In Kains Welt

Verlorene Unschuld, gespaltene Helden: Zum 100. Geburtstag des Filmregisseurs Elia Kazan (1909-2003)

Elia Kazans Opus Magnum „Die Unbezwingbaren" (1963) beginnt in der Berglandschaft Anatoliens. Ende des 19. Jahrhunderts lebt hier die Familie Topouzoglou, von den türkischen Machthabern drangsalierte Griechen. Der junge Stavros ekelt sich vor der Unterwürfigkeit seines Vaters, der den rebellischen Sohn mit einem Kniefall beim Gouverneur vor dem Gefängnis bewahrt hat. Bei der Rückkehr ins Dorf reißt sich Stavros vom Vater los. Schnurstracks rennt er durch eine Gasse und hechtet dann mit einer Kraft, die keine Grenzen kennt, die steile Felskante hinter dem Dorf hoch. Es ist, als wollte der Junge vor Wut über den Horizont springen. Er will nach Amerika, in ein neues, besseres Leben, auch wenn für seinen Traum stehlen, betrügen und morden muss.

Wie fast alle Filme nach dem „Sündenfall" - Kazans Zusammenarbeit mit den Kommunistenjägern in Hollywood - ist „America America" (Originaltitel) ein Reflex auf den Verrat und seine Folgen. Erst 1999, vier Jahre vor dem Tod des Regisseurs, rang sich Hollywood zu einem Ehren-Oscar für Kazan durch. Viele im Auditorium verschränkten die Arme, und der Regisseur nahm die restlichen Ovationen mit einem sibyllinischen Lächeln entgegen. „The Anatolian Smile", so sollte „America America" ursprünglich heißen, ist der Ausdruck für ein Grinsen, hinter dem sich ganz andere Absichten und Gefühle verbergen.

Elia Kazan wurde am 7. September 1909 in Konstantinopel (Istanbul) geboren. „Die Unbezwingbaren" ist auch insofern ein autobiographischer Film, als hier eine Art Gründungsmythos der Familie Kazanjoglous erzählt wird, die sich nach der Übersiedelung von Konstantinopel nach New York - da war Elia vier Jahre alt - nunmehr „Kazan" schrieb. Der Vater wollte einen Teppichhändler aus ihm machen, doch der Sohn träumte von einer Karriere als Theaterregisseur. 1932 schloss er sich dem New Yorker „Group Theatre" an, arbeitete zunächst als Schauspieler und reüssierte in kleinen Rollen in Hollywood. Als Darsteller hielt Kazan keine großen Stücke auf sich, aber für die spätere Arbeit mit Schauspielern und für die Übertragung des „Method Acting" von der Theaterbühne aufs Filmset erwies sich die Rollen-Selbsterfahrung als unschätzbare Grundlage.

„Endstation Sehnsucht" (1951) ist in Kazans Filmographie das Scharnierstück zwischen Theater und Kino (in dem Kazan mit „Ein Baum wächst in Brooklyn" 1943 debütiert hatte). Der Regisseur hatte Tennessee Williams' Drama bereits am Broadway inszeniert, und auch der Film wurde ein Riesenerfolg. Das Geschlechterduell zwischen Stanley Kowalski und Blanche DuBois bezieht seine Glaubwürdigkeit auch aus der bühnenhaften Enge der Raumsituation. Kazan zeigt schon hier sein Faible für begrenzte Räume, steile Treppen, Korridore, Sackgassen, in die hinein er seine Darsteller treibt und zur hitzigen Interaktion förmlich zwingt. Zahllose Beispiele räumlicher Engführung finden sich in „Die Faust im Nacken" („On the Waterfront", 1954). Die zart-bitterste Konfrontation gelingt Marlon Brando und Rod Steiger auf dem Rücksitz eines Taxis, wenn Terry Malloy (Brando) mit entwaffnender Geste des Fingers den auf ihn gerichteten Revolver seines Bruders Charley zur Seite schiebt - und damit ungewollt ein Todesurteil fällt. Wer ist hier eigentlich Kain, wer Abel?

Der Regisseur und sein Autor Budd Schulberg - der diesen August im Alter von 95 Jahren starb - schrieben das „Faust im Nacken"-Drehbuch unter dem Eindruck ihrer Aussagen vor dem Senatsausschuss für Unamerikanische Umtriebe. Zwischen 1934 und 1936 war Kazan Mitglied der Kommunistischen Partei gewesen, schied aber aus, weil er sich an der Einmischung der Organisation ins „Group Theatre" störte und überhaupt - so jedenfalls rechtfertigte er sich später - die Unterwanderung des Film- und Theatergeschäfts durch den Stalinismus konstatierte. Am 10. April 1952 nennt er Namen, davon sind die meisten den Behörden allerdings schon bekannt. Als „Kronzeuge" kann Kazan seinen Namen aus den Schwarzen Listen heraushalten, er darf weiterdrehen, während Freunde und Kollegen de facto mit Berufsverbot belegt sind.

Kazan wird von Schuldgefühlen geplagt. Und tritt die Flucht nach vorn an, dreht „Ein Mann auf dem Drahtseil" (1952), fernab von Hollywood, in München, einen plump antikommunistischen Rechtfertigungsfilm aus dem Zirkusmilieu. Männer auf dem Drahtseil, Figuren auf der Grenze zwischen Loyalität und Verrat, zwischen Anpassung und Revolte, dominieren fortan Kazans Filmarbeit, die schnell zur alten Form zurückfindet. Ketzerischer Gedanke: Womöglich beflügelte die Zerreißprobe sein Talent sogar, vielleicht gelang Kazan umso mehr, was seine besten Darsteller schafften - die inneren Spannungen so nach außen zu transportieren, dass allgemeingültige, packende Aussagen entstanden. „Die Faust im Nacken" ist beides: Entlastungsvehikel und Meisterwerk, mit einem schillernden Marlon Brando im Zentrum, dessen wendiges Improvisationsgenie über die Rechtfertigungselemente im Plot geradezu hakenschlagend triumphiert. Es ist die erste gelungene Engführung der Verräter- mit der Märtyrerfigur in einem Kazan-Film. Terry sagt vor Gericht gegen einen korrupten Gewerkschaftsboss aus, und er lässt sich am Ende von dessen Schergen zusammenschlagen, ein Fanal für die New Yorker Hafenarbeiter, dass fortan jedermann ohne Repressionen der ausbeuterischen Gewerkschaftsbosse arbeiten darf.

Einiges spricht dafür, dass Kazan tatsächlich ein Überzeugungstäter war, weniger ein Wendehals und schon gar kein zum Reaktionär gewendeter Ex-Linker. „Ein Gesicht in der Menge" (1957) war eine weitere Kooperation der „Umfaller" Budd Schulberg und Elia Kazan. Der Film ist eine bittere Satire auf die Macht des Fernsehens und schildert den Aufstieg des Gelegenheitsdiebs und Wandersängers Lonesome Rhodes, der von einer Journalistin zum Star aufgebaut wird. Die Rundfunkreporterin muss dann aber tatenlos vor dem Fernsehschirm erleben, wie ihr „Geschöpf" sich von rechtsgerichteten Politikern als Werbefigur benutzen lässt.

Ebenso erzählt auch „Jenseits von Eden" (1955) von der verlorenen Unschuld. John Steinbecks Kain-und-Abel-Geschichte spielt im kalifornischen Salinas des Jahres 1917. James Dean als Cal Trask verkörpert eine moderne, sehr Kazan-spezifische Variante des biblischen Ursünders. Wie bei Terry Malloy oder Stavros in „America America" sind Cals Umtriebigkeiten Reaktionen auf seine kaum erträgliche Lage, die aus der unerwiderten Liebe zu seinem Vater - der den Bruder Aron vorzieht - und dem monströsen Bild seiner Mutter - die in einer anderen Stadt ein Bordell betreibt - resultiert. Wie Kazan ist Cal Außenseiter und „echter Amerikaner" zugleich, indem er mit unternehmerischem Geschick Geld vermehrt, das ihm die Mutter gegeben hat - die Summe will er dem Vater schenken, der das Geldscheinbündel dann brüsk zurückweist. Die Familientragödie geht in die nächste Runde. Cal, bereit zum (symbolischen) Brudermord, ist in James Deans unvergleichlicher Darstellung ein gekränktes Kind, das kaum weiß, was es tut.

In welcher sozialen Sphäre Kazans Figuren auch angesiedelt sind, immer spielt ihre wirtschaftliche Situation, ihr (Über-)Lebenskampf im Kapitalismus eine wichtige Rolle. Doch bei „Fieber im Blut" (1961) tritt der politische Rahmen, hier die Zeit vor und nach dem Schwarzen Freitag, doch eher in den Hintergrund. „Splendor in the Grass", benannt nach einem Gedicht William Wordsworths, ist die unglückliche Liebesgeschichte zwischen Deanie und Bud - wundervoll gespielt von Natalie Wood und Kazans Entdeckung Warren Beatty - und der lyrische Höhepunkt im Werk des Regisseurs, der zuvor schon mit „Wilder Strom" (1960) die überraschend kontemplative Story der Zähmung von Naturgewalten und der Unbeugsamkeit einer alten Flussbewohnerin erzählt hatte. Die Liebe von Deanie und Bud scheitert an der Kurzsichtigkeit und zwiespältigen Moral ihrer Eltern. Trotzdem formuliert „Fieber im Blut" die Utopie von der Verschmelzung sinnlicher und moralischer Liebe, die durch Kazans Werk hindurch als Kraft, die konträre Lager verbindet, spürbar ist: Edie vermittelt Terry in „Die Faust im Nacken" die Empathie zur „gegnerischen" Seite, in „Jenseits von Eden" ist es die Nachbarstochter Abra, die den sterbenden Vater und Cal am Ende zusammenführt. Figuriert schon Abra als Gegenbild zu den Prostituierten, die für Cals Mutter anschaffen, verstärkt Kazan in „Fieber im Blut" noch einmal das Thema einer sozial erwünschten Spaltung von Liebe und Erotik. Bud, dem vorehelicher Sex mit Deanie untersagt ist, bekommt den väterlichen Rat, zu Huren zu gehen, Deanie wird an der bürgerlichen Doppelmoral verrückt.

Kazans Heroen tragen innerlich und äußerlich einen Kampf um den „richtigen" Weg aus, der stets von moralischen Fragwürdigkeiten gesäumt ist. Kazans eigene Biographie, seine männliche Perspektive, seine Enttäuschungen und Egoismen sind so stark in die Szenarien eingeflochten, dass es kaum wundert, wenn bei ihm Frauen (mit wenigen Ausnahmen) meist Randfiguren sind, manchmal blass gezeichnet, häufig engelhaft rein. Sie müssen eher beschützt werden als dass sie aktiv in die Handlung eingreifen dürfen. Während ihr Mann, der Polizeiarzt Clinton Reed „Unter Geheimbefehl" (1950) eine Gruppe pestkranker Gangster in New Orleans jagt, bleibt Nancy daheim am Herd, Edie hat es aus dem Kloster in die erbarmungslose Kälte der „Waterfront" verschlagen und Carol aus „Wilder Strom" ist einfach nur froh, wenn der Wasserbauingenieur Chuck sie endlich aus dem öden Tal des Tennessee River fortbringt.

Trotz der Passivität seiner Frauengestalten bezog Kazan auch die Schauspielerinnen in die Unbedingtheit seiner Regie ein, die gewaltiges darstellerisches Feuer entfachen konnte (Die von der entfesselten Improvisation Brandos und Deans verursachten Anschlussfehler sind allerdings Legion, weil Kazan seine Stars noch dazu ermunterte, jeden Take anders zu spielen. Hitchcock dagegen hasste „Method Acting", weil es sein Montageprinzip gefährdete). Ein paradoxes Beispiel, in dem Spiel und Frauenrolle auseinanderklaffen, findet sich in „Die Unbezwingbaren". Die Hauptrolle vertraute Kazan einem Laiendarsteller an, der zwar aktionistische, aber kaum emotionale Höhepunkte gestalten konnte. Stavros (Stathis Giallelis) verliebt sich während seiner Odyssee in eine Teppichgroßhändler-Tochter, sein Traum von Amerika droht in wohlhabenden Bürgerkreisen in Konstantinopel zu versanden. Um ins gelobte Land zu kommen, muss Stavros seine Liebe opfern. Ein schmerzlich-schöner Abschied findet statt, eine Szene, die allein von Linda Marsh in der Dulderinnen-Rolle getragen wird. Kazan kommentierte: „Der Regisseur war schlau genug, die Last der Darstellung auf das Mädchen zu legen und Stathis die dramaturgische Aufgabe zu geben, nichts zu enthüllen (...) Sein Gesicht wurde zur Maske."

„Die Unbezwingbaren" ist ein schonungsloses Epos über den Preis der Emigration und zugleich das Musterbeispiel für Kazans eigentümliche „Theologie". Sein Held wird für sein Ideal zum Verbrecher, weil er davon überzeugt ist, dass er in Amerika „reingewaschen" wird. „Und das Umgreifende, die große allgegenwärtige Aufgabe", schreibt Gilles Deleuze, „heiligt alles oder entschuldigt zumindest, was der Held hier und dort hat tun müssen. Wenn auch nach außen hin entehrt, so hat er doch seine innere Ehre, die Reinheit seines Herzens und die Zukunft seiner Familie gerettet. Zwar findet er keinen Frieden, denn wir befinden uns hier in Kains Welt, und das Kainszeichen lässt keinen Frieden zu; es lässt in einer hysterischen Neurose Unschuld und Schuldhaftigkeit, Schande und Ehre zusammenfallen: was in dieser oder jener lokalen Situation ein niederträchtiges Verhalten ist und bleibt, ist zugleich der von der übergreifenden globalen Situation geforderte Heroismus, der zu zahlende Preis."

Nach den „Unbezwingbaren" wurden die Abstände zwischen den Filmen größer, weil Kazan sich zunehmend auf die Schriftstellerei verlegte. „Das Arrangement" (1969) ist die Verfilmung seines eigenen Romans und zugleich eine Art Fortsetzung des Vorgängerfilms, weil er sich der zweiten türkisch-griechischen Auswanderergeneration in den USA widmet. Kazan wagt diesmal formale Experimente (Flashbacks, optische Effekte), die in seinem Werk einmalig sind. Dennoch ist die Tragikomödie über die Identitätskrise eines Werbefachmanns ein mit Stars (Kirk Douglas, Deborah Kerr, Faye Dunaway) besetzter Hollywoodfilm, dessen luxuriöser Aufwand das Thema der frustrierten Maskulinität am Ende erstickt. „Die Besucher" (1971), mit kleinem Budget auf Kazans Grundstück in Connecticut gedreht, bedeutet seine Rückkehr zur drängenden zeitgeschichtlichen Problematik: Hier ist es die Vietnamkrieg, der die männlichen Protagonisten korrumpiert hat.

Kazans nostalgischer Abschiedsfilm, „Der letzte Tycoon" (1976) nach dem Romantorso von F. Scott Fitzgerald, lässt sich im 30er-Jahre-Hollywood treiben und mündet in einer vielsagenden Episode, in der ein verträumter, nur sehr gelegentlich aufbrausender Kino-Tycoon Monroe Stahr (Robert de Niro) von einem unsympathischen Autoren-Gewerkschafter und Kommunisten (Jack Nicholson) niedergeschlagen wird. „Wehret den Anfängen!", sagt, oder besser: flüstert die Szene. Weil Stahr - lange vor der McCarthy-Hexenjagd, mitten im New Deal - keine Kommunisten mag und es an Verhandlungsgeschick mit den linken Drehbuchautoren vermissen lässt, wird der Produzent kurz darauf entmachtet. Noch einmal stilisiert Elia Kazan seinen (aufrechten) Protagonisten zum Opfer. Am Schluss läuft Stahr einsam über das Studiogelände. Die Gasse in der Filmstadt läuft zentralperspektivisch auf die Hügelkette mit dem Hollywood-Schriftzug zu, ein Bild, das nicht wenig an den Jungen erinnert, der in „Die Unbezwingbaren" über einen Felsen in den Himmel zu rennen schien. Doch Stahr, der Melancholiker, biegt ab, marschiert in eine offenstehende Studiotür und wird von der Dunkelheit verschluckt. Was für ein Abgang!

Jens Hinrichsen

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Film-Dienst

Über Elia Kazan gibt es in der filmzentrale ebenso diesen Text

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