, einen Körper mit Pfeilen, die wie schmetternder Hagel auf ihn niederprasseln, zu durchbohren, zu zersieben und aufzuspießen, bis er zusammenbricht, demonstriert Kurosawa in der Schlußsequenz von KUMONOSU-JO, wenn Washizu/Macbeth, anders als bei Shakespeare, von seinen eigenen Truppen niedergemacht wiird. Mit der leidenschaftlichen Kälte eines interessierten, aber neutralen Beobachters verfolgt die Kamera, was geschieht, wenn der Ablauf der historischen Ereignisse einen Tyrannen seinen Untertanen zum Abschuß freigegeben hat. Es geschieht, was geschehen muß - der Rest ist ein biologischer Befund.

 

Wie durch ein Drahtnetz

Die Form frühkindlicher Erinnerung, schreibt Kurosawa in seiner Autobiografie, sei »den unscharfen Überblendungen im Film« ähnlich. Eine dieser Erinnerungen sei ein Bild, das er »gleichsam durch ein Drahtnetz« betrachte: »Weißgekleidete Menschen dreschen mit einem Stock auf einen Ball ein, laufen hinter ihm her, während er durch die Luft saust, heben ihn auf und werfen ihn umher. Später wird mir klar, daß dies der Blick durch das Netz auf dem Baseballfeld jener Sportschule war, an der mein Vater Unterricht gab[a.a.O.]

 

Die Reminiszenz kehrt in einigen frühen Filmen als Topos und Erkennungszeichen wieder - und erscheint doch nur wie ein beinahe zufälliger Griff in die Bilderfülle der frühen japanischen Nachkriegszeit, des japanischen Großstadtlebens mit seinem Wirbel flüchtiger Augenblicke und fliehender Impressionen. Das Baseballspiel der Kinder zu Beginn von SUBARASHIKI NICHIYOBI ist wie ein »neorealistischer« Seitenblick vom Straßenrand auf den »Fluß des Lebens«, eines noch einmal davongekommenen, dem Krieg entronnenen Lebens, das zwischen Trümmern seinen Rhythmus wiederzugewinnen sucht. In NORA INU ist ein Baseballstadion mit dem Spielgeschehen und den Zuschauermassen Handlungsort und Hintergrund einer Verfolgungsjagd - und in IKIRU die »gleichsam durch ein Drahtnetz« gesehene Gegenwelt zur inneren Einsamkeit der Hauptfigur, eines alternden, von Todesahnungen verfolgten Bürokraten. Erinnerungen sind wie unscharfe Überblendungen. Kurosawa ist ein Meister der verschleierten, verhangenen oder vergitterten Sicht. SHIZUKA NARU KETTO: die Operationsszene im Kriegslazarett beobachten wir von außen; sie ist durch einen Regenvorhang, durch die Bewegungen eines Fächers halb verdeckt. Blumenumrankte Bambusstäbe (sie sind in diesem Film ein Leitmotiv, den Wechsel der Jahreszeiten signalisierend) entrücken mit ihren Licht-und-Schatten-Effekten in der zentralen Szene die Gesichter der beiden Hauptpersonen der Zudringlichkeit der Kamera. Schnür- und Netzvorhänge irritieren in NORA INU den Blick; das durchdringende »Auge der Zeit«, dem Kurosawa mit einer aus Überblendungen zusammengesetzten Montage über das Japan der Nachkriegsjahre - Schwarzmarktszenen, Prostitution, Obdachlosigkeit, Polizeirazzien, unter den Bildern die Pupille eines imaginären Augen-Zeugen der Epoche - eine furiose Sequenz widmet, stößt auf Unschärfen, Verschattungen, Zwielicht. In SHUBUN sind es Maschendrahtgeflechte, die Scherengitter eines Fahrstuhls, staubüberzogene Glasflächen, mit Schriftzeichen bemalte Fensterscheiben, die wie transparente Paravents in das szenische Geschehen hineingeschoben werden - ein Eindruck, den die starke Mobilität der Kamera noch verstärkt. Gesichter, Seelenzustände, alles, was sich »im Inneren« begibt, schirmt sich »nach außen« ab - gleichzeitig aber erscheint die von Kurosawas Kamera gesehene Welt sonderbar durch-sichtig: wie in HAKUCHI, wenn wir durch einen Vorhang fallenden Schnees auf die Spiegelungen zweier Männergesichter in einem Schaufenster blicken - und zugleich, mit den Augen der Männer, ein Frauenporträt hinter der Glasscheibe betrachten, als verharrten wir vor einem Heiligenschrein.

 

Dichter Regen verschleiert die ersten Bilder von RASHOMON, die Entscheidungsschlacht in SHICHININ NO SAMURAI, die morschen Holzhäuser in YOJIMBO, die Vertreibung des Kagemusha vom Hof der Takeda. Das Gewebe aus Baumzweigen, flirrendem Blätterwerk, Licht-und-Schattennetzen, das, mit subjektiver Kamera aufgenommen, die unvergleichliche Visualität der Waldszenen in RASHOMON bestimmt, verdichtet sich in der Macbeth-Adaption KUMONOSU-JO zum »Spinnwebwald«, zu einem knorrigen, schwarzen, dschungelartigen Gitterwerk, das für die Menschen, die sich in ihm bewegen, zur Falle wird: ihr Schicksal ist ein Käfig, in dem sie zugrundegehen - wir aber sind die späten Zaunzeugen, die durch Nebelschwaden und Ruinen hindurch auf die Epiphanien einer blutigen Ära starren.

 

In YOJIMBO arbeitet die Kamera wie ein Spion: aus Innenräumen beobachtet sie, durch ein Fenster oder verstohlen durch Bretterspalten, die Vorgänge im Freien; Holzbalustraden, Zäune, Vergitterungen bilden Sichtblenden und zugleich transparente Handlungsachsen, die das Bild einerseits teilen, andererseits Übergänge zwischen Außen und Innen, Vorderund Hintergrund herstellen. Schiebetüren werden zu den Seiten geöffnet oder geschlossen, Jalousien hochgezogen oder heruntergelassen: eine Strategie der Blickführung, die sich aus den traditionellen japanischen Hausformen herleitet und in Kurosawas Vorliebe für herrische Wischblenden zu einem Spezifikum seiner Filmsprache geworden ist.

 

Ein Drahtnetz durchzieht die Glasscheibe, die bei der Unterredung im Gefängnis in TENGOKU TO JIGOKU den Unternehmer Gondo und den Kidnapper voneinander trennt; in den Großeinstellungen sieht man neben dem Kopf des einen jeweils das Spiegelbild des anderen. Oft sind die Menschen nur Schatten, Silhouetten, Gespinste des Nebels oder der Fantasie, die - in KUMONOSU-JO - als mehlige Geister durch eine graue Ödnis irren oder - in HAKUCHI, später auch im Farbfilm DERSU UZALA - schemenhaft in wirbelnden Schneestürmen verschwimmen. Zu Beginn von KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN wanken versprengte Krieger durch eine Nebellandschaft; Nebelschwaden und Rauchwolken verdecken in WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU, den (Schein-)Selbstmord Wadas, der später, wie Banquo, als sein eigener Geist die Lebenden schrecken wird. In DERSU UZALA huscht die Silhouette eines springenden Tigers über eine von innen beleuchtete Zeltwand wie ein Schattenriß über eine Projektionsfläche. In KAGEMUSHA verschleiern die Reflexe eines blutroten Himmels, Staub und Sonnendunst, durchkreuzt von schwarzen Speeren im Vordergrund, einen Bergrücken, über den wie in unwirklicher Ferne Soldaten der Schlacht entgegenziehen, und die Versenkung der Urne Shingen Takedas im Suwa-See verhüllt sich dem Blick der Kamera - und dem der Spione im Schilf - in Nebelbänken: hier verschmilzt Kurosawas Technik der verdeckten Sicht und des indirekten, »mystifizierten« Blicks unmittelbar mit den Mystifikationen der erzählten Geschichte.

 

Nachkriegszeit, fliehendes Leben

SUBARASHIKI NICHIYOBI, YOIDORE TENSHI und NORA INU sind Straßenfilme, deren Helden sich durch eine desorganisierte Wirklichkeit treiben lassen. Nachkriegszeit: prekäre Situationen, dubiose Gestalten - eine brüchige, erschöpfte und abermals fiebrig aufflackernde Vitalität. Eine zerfallende Wirklichkeit, jeder neuen Synthese sich verweigernd, voller Aufbrüche und Untergänge. Dem Vergleich mit den frühen Produktionen des italienischen Neorealismus - Jay Leyda etwa zog eine Parallele zwischen YOIDORE TENSHI und de Sicas Ladri di biciclette (Fahrraddiebe. 1948) [Jay Leyda: The Films of Kurosawa. in: Sight and Sound. Vo1.24 No.2, Oct./Dec. 1954, S.76] - halten diese Filme stand, und den »Trümmerfilmen«, die zwischen 1946 und 1949 im zerschlagenen Deutschland gedreht wurden, sind sie in ihrer intellektuellen und künstlerischen Rigorosität deutlich überlegen.

 

Während der Film WAGA SElSHUN NI KUI NASHI, der die Reihe der Nachkriegsarbeiten eröffnet, die Bildsprache über weite Strecken dem Dialog, dem grüblerischen Duktus eines politischen Melodrams und der Psychologie komplizierter Charaktere unterordnet; während in SHIKUZA NARU KETTO die erklügelte Konstruktion der Fabel das moralische Problem beinahe zwangsläufig auf die Ebene des verbalen Diskurses verweist und den handelnden Personen jede Chance nimmt, mehr denn Figuranten einer erdachten Konfliktsituation zu sein; während in SHUBUN schließlich - wie Kurosawa selbst eingeräumt hat [Kurosawa, a.a.O., S. 212]. - die politische Grundidee von der inneren Dynamik einer Hauptfigur, eines von Tahashi Shimura gespielten Winkeladvokaten, an den Rand gedrängt wird: während diese Filme, trotz einzelner faszinierender Sequenzen, letztlich an ihrer Fabel scheitern, die sie daran hindert, ihren je eigenen (filmischen) Rhythmus zu finden, ist zum Beispiel NORA INU ein Film vibrierender Wirklichkeitsnähe, der aus der genauen Beobachtung eines sozialen Befundes, aus der Physiognomie städtischen Lebens in einer Umbruchzeit seine innere Ökonomie, seine Tempi und seine Bewegungsgesetze gewinnt. Diese »wirre, verworfene Zeit«, über die der Anwalt in SHUBUN wortreich klagt - sie ist hier wie auch in YOIDORE TENSHI sinnliche Gegenwart, in Augen-Blicken gleichermaßen eingefangen wie in den Kontexten von Schauplatz, äußerer Aktion, Kamerabewegung und innerer Spannung.

 

SUBARASHlKl NICHIYOBI: das Liebespaar im ärmlichen Zimmer des jungen Mannes, plötzlich einsetzender Regen hat ihre ziellose Wanderung durch die Stadt unterbrochen. Eine lange, stumme Szene, Wasser tropft von der Decke, die Zeit atmet matt, fahles Licht. Der Blick aus dem Fenster: Dauerregen in der Stadt. Im Gegenschuß blickt die Kamera von außen durch den Regen und das Fenster auf das Gesicht des jungen Mannes, der verzweifelt, ohne Hoffnung durch das Fenster in den Regen schaut. Tristesse. Absurderweise ertönt aus einem öffentlichen Lautsprecher Musik.

 

YOIDORE TENSHI: die Ladenstraße in einem Slum ist Universum, Himmel und Hölle und Straße in den Tod. Immer wieder das Bild des Tümpels mit seinem Dreck, mit den verfaulenden oder rostenden Dingen, die halb aus der Wasserfläche ragen; Menschen, Ruinen und die Wolken über der Stadt spiegeln sich in ihm. Krankheitsquelle, urbaner Sumpf, »Sündenpfuhl«, Spiegel der Welt. Shimura spielt einen Arzt, der dem Alkohol verfallen ist. In SHUBUN spielt er einen Anwalt, der sich von der Gegenseite kaufen läßt. In IKIRU spielt er einen krebskranken Bürokraten, der aus der Bürokratie herauskippt und, bevor er aus dem Leben geht, darum kämpft, ein Mensch zu sein. Am Ende sitzt er sterbend im Schneefall auf einer Kinderschaukel und singt das Lied vom fliehenden Leben.

 

NORA INU: Holzhütten, Kaschemmen, die trostlosen Labyrinthe einer Vorstadt - und wieder der Tümpel. Ein junger Mann spielt auf einer Mundharmonika einen Walzer. Jene Querschnitt-Montage über das Chaos der Zeitläufte ist unterlegt mit der Barcarole aus Hoffmanns Erzählungen. Aus einer Tanzbar erklingen Fetzen von »La Paloma«, und wenn der Polizist und sein Gegenspieler nach ihrem Kampf am Boden liegen, singt eine Kindergartengruppe ein Lied nach der Melodie von »Hänschen klein«. Kurosawa und sein Komponist Fumio Hayasaka setzen die Musiken zugleich kontrapunktisch und synkretistisch: in dieser Schwarzmarkt-Atmosphäre ist alles möglich, ist alles zu haben, und alles ist importiert. Der brackige Tümpel der Nachkriegszeit ist ein Schmelztiegel, und wo alles amalgamiert wird, gibt es keine Fremdkörper - fremd den anderen und sich selbst ist nur der aus der Bahn geworfene Mensch.

 

Kontrapunktisch und synkretistisch: in IKIRU taucht die Kamera mit dem Protagonisten in den Dschungel der Vergnügungsviertel, ihre auf- und abgleitenden Bewegungen schmiegen sich der gespenstischen Turbulenz in einem Tanzetablissement an, dem Rhythmus einer wogenden, stampfenden Menge, wie auf einem schwankenden Schiff. Fliehendes Leben, Hoffnungen und Ängste der Nachkriegszeit. Die kranke Lebensgier des Protagonisten, die unheimliche Atmosphäre einer bodenlos vergnügten Welt erinnern an deutsche Großstadtfilme der zwanziger Jahre (Kurosawa kannte viele von ihnen, darunter Von morgens bis mitternachts [R: Karl Heinz Martin. 1920], Dr. Mabuse, der Spieler [R: Fritz Lang. '_9-21!22], Der letzte Mann [R: F.W. Murnau. 1924], Die freudlose Gasse [R: G.W.Pabst. 1925], Varieté [R: E.A.Dupont. 1925], Der blaue Engel [R: Josef von Sternberg. 1930]; in HAKUCHI finden sich Stadtbilder und Ansichten von Innenräumen, die so aussehen, als wären sie »caligaristisch« inspiriert), während die schier endlos gedehnte Totenfeier im letzten Drittel des Films mit ihren Exzessen an byzantinischer Verlogenheit bürokratischer Kleingeisterei und weinerlicher Selbstbezichtigung die grotesken Soireen menschlicher Lemuren vorwegnimmt, die der späte Buñuel in Szene gesetzt hat.

 

In dieser gefährdeten Welt laborieren Ärzte, ähnlich wie im westdeutschen Film der fünfziger Jahre, angestrengt am Leibe der Zeit, doch anders als die deutschen »Halbgötter in Weiß« sind sie selbst leidende Kreaturen wie der »betrunkene Engel« in YOIDORE TENSHI, von den Strapazen der Moral gezeichnet wie der syphilitische Chirurg in SHIKUZA NARU KETTO. Gebrochene Menschenretter, aus deren Reihe nur »Rotbart«, der Held in AKAHIGE, herausragt, der die Krankheit als Krise der Seele begreift und ihre gesellschaftlichen Ursachen erforscht - Humanist, Engel der Sterbenden und Wächter am Abgrund der Zeit: »Nichts ist so feierlich wie der Tod eines Menschen.«

 

Zwischenzonen, Wunschwirklichkeiten

Kurosawas Filmsprache ist schwerlich auf einen Nenner zu bringen - in beinahe jedem Film mischen sich bewährte Verfahren mit den Risiken des Neuen, geht Übernommenes mit Eigenem die vielfältigsten Verbindungen ein. In seinem zweiten, noch unter Kriegsbedingungen und Propagandazwängen entstandenen Film ICHIBAN UTSUKUSHIKU (er erinnert gleichermaßen an Mädchen in Uniform [R: Leontine Sagan. 1931] wie an Walter Ruttmanns Filme über die nationalsozialistische Rüstungsproduktion) handhabt er erstmals die Wischblende - horizontal, vertikal -, als gelte es, mit dem eisernen Besen Ordnung im Filmmaterial zu schaffen, schneidet er mit den Marschmusik-Sequenzen »harte« patriotische) Zäsuren in ein »weiches« (feminines) Thema. Überraschend probiert er im letzten Teil von WAGA SEISHUN NI KUI NASHI - in den er seine »ganze Energie«, seinen Zorn über die Bürokraten der Drehbuchkommission hineinlegte [Kurosawa, a.a.O., S. 177].  - die Montagetechnik des frühsowjetischen Films aus, wenn er das neue Leben einer jungen, kämpferischen Frau aus der Stadt auf den Reisfeldern in kühnen Überblendungen von Totalen und Großaufnahmen beschwört.

 

Laut Kurosawa ein Regisseur der Großstadt (wie seine Straßenfilme suggerieren) - oder nicht vielmehr der einer ruralen Lebenswelt mit ihren oft ins Dramatische ästhetisierten Naturszenerien (wie in den Samurai-Filmen)? Die Straßen münden meist in Slumgebiete, in Zwischenzonen, die in DONZOKO und DODES’KA-DEN autonome, abgeschlossene Sphären bilden; in beiden Filmen arbeitet Kurosawa mit den Mitteln einer hochgradigen (Studio-)Künstlichkeit, um den Slum als exterritoriale Landschaft, als seelischen und sozialen Ausnahmezustand zu kennzeichnen. Und in YOJIMBO ist, wie oft in amerikanischen Western, die provinzielle Ländlichkeit der (verkommenen) Kleinstadt nur Folie für die verwüsteten sozialen Beziehungen einer desorientierten, bereits halb urbanisierten Übergangsgesellschaft.

 

Die junge Yukie geht aus der Stadt (der Politik, der Geheimdienste, der Gefängnisse) aufs Dorf, sie trifft auf Rückständigkeit und reaktionäre Haßgefühle bei der Bevölkerung, doch sie ist stark genug, ein neues Leben aufzubauen. Der Kirgise Uzala verläßt die Wälder am Ussuri, er geht in die Stadt, in der er nicht leben kann - und wieder zurück in die Wildnis, um dort zu sterben. Kurosawa, in seinen Nachkriegsfilmen ein Virtuose der Stadt-Landschaft und ihrer komplizierten Nervensysteme, malt in DERSU UZALA die winterliche Taiga als gelb-braun-graue Welt-Landschaft irgendwo im All, eine Urweltödnis, in die glitzernde Scheiben aus Eis und Wasser eingelassen sind, unter grauweißem Himmel: eine Menschen-Welt ist dies sowenig, wie die Großstadt eine menschliche Welt sein kann; hier wie dort kann von Heimat keine Rede sein.

 

Ist Kurosawa ein Realist? Er ist ein realistischer Erzähler mit einem besonderen Hang zu irrealen, imaginierten Wirklichkeiten. In SUBARASHIKI NICHIYOBI kulminiert der Impressionismus des erlebten Augenblicks mit seinen tausend unscheinbaren Konkretionen in einer sentimental überhöhten, stilistisch aus dem Kontext ausbrechenden Wunschwirklichkeit, wenn der junge Liebhaber seine Zukunftsvorstellungen (ein eigenes Cafe zu besitzen) für seine Geliebte als Traumkulisse in die (hier deutlich als auf einen Prospekt gemalt erkennbare) Trümmerlandschaft schreibt. Die Musik intoniert dazu die Melodie des Evergreens »In einer kleinen Konditorei«, während Schuberts »Unvollendete«, die der junge Mann in der leeren Musikhalle dirigiert, zunächst unhörbar bleibt: wir Filmzuschauer, so Kurosawas verunglückte Idee, müssen sie hören wollen, damit die Wünsche seiner Filmhelden auch wirklich Wirklichkeit werden. In DODES’KA-DEN taucht der Traumarchitekt wieder auf, in Gestalt eines Clochards, der für seinen kleinen Sohn Luftschlösser mit Portalen im spanischen Rokokostil in den blauen Himmel fantasiert; hier scheut Kurosawa auch vor avancierten technischen Tricks nicht zurück, um den bunten Halluzinationen das geträumte Leben als gelebten Traum einzumontieren.

 

Ein besessener Realist ist dieser Regisseur zum Beispiel in TENGOKO TO JIGOKU, wenn er mit der Akribie eines Lehrfilms die Fahndungs- und Ermittlungsmethoden eines großstädtischen Polizeiapparats beschreibt - eine demonstratio ad oculos, die an Genauigkeit die analogen Sequenzen in Fritz Langs M noch übertrifft. Doch gerade in diesem Film benutzt Kurosawa die unterschiedlichsten Genremuster des realistischen Suspense-Kinos, um letztlich nur falsche Spuren zu legen: was mal wie ein Gangsterdrama, mal wie eine Verschwörung im Milieu der Großindustrie, mal wie ein Rauschgift-Thriller aussieht, entpuppt sich am Ende als Geschichte eines Einzelgängers, der sich gegen die Ungerechtigkeit der Welt auflehnt. Kurosawa lockt uns zielbewußt in die wohlpräparierten Fallen, die das Kino mit seinen Genreangeboten stellt, bis wir begreifen: die Geschichte, die hier erzählt wird, hat mit den Standards des Kinos nichts zu tun: die Bilder sind kompliziert, komplizierter aber und vielfältiger als die Bilder ist die (sogenannte) Wirklichkeit.

 

Samurai

Kurosawa erinnert sich an einen Kampf, den er als kleiner Kendo-Schüler gegen eine Übermacht von sieben oder acht älteren Jungen siegreich bestanden hat. Sein Kendo-Stolz gebot ihm, als zünftiger Schwertkämpfer aufzutreten und seine Angst zu unterdrücken: vor dem feindlichen Steinhagel und dem anschließenden Gerangel gab es kein Zurück. »Diese Myriaden fliegender Arme waren schon eindrucksvoll, doch ich sprang von einer Seite zur anderen, so daß es mir ein leichtes war, die Oberhand zu gewinnen [Kurosawa, a.a.O., S. 41].   Seine Gegner flüchteten schließlich in einen Fischladen.

 

Die Gewalt in Kurosawas Filmen entspringt ritualisierten Kampfsituationen. Sie ist das selbstverständliche, gewissermaßen automatische Produkt einer grundlegenden Organisation der menschlichen Wirklichkeit. Ihre Wurzel ist ein Dualismus a priori, der allen ideologischen, kulturellen, sozialen oder psychologischen Konfliktfeldern vorgelagert ist. Nicht diesen Dualismus, sondern seine jeweiligen (ideologischen, politischen) Verkleidungen stellt der Regisseur in Frage. Nicht der Gewalt selbst, sondern ihren obsoleten Rechtfertigungen und Ritualisierungen gilt seine Kritik.

 

Kurosawas Interpreten heben gern seinen hohen Moralismus hervor, auch er selbst spricht gelegentlich von seinen moralischen oder humanistischen Absichten. Unübersehbar ist auch, daß er seinen Filmhandlungen moralische Orientierungen ein- und seinen Helden vorgeschrieben hat. Unter ihrer (oft) traktathaften Oberfläche aber entfalten die Filme eine andere, ursprünglichere Struktur, sprechen sie eine gleichsam archaische Sprache, kreisen sie um archetypische Muster, die sich letztlich auf eine banale Wahrheit reduzieren: daß menschliches Leben, auf Kampf gegründet, vom Kampf verschlungen, im Kampf aber auch aufs neue geboren werde. Das Duell hat per se eine ordnungsstiftende Qualität; sie ist verkörpert im Samurai.

 

Mit Toshiro Mifune betritt 1948 ein Einzelkämpfer von Format Kurosawas Szene; mit ihm nimmt sein Kino Gestalt an, gewinnt es seinen Stil und seine energetische Ausstrahlung. »Wo der normale japanische Schauspieler drei Meter Film benötigte, um etwas auszudrücken, da kam Mifune mit einem Meter aus [Kurosawa, a.a.O., S. 192]. In YOIDORE TENSHI gleicht die diffizile, gewalttätige, von Anhänglichkeit und Haß durchsetzte Beziehung zwischen dem alkoholsüchtigen Arzt und dem an Lungentuberkulose erkrankten Gangster einem infighting zwischen zwei Boxern, die sich heillos ineinander verstrickt haben. Lösbar ist dieser Konflikt nicht: Kurosawa muß ihn auf die vergleichsweise konventionelle Ebene des Sozial- und Milieudramas verlagern, auf die Auseinandersetzung zwischen dem Gangster und seinem Rivalen, um einen klassischen Showdown herbeizuführen und Mifune - ein blutspeiendes Wrack zwischen Spiegeln, die sein Elend höhnisch vervielfachen - einen Tod sterben zu lassen, der sich mit der Physiologie des gewaltsamen Sterbens im amerikanischen Gangsterfilm der dreißiger Jahre und den Filmen der Schwarzen Serie mühelos messen kann.

 

Mit Mifune nimmt der Samurai wie Proteus wechselnde Gestalt an. In NORA INU zieht er als Polizist seine einsame Spur durch Tokyos Vorstädte und Vergnügungsviertel, vorgeblich treibt ihn die Suche nach seiner gestohlenen Pistole auf verschlungenen Pfaden in die Halb- und Unterwelt - erst die Schlußsequenz mit dem Zweikampf, das letzte Bild mit den am Boden liegenden, erschöpft keuchenden Gegnern lassen durch die Topoi des Polizei- und Gangsterfilms eine »ältere«, an Ort und Zeit nicht gebundene Samurai-Wirklichkeit durchscheinen. Das Duell ist eine Weltanschauung, eine Kategorie jenseits des Historischen, die einen pathetischen Schauplatz verlangt und oft die Anteilnahme der Natur herausfordert: Wind (SUGATA SANSHIRO, YOJIMBO), Schnee (ZOKU SUGATA SANSHIRO) und Regen (SHICHININ NO SAMURAI) mischen sich ein, wenn die Entscheidung zwischen den Parteien heranreift. In WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU ist es das Milieu der reichen Schurken, der grenzenlos machtbesessenen Industriebarone und Bodenspekulanten, Japans Wirtschaftswunderwelt der weißen Telefone und white collar criminals, in der Mifune - ein Samurai, der in die komplizierte Situation Hamlets geraten ist - Aufklärung und Vergeltung, den Kampf, die Entscheidungsschlacht, letztlich die fatale Aura eines so gewaltsamen wie sinnlosen Todes sucht.

 

Freilich - Kurosawa, wiewohl kein Marxist, denkt in Klassenkategorien. Die Samurai interessieren ihn als absterbende Elite, und mehr noch interessiert ihn die Proletarisierung des Samurai: seine Wanderung auf der gesellschaftlichen Stufenleiter - abwärts. Mit Mifune wird der feudale Schwertkämpfer vulgär, pragmatisch, proletarisch, zeigt er gar einen Hang zum Lumpenproletariat, ist er ausgestattet mit der harschen Sinnlichkeit des Hungerleiders, der die Gosse kennt. Die bürgerliche Zwischenstufe hat er übersprungen - der Samurai als Bourgeois ist gleichsam ein soziologischer Irrtum. Nishi in WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU katapultiert sich mit seinem kompromißlosen Racheplan aus dem bürgerlichen Lager heraus in ein gesellschaftliches Vakuum und kommt darin um. Nur in der Ritterrüstung oder in Lumpen ist der Samurai wirklich er selbst.

 

Es ist nicht ohne Reiz, Kurosawas Filme über die japanische Nachkriegsbourgeoisie mit zwei westdeutschen Filmen der fünfziger Jahre zu vergleichen. Wie der Japaner in WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU hat Helmut Käutner in Der Rest ist Schweigen [1959] Motive aus Shakespeares Hamlet modernistisch adaptiert und im Milieu einer Industriellendynastie der Restaurationszeit angesiedelt. Und dem gläsernen Luxuskäfig hoch über der Stadt, in dem der Unternehmer Gondo in TENGOKU TO JIGOKU mit seiner Familie residiert, entspricht jener »gläserne Turm«, der 1957 einem Harald Braun-Film zum Titel verhalf: hier wie dort sind Repräsentanten der happy few Anfechtungen ausgesetzt, die aus ihrer exponierten Stellung resultieren. Allerdings: während Kurosawa die Effekte des melodramatischen Genres nutzt, um eine skrupellose Klasse zu porträtieren, beschränken sich die deutschen Filme nach dem Motto »Geld macht nicht glücklich« auf die Darstellung zerrütteter Familienverhältnisse. Es mag Parallelen zwischen der Toho und der Ufa geben. Aber die Toho hat, immerhin, Kurosawa hervorgebracht - die Ufa hat sich nach dem Krieg, soweit man sie nicht daran hinderte, nur noch wiederholt.)

 

Tabula rasa

YOIDORE TENSHI Und NORA INU sind die Vorboten, SHICHININ NO SAMURAI, KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN, YOJIMBO und SANJURO die Kernstücke eines Programms, das sich insistent, wenn auch mit überraschenden Variationen und ironischen Brechungen dem Thema des Samurai als lonesome rider, als Einzelgänger, als Rebell oder Ordnungsstifter widmet. In SHICHININ NO SAMURAI ist es ein Samurai-Kollektiv, dem die Rolle des Einzelgängers zufällt - freilich eines; das aus sieben Individualisten besteht, die sich um eines bestimmten militärischen Zieles willen vereinigt haben. Um dieses Ziel zu erreichen, handeln die sieben, von geringfügigen internen Widersprüchen abgesehen, als geschlossene Körperschaft: ein kollektiver Samurai. Auch in den späteren Filmen TENGOKU TO JIGOKU und AKAHIGE sind die Konturen des Prototyps zwar von anderen Motiven überlagert, aber nicht ganz verblaßt. Was sind seine Eigenschaften, was hebt ihn aus seinem jeweiligen - historisierenden oder zeitgenössischen - Environment heraus?

 

Über YOJIMBO sagte Kurosawa, es sei seine Ausgangsidee gewesen, die Rivalität zwischen zwei Seiten zu zeigen, deren Motive gleichermaßen verwerflich seien. Es sei der Lauf der Welt, daß sinnlose Schlachten zwischen Bösewichtern ausgetragen werden - auf Kosten der Unbeteiligten, die zu schwach seien, um den allgemeinen Kriegszustand zu beenden. Eben dies aber unterscheide den Helden Kuwabatake vom Durchschnitt: »Er bringt es fertig, aufrecht in der Mitte zu stehen und dem Kampf Einhalt zu gebieten [Andrew Sarris: Interviews with Film Directors. New York. Avon Books (3. Aufl. ) 1972, S. 306] Er sei ein wirklicher Held, er allein habe einen Grund zu kämpfen. Genau besehen allerdings besteht die Legitimation des Samurai allein darin, daß er kein anderes Motiv als das denkbar stolzeste, aber auch eigennützigste für sich reklamieren kann: nämlich sich vor sich selbst (denn einen anderen Richter erkennt er nicht an) als unbesiegbar, den kämpfenden Parteien und dem schwachen Mittelmaß überlegen zu beweisen. Er beendet den Kriegszustand, indem er die Kämpfenden beider Seiten dank seiner Körpergeschicklichkeit und seiner Fertigkeit im Umgang mit der Waffe buchstäblich zerschmettert. Yojimbo heißt soviel wie bodyguard: der Samurai als Leibwächter aber zeichnet sich letztlich dadurch aus, daß er - unfähig, sich fremdem Willen zu unterwerfen - die Unversehrtheit des eigenen Leibes mit Zähnen und Klauen verteidigt, bis die böse Welt um ihn herum in Scherben oder er ihr selbst zum Opfer fällt. Kurosawa stellte die Auffassung der Verleihgesellschaft in Abrede, YOJIMBO sei der Kampfszenen wegen ein so außergewöhnlicher Publikumserfolg geworden: die Erklärung sei allein im Charakter des Helden zu suchen. [ebd] Aber der Charakter des Samurai ist der einer Kampfmaschine, seine Taten (und die Radikalität, mit der er sie ausführt) sind von seinem Wesen nicht zu trennen. Indirekt bestätigte der Regisseur den nüchternen Realismus seiner Auftraggeber, als er daran ging, das Drehbuch zu YOJIMBO zu überarbeiten: »Ich schrieb das Manuskript immer wieder um, bis Sanjuro athletischer wurde, tüchtiger im Umgang mit dem Schwert [Sarris, a.a.O., S. 07]

 

Maske und Metaphysik des Samurai sind von martialischem Ernst und kategorischer Humorlosigkeit geprägt; maschinenhafte Aggressivität und exzessiv-männliche Kraftprotzerei kennzeichnen seine Posen. Mifune allerdings bringt es fertig, diese Schablonen immer wieder komödiantisch zu unterlaufen. In SANJURO entwickelt er einen abgründig-sarkastischen Witz im Umgang mit den unerfahrenen Jünglingen eines in Bedrängnis geratenen Clans, und sein nervöses Verhältnis zum eigenen Körper, das verdächtige Schulterzucken, die stereotypen Handbewegungen zum Rücken, wenn ihn die Flöhe peinigen, verleihen ihm in KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN beinahe die Züge eines moribunden Clowns, der sich in ein Ritterdrama, in eine romantische Goldsuchernovelle oder in einen amerikanischen Spätwestern verirrt hat. Um so krasser die Monomanie, mit der er das Gesetz des Zweikampfs exekutiert, als roboterhafter Vollstrecker einer militärischen ultima ratio, die - anders als im amerikanischen Western, vergleichbar jedoch dem Italo-Western - unblutigen Lösungen und ihrem Überraschungseffekt keinen Spielraum läßt. Selbst aus dem Arzt in AKAHIGE, der für einen modernen Humanismus einsteht, brechen mit urplötzlicher Wucht archaische Samurai-Tugenden hervor, wenn es gilt, eine junge Patientin mit Karateschlägen aus den Klauen ihres Clans zu befreien. Die »Myriaden fliegender Arme« sind eindrucksvoll. Das Resultat: tabula rasa.

 

Demontage eines Mythos

Kurosawa wäre nicht der »westlichste« und »modernste« unter den bedeutenden japanischen Regisseuren (als den ihn Lindsay Anderson schon 1957 charakterisierte [Lindsay Anderson: Two Inches Off the Ground. in Sight and Sound, Vol.27 No.3, Winter 1957/58, S. 131]), wenn seine Kampf-Philosophie ohne Brüche wäre - oder besser: wenn er es nicht darauf abgesehen hätte, sie vom Kopf auf die Füße zu stellen und mit den Füßen auf den Boden der materiellen Tatsachen.

 

Schon in TORA NO O O FUMU OTOKOTACHI demontiert er gründlich und mit kaustischem Witz die aristokratischen Grundlagen des Samurai-Mythos. Wenn sich ein Feudalherr, um auf seiner Flucht heil über die von Feinden bewachte Grenze zu kommen, als Träger seiner Generäle verkleiden muß, die sich ihrerseits mit Mönchskutten getarnt haben; wenn er sich gar von einem seiner Diener mit Stockschlägen traktieren läßt, um die Täuschung vollkommen zu machen; dann spielt Kurosawa mit der »verkehrten Welt« des Kabuki-Theaters, um Rangordnungen zum Einsturz zu bringen und die Dinge an ihren rechten Platz zu rücken.

 

»Wir schusterten das Ganze in aller Eile zusammen«, schrieb Kurosawa über den 1945 entstandenen Film [Kurosawa, a.a.O., S. 168] - aber die Weltgeschichte hielt Schritt und räumte auf ihre Weise mit den Rangordnungen auf: noch während der Dreharbeiten kapitulierte Japan im Krieg gegen die USA. Der japanische Militarismus brach zusammen, was die kaiserlichen Zensoren, bevor sie von den Amerikanern entlassen wurden, nicht daran hinderte, dem Regisseur in einem »rachsüchtigen Verhör« vorzuhalten, er habe mit seiner Kabuki-Adaptation die japanischen Klassiker verhöhnt - woraufhin auch das US-General Headquarters den Film verbot (allerdings in der irrigen Meinung, er verherrliche das feudale Mittelalter). Eine verblüffend pünktliche Koinzidenz von Realgeschichte und künstlerischer Deutung; eine Gleichzeitigkeit, die Turbulenzen und Mißverständnisse produzieren mußte. Drei Jahre vergingen, bis der Film vom Geist der Zeit, den er vorweggenommen hatte, in aller Form anerkannt und das Verbot aufgehoben wurde.

 

Der Rollentausch, der politisch begründete Kostümwechsel - das zeigt sehr deutlich die Entwicklung des europäischen Dramas - bekunden, daß Machtordnungen ins Wanken geraten sind und kurz davor stehen, zu kollabieren. Das Kabuki-Spiel verhält sich zum No-Theater ähnlich wie die commedia dell'arte zum höfischen und frühbürgerlichen Trauerspiel: es zeigt die Herrschenden in ihrer Erbärmlichkeit und meldet demokratisch-plebejische Ansprüche an. Der feudale Ritter Yoshitsune muß in die Kleider eines Dieners schlüpfen, um sein Leben zu retten - ein politisches Possenspiel, das sich ins Tragische wendet, wenn in KAGEMUSHA ein Underdog dazu abgerichtet wird, einen Fürsten zu doubeln, um den Untergang des Takeda-Clans aufzuhalten. In Wirklichkeit, nämlich der historischen des 16.Jahrhunderts, war die Zeit reif für das Ende der Takeda-Dynastie, das Kurosawa mit bemerkenswerter Konsequenz in Szene setzt: als kollektiven Selbstmord. In einem Interview von 1981 teilte er mit, er habe sich angelegentlich mit der Schlacht von Nagashiro befaßt, einem bis heute nicht vollständig erforschten traumatischen Datum der japanischen Geschichte, und festgestellt, daß der Ausgang der Schlacht nur mit der bewußt vollzogenen selbstmörderischen Aufopferung des gesamten Clans für Shingen Takeda zu erklären sei - für einen Führer, den es nicht mehr gab. [Tony Rayns: Tokyo Stories in: Sight & Sound, Vol. 50 No 3, Sommer 1981, S. 172]

 

In KAGEMUSHA wie auch in RAN läßt Kurosawa die Metaphysik des Samurai noch einmal mit schmerzender Helligkeit auflodern, bevor sie ein für allemal erlischt - und es ist wohl dieser extreme Blick auf einen extremen historischen Typus, der die beiden späten Filme europäischen Augen als Tableaux von außergewöhnlicher Sinnlichkeit und, gleichzeitig, bestürzender Abstraktheit erscheinen läßt: von jener Abstraktheit heraldisch-düsterer Allegorien, in denen jeder Bezug zur Lebenswirklichkeit eliminiert scheint. Die Welt wird zur Bühne für Schlachtformationen, die zwanghaft aufeinander schlagen; das Leben, auf Kampf gegründet, wird vom Kampf verschlungen; was einmal Weltanschauung einer politisch-militärischen Elite war, verengt sich zu Wahnbildern einer aussterbenden Kaste.

 

Narrenschiff

Auf den Nebenbühnen, nicht selten auf der Hauptbühne, tanzen grimassierende und schrill krächzende Narren und kommentieren auf ihre Weise den Zerfall der Ordnungen - wie in TORA NO O O FUMU OTOKOTACHI die Harlekin-Figur des Volksschauspielers Enoken mit seinem konvulsivischen, das Gesicht zerreißenden Mienenspiel. Er wurde Kurosawa von den kaiserlichen Zensoren besonders übel genommen - obliegt es doch den Narren, die Lüge zu entlarven und das, was im »großen Stil« einherschreitet, auf die Ebene der rohen, burlesken Banalität herunterzuholen. Sie sprechen, wie der Holzfäller in RASHOMON, die Wahrheit aus oder das, was ihr am nächsten kommt: die Erkenntnis, daß alles Erhabene im Kern trivial und alles, was die Menschen antreibt, nur niedrige Selbstsucht sei.

 

In SHICHININ NO SAMURAI spielt Mifune einen unberechenbar-bizarren Anti-Samurai, der mit seinen faunischen Eskapaden die gehämmerte Logik des militärischen Exempels untergräbt, das militaristische Gehabe der lebenden Kampfmaschinen karikiert und jenes bittere Fazit einer deklassierten Elite verständlich macht, das Kambei am Ende ausspricht: »Die Sieger sind die Bauern, nicht wir.« In KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN torkeln zwei Clowns, die einem Schelmenroman oder der Bühne Samuel Becketts entsprungen sein könnten, durch die mittelalterliche Szenerie: lebende Paradoxa und quicklebendige Parodien auf eine in Formalisierungen erstarrte Welt. Ein lumpenproletarisches Duo, das mit den beiden Saufkumpanen in DODES’KA-DEN und mit den im Schilf lauernden Spionen in KAGEMUSHA wiederauferstehen wird. Ein Vorläuferpaar gab es schon in den Kagiki-Brüdern in ZOKU SUGATA SANSHIRO, zwei Narrenfiguren aus dem Kabuki-Drama.

 

In YOJIMB0, SANJURO; DONZOKO, auch in KAGEMUSHA sind es Out-drops und Underdogs, Trunkenbolde und tumbe Toren, skurrile Typen aus der Hefe des Volks, die sich wie Kletten an die Helden hängen und das Erhabene zur Kenntlichkeit verzerren. In der Regel überleben sie - oder sie spielen sterbend die Tragödien der Herrschenden als Farce nach wie Kagemusha, wenn er in der letzten Einstellung, von einer verirrten Kugel getroffen, mit der Fahne des vernichteten Takeda-Clans im Wasser versinkt.

 

»Der Schatten eines Menschen kann niemals diesen Menschen verlassen«, sagt Shingen Takedas Bruder. Die Narren sind die Schatten der Helden - und sie beweisen, daß auch die Umkehrung gilt. Marode Spaßmacher und depressive Witzbolde überall - Entrückte und Verrückte auch, die den Normalen im Wege stehen wie in HAKUCHI und IKIRU. Menschen, die in den Wahnsinn flüchten, weil sie die Normalität nicht aushalten wie in IKIMONO NO KIROKU und WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU, Autisten wie in AKAHIGE und DODES’KA-DEN. Sind nicht die Normalen die wirklich Geisteskranken, so fragt ein »Normaler« in IKIMONO NO KIROKU. Die Antwort erteilt der Narr in RAN, weinend am Strohbett des irr gewordenen Königs: »In einer verrückten Welt sind nur die Verrückten normal Am Ende, wenn das Gemetzel beendet ist und nur noch Leichen ihn umgeben, schreit er hemmungslos seine Verzweiflung in ein leeres All: sie allein bleibt, wenn es nichts mehr zu demaskieren gibt, als letzte Quintessenz.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Akira Kurosawa; Band 41 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Film-Titel in chronologischer Reihenfolge:

SUGATA SANSHIRO - 1942/43  

ICHIBAN UTSUKUSHIKU, Am allerschönsten - 1943/44   

ZOKU SUGATA SANSHIRO – 1945

TORA NO O O FUMU OTOKOTACHI, Die Männer, die dem Tiger auf den Schwanz traten – 1945

ASU O TSUKURU HITOBITO, Erbauer des Morgens – 1946

WAGA SEISHUN NI KUI NASHI, Ich bereue meine Jugend nicht – 1946

SUBARASHIKI NICHIYOBI, Ein wunderschöner Sonntag/An einem wunderschönen Sonntag – 1947

YOIDORE TENSHI, Engel der Verlorenen – 1948

SHIZUKA NARU KETTO, Stummes Duell/Das stumme Duell – 1949

NORA INU, Der streunende Hund/Ein herrenloser Hund – 1949

SHUBUN, Skandal – 1950

RASHOMON, Rashomon – Das Lustwäldchen - 1950

HAKUCHI, Der Idiot – 1951

IKIRU, Einmal wirklich leben – 1952

SHICHININ NO SAMURAI, Die sieben Samurai – 1953/54

IKIMONO NO KIROKU, Ein Leben in Furcht – 1955

KUMONOSU-JO, Das Schloss im Spinnwebwald – 1956/57

DONZOKO, Nachtasyl – 1957

KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN, Die verborgene Festung – 1958

WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU, Die Bösen schlafen gut/Die Verworfenen schlafen gut – 1960

YOJIMBO, Yojimbo – der Leibwächter – 1961

TSUBAKI SANJURO, Sanjuro – 1961/62

TENGOKU TO JIGOKU, Zwischen Himmel und Hölle – 1962/62

AKAHIGE, Rotbart - 1965

DODES’KA-DEN, Dodeskaden – Menschen im Abseits - 1970

DERSU UZALA, Uzala, der Kirgise - 1973-75

KAGEMUSHA, Kagemusha/ Kagemusha – Der Schatten des Kriegers – 1979/80

RAN, Ran – 1984/85

 

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