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Zerrissene Seelen, kaputte Lebenswelten

 

 

Neue Tendenzen im amerikanischen Horrorfilm

 

 

Genres und Erwartungen, Zuschauer und Täter

Erinnert sich noch jemand an die Szene am Ende von PSYCHO (1960), in der ein Psychiater nachträglich die Ereignisse erklärt? Hitchcocks Klassiker, der furios mit den Erwartungen des Zuschauers spielt und in seiner Schockdramaturgie prägend war für den modernen Horrorfilm, hat hier seinen schwächsten Moment. Vielleicht, weil der Auftritt eines mit Perücke und Messer ausstaffierten Norman Bates eine Überzeugungskraft besitzt, gegen die der Berufsjargon eines Psychiaters nicht ankommt. Vielleicht, weil das, was den Zuschauer so mitgerissen hat, einfach psychoanalytisch zerredet werden soll. Die Faszination der Gewalt, auch der fiktiven, spottet immer ein wenig ihrer Analyse.

 

In Wes Cravens SCREAM (1996), schon jetzt ein Klassiker des postmodern verkleideten Teen-Slasherfilms, übernehmen die jugendlichen Serienmörder Billy und Stu gleich selbst die Rolle des Psychiaters. In die Enge getrieben erklärt Stu sein Motiv: "Gruppenstress! Ich bin zu sensibel!“. Die beiden wissen genau, wovon sie reden: Im Finale zitieren sie Norman Bates, nutzen das gleiche Kunstblut wie in CARRIE und geben zu bedenken, dass Hannibal Lecter schließlich auch kein plausibles Motiv für seine Taten vorweisen konnte. Die böse Pointe des plot-twists liegt in der klammheimlichen Gleichsetzung von Täter und Zuschauer - fernab einer simplen  Medienwirkungstheorie, die die Nachahmung der Fiktion unterstellt. Billy und Stu besitzen das gleiche Erfahrungswissen wie der jugendliche Fan von Slasherfilmen, der die Regeln des Genres beherrscht, sich genüsslich zurücklehnt und nur noch die Variation der Variation erwartet.

 

David Lynch oder David Fincher jagen gängige Genre- und Erzählmuster durch den Sampler, dekonstruieren ihr Material und setzen es neu zusammen; Schocks und Überraschungen für den Zuschauer inbegriffen. Filme wie SCREAM aber bestätigen Zuschauererwartungen statt sie zu negieren. Wer die Rolle des abgebrühten Connaisseurs nicht einnehmen mag, wird von Craven vorsorglich ins Bild gesetzt. Seine drei SCREAM-Filme sind durchsetzt mit Zitaten, in-jokes und augenzwinkernden Verweisen auf ihre genrehistorische Genese. Die Angstlusterfahrung des Horrorfilms wird zu einem interaktiven Spiel zwischen Film und Zuschauer, das Genre zum Fachgebiet. Konsequenterweise beginnt der erste Teil mit einem makabren Quiz. Die Täter rufen einen Teenager an: "Wie heißt der Killer in FREITAG, DER 13.?" Wenn das Mädchen die Frage nicht beantworten kann, muss ihr Freund sterben. 

 

Das hohe Maß an Selbstthematisierung ist auch hilflose Reaktion auf eine Misere des Genres. Die Konventionen sind längst bekannt und berechenbar. Eigentlich soll der Zuschauer wohldosiert Angst und Schrecken, manchmal auch Abscheu und Ekel erleben. Ein Genre aber, das sich so stark über die Affekte definiert und nur noch in der Umlaufbahn seiner eigenen Zeichenwelt zirkuliert, funktioniert lediglich als Parodie seiner selbst. Bei interesselosem Wohlgefallen verfehlt das Ganze seine Wirkung. Alles Unheimliche, die irritierende Erfahrung von Unbehagen und Unsicherheit, wurde ihm ausgetrieben.

 

Die Unmittelbarkeit der Empfindungen

Die jungen Filmemacher Eduardo Sánchez und Daniel Myrick suchten 1999 mit THE BLAIR WITCH PROJECT einen Ausweg. Begleitet von einer wahren Internet-Hysterie spekulierte ihre fake-documentary auf die Manipulierbarkeit des Publikums. Erzählt wird von drei Filmstudenten, die in den Wäldern Marylands einen Dokumentarfilm über einen legendären Hexenkult drehen. Am Anfang erfahren wir, dass die Studenten spurlos verschwunden sind und nur das folgende Filmmaterial gefunden wurde. Es folgt 80 Minuten lang grobkörniges Video. Ohne Musikuntermalung, die reflexhaft Spannung signalisiert. Ohne Montage, die Suspense aufbaut, bis Konfrontation oder Flucht die Spannung wieder lösen. Stattdessen undefinierbare Geräusche im nächtlichen Wald und verwackelte Bilder, die nur Baumstämme, Zeltplanen und angsterstarrte Gesichter zeigen. Der Verlust der filmischen Form sorgt für nachhaltige Desorientierung. Verzichtet wird auf jedes Bild, das den Schrecken konkretisieren könnte. Das Übersinnliche bleibt in der Schwebe: kein Monster, keine Hexe, keine sichtbare Gewalt. Nur seltsame Steinhaufen und gebündelte Zweige, also Natürliches, scheinbar Zufälliges, in eine Form gebracht, die auf die Anwesenheit einer fremden Macht schließen lässt.

 

Die wahre Bedrohung entspringt sowieso der Psychodynamik der Gruppe. Was die Situation zum Eskalieren bringt - das Verschwinden der Landkarte - entpuppt sich als innerer Sabotageakt. In nasser Kleidung, von den nächtlichen Attacken terrorisiert, hungrig und frierend fallen die Masken der Zivilisation. Wehmütig sehnt man sich Hamburger und Zigaretten herbei, Erinnerungen an eine domestizierte, sichere Welt. Auch daraus speist sich die unbewusste Faszination des Films: Stellvertretend für den saturierten Zuschauer im Kinosessel erleben die Figuren eine Art erweiterten Abenteuerurlaub. Ohne Wohlstandsmüll spürt man wieder die Nacktheit der Existenz.

 

Thema aber auch hier: die zunehmende Mediatisierung des Erlebens. Die immerzu mitlaufende Kamera garantiert ein Stück Distanz. „Looking through the lens gives you some sort of protection from what’s on the other side“, muss sich die übereifrige Filmemacherin vorwerfen lassen. Schöner lässt sich der Mechanismus des Horrorfilms kaum zusammenfassen. (Und vielleicht erleben reale Gewalttäter ihr Handeln mittlerweile auch wie durch eine Kamera.)

 

Selten hat sich das Genre so sehr dem Bilderverbot der modernen Kunst genähert, einen so sublimen Schrecken erfahrbar gemacht, nachdem es 30 Jahre lang vor keiner Zumutung aus Kunstblut und Latex zurückschreckte. Der ästhetische Puritanismus macht im Kontrast deutlich, dass die Leerformeln des Genres längst auch der Abwehr der Affekte dienen. Weit entfernt von der Pseudo-Authentizität der "Dogma"-Filme gelingt es THE BLAIR WITCH PROJECT, die Unmittelbarkeit der Empfindungen freizulegen. Dem Experimentalfilm mit einem Budget von 35.000 Dollar glückte ein US-Kinoeinspiel von 140 Mio. Dollar.

 

Hollywood entdeckt das Horrordrama

Die radikale Reduktion der Mittel war für Hollywood nicht anschlussfähig, die Verschränkung von Form und Inhalt kaum wiederholbar. Ein anderer Film, diesmal mit Starbesetzung, zog im gleichen Jahr aber ganz ähnliche Lehren. THE SIXTH SENSE bietet praktisch keine Spezialeffekte, geht visuell sehr zurückhaltend vor und nimmt sich Zeit für seine Figuren. Die Geschichte des kleinen Cole, der die Geister der Toten sieht und damit überfordert ist, bedeutete für den gerade 28-jährigen Filmemacher M. Night Shyamalan einen veritablen Welthit. Das Publikum war begeistert vom Spiel des jungen Haley Joel Osment - und von einem verblüffenden plot-twist am Ende. Die zweite Hauptfigur, Bruce Willis als Kinderpsychologe, entpuppt sich selbst als Geist. Um den Knotenpunkt des erzählten/erzählenden Subjekts herum verwischen sich subjektive Wahrheit und (filmischer) Schein vollständig. Das erinnert zunächst an die postmodernen Strategien von Finchers FIGHT CLUB und Lynchs LOST HIGHWAY. Hier bleibt das Subjekt aber eine letzte Bezugsgröße, die für filmische Realität bürgt. Der Zuschauer verliert den Boden unter den Füßen - und landet sicher im nächsten Stockwerk; das klassische Erzählkino ist gerettet. In THE SIXTH SENSE wird keine reine Horrorstory erzählt, sondern auch eine Heiligengeschichte, gespickt mit religiösen Untertönen, ein Film über eine schwierige Mutter-Kind-Beziehung, über die Sprachlosigkeit der Ehe und - nicht zuletzt - das Gesicht von Haley Joel Osment. Das Übersinnliche kommt an zweiter Stelle. Und es ist tröstlich in einer Welt, die schon längst den Schrecken beheimatet, bevor Geister in ihr Einzug halten. Eine Nebenhandlung zeigt, wie eine Mutter über zwei Jahre hinweg ihre Tochter vergiftet hat. Erst der Geist des Mädchens klärt das Verbrechen auf.

 

Die herbstliche Farbskala, der getragene Rhythmus, die offene Melancholie in der Nähe zur Larmoyanz - all das gibt den Tonfall vor für eine neue Welle von ernsten, düsteren, erwachsenen Horrorfilmen. Die bekannten Gesichter Hollywoods entdecken zurzeit den Horrorfilm als Starvehikel, als Möglichkeit, dem Zuschauer düstere psychologische Studien im Gewand des Genrekinos unterzujubeln. Noch nie gab es im Unterhaltungsfilm so viele zerrissene Seelen und kaputte Lebenswelten zu bestaunen. In THE OTHERS (2001) werden zwei Kinder in Angst und Schrecken versetzt, nicht nur von Geistern, sondern auch von ihrer Mutter, gespielt von Nicole Kidman, die als religiöse Fanatikerin brilliert. DRAGONFLY (Im Zeichen der Libelle, 2002) und THE MOTHMAN PROPHECIES (2002) konzentrieren sich auf männliche Hauptfiguren, die vom Verlust ihrer Frau aus der Bahn geworfen werden. In STIR OF ECHOES (Echoes - Stimmen aus der Zwischenwelt, 1999) und WHAT LIES BENEATH (Schatten der Wahrheit, 2000) wohnen wir auch dem Verfall von Ehen bei. THE GIFT (2000) zeigt Cate Blanchett als märtyrerhafte Hellseherin, während ein alkoholisierter Keanu Reeves seine Ehefrau verprügelt. Melodram, Milieustudie, Horrorfilm und Psychogramm überschneiden sich. Und wie in der Anekdote aus THE SIXTH SENSE erlebt ein altes Motiv der Schauerromantik seine Wiederauferstehung: Wenn die Welt keine heile mehr ist, dann können nur unheimliche Kräfte von außerhalb für Ausgleich sorgen.

 

Gleichzeitig werden Themen wie Verlust, Sterblichkeit, Alter und Lebensangst für ein breites Publikum aufbereitet. Der "erwachsene", politisch korrekte Horrorfilm ist bemüht um Bedeutungen und Inhalte; der Mensch mit seinen Nöten und Ängsten steht im Mittelpunkt. Der Preis dafür ist ein Stück weit filmhistorische Naivität. Man muss wieder ohne Selbstironie, ohne Spiel der Querverweise auskommen.

 

Teenager-Ängste

Der große Erfolg von SCREAM, die unvermeidlichen Sequels (1997/2000) und ein ganzer Reigen von Nachfolgern wie I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER (1997) oder URBAN LEGEND (1998) bescherten auch dem totgesagten Teen-Slasherfilm eine beachtliche Renaissance. Die ironische sophistication des Vorbilds blieb dabei die Ausnahme. Der Teen-Slasherfilm ist - entkleidet von seinen kurzfristigen Moden - ein fast abstraktes Genre. Die Geschichte wird reduziert zugunsten einer Abfolge von set-pieces, die die Bedrohung und Ermordung meist jugendlicher Figuren zeigen. Nie geht es um die reale Erfahrung (sexualisierter) Gewalt, auch nicht um die glaubwürdige Psychopathografie von Serientätern (wie zumindest ansatzweise im Serienkiller-Genre). Es sind Prinzipien, psychologische Archetypen, die aufeinander treffen: Angriff und Flucht, Opfer und Täter, pubertäre Phantasien um Sexualität und Geschlecht. Die Heldinnen - androgyn und depressiv in ihren Geschlechterrollen gefangen - müssen über männliche Täter triumphieren, die selbst etwas verstörend Feminines an und in sich haben, von PSYCHO bis zu THE SILENCE OF THE LAMBS (1991).

 

John Carpenters HALLOWEEN (1978) hat das Grundmuster des Genres geprägt wie kein anderer Film. Eine Überraschung inmitten der neuen Teen-Horrorwelle bietet die Fortsetzung HALLOWEEN H20: 20 YEARS LATER (1998), inszeniert vom Genreroutinier Steve Miner. Das Drehbuch vermischt den typischen Teenagerplot mit eher „erwachsenen“ Elementen, vermeidet Ironie und geht geschickt mit Standardsituationen um. Jamie Lee Curtis übernahm erneut die Rolle der Laurie Strode und gibt dem Film damit ein emotionales Zentrum. Laurie, Heldin und final girl des Originals, versucht mit Alkohol die durchlittene Traumatisierung zu betäuben, während ihr 17-jähriger Sohn unter der neurotischen Angst seiner Mutter leidet. In Träumen und Halluzinationen, die sehr bald zur Realität werden, taucht wieder der Serienmörder Michael Myers auf.

 

Natürlich geht es auch in HALLOWEEN H20, wie in jedem Slasherfilm, vorrangig darum, das gewalttätige und sexuell aufgeladene Aufeinandertreffen von Körpern in einem durch Kamera und Schnitt dynamisierten Bewegungsbild zu choreografieren. Wer aber bereit ist, die fest gefügten Muster der Gattung zu akzeptieren, erkennt dahinter eine kleine Studie über Paranoia und Wiederholungszwang. Keinen Moment lang wird Michael Myers als realistische Figur gezeichnet. Als personifizierter „Schwarzer Mann“, der zunächst nur in Lauries Visionen existiert, überlebt er jeden Angriff. Zur mythologischen Gestalt erhöht, ist er damit immer auch als Rückkehr der traumatischen Erinnerungen lesbar. Der Film zeigt, dass es Figuren mit psychologischer Tiefe braucht, um extreme Emotionen glaubwürdig zu transportieren und das Genre vor sinnentleerter Gewalt zu bewahren.

 

Hitchcocks zynisches Rezept für eine gelungene Spannungsdramaturgie - „Torture the woman!“ - gilt im Slasherfilm zwar heute noch. Aber gleichzeitig ist er das einzige Genre, das den meist männlichen Zuschauern die Identifizierung mit weiblichen Protagonisten nahe legt. Während die anderen Figuren ihre Zeit mit oberflächlichen Vergnügungen verbringen, können wir die Gedanken und Gefühle des final girl nachvollziehen. Nicht das Ausleben sadistischer Impulse steht im Vordergrund, sondern die pubertäre Angst vor Sexualität und die Abtrennung von elterlichen Autoritätsfiguren - Gefühlskomplexe, die ein jugendliches Publikum offenbar besser bewältigen kann, wenn es sie auf weibliche Figuren projiziert.

 

Die Frage der Gewalt

Unabhängige, tief pessimistische Low-Budget-Produktionen wie NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968) und THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (1974) schlugen einst eine Bresche für immer drastischere Gewalt auch im Mainstreamkino. In den frühen Achtzigern reduzierten sich die Großaufnahmen klaffender Wunden dann zunehmend auf den Aspekt ihrer technischen Darstellbarkeit. Der auf die Zerstörung des Körpers fixierte Splatterfilm scheint heute langsam in den Schmuddelecken der Videotheken zu verschwinden. Heftige Gewalt hat weiterhin ihren Platz im Genre, ist aber nicht mehr selbstzweckhafter Höhepunkt der Inszenierung. Was im Splatterkino wie der regressive Triumph unvermittelter Körperphantasien aussah, entpuppt sich im Rückblick doch eher als Schritt in eine Erlebniswelt, die Körpererfahrung nur noch medial verstellt ermöglicht. Auch extreme Spezialeffekte bewegen sich, wie die Genreregeln, in der Gefahr, Teil eines Distanzierungsapparates zu werden, wenn sie vor allem „fachmännisch“ wahrgenommen werden. Nicht zuletzt deshalb haben THE BLAIR WITCH PROJECT und THE SIXTH SENSE darauf verzichtet.

 

Zwischen der gelungenen Thematisierung jugendlicher Ängste und Aggressionen und ihrer zweifelhaften Indienstnahme für den reinen Thrill liegt allerdings ein schmaler Grat. Dass sich Teen-Horrorfilme, die in der hormonellen Überdruckzone zwischen Highschool und Abschlussball angesiedelt sind, fast immer auf die Seite der hässlichen Entlein und exzentrischen Außenseiter schlagen, ist ein Problem. Schnell erhält der Tod blonder Cheerleader und sadistischer Lehrer einen befreienden Unterton. In THE FACULTY (1998) von Robert Rodriguez, einer kruden „Bodysnatcher“-Variante, tritt eine Zweckgemeinschaft schulischer Außenseiter den Kampf gegen ein Lehrerkollegium an, das von Außerirdischen infiltriert wurde. Der Film (nach einem Skript des SCREAM-Autors Kevin Williamson, das gewohnt schlafwandlerisch die Gefühls- und Gedankenwelt junger Zuschauer trifft) sollte wenige Tage nach dem Schüler-Amoklauf von Erfurt seine Free TV-Premiere erleben. Aufgeschreckt von der neuen Debatte um mediale Gewalt nahmen die Verantwortlichen den Film aus dem Programm. Was anfangs noch als Parabel auf die oft als erniedrigend empfundene Sozialisation in Schulen funktioniert, entpuppt sich schnell als spekulativer Versuch, pubertäre Hass- und Rachegefühle auszuschlachten. Das phantastische Thema dient vor allem dazu, den blutigen Leinwandtod von Lehrern in Szene zu setzen.

 

Ein Anhaltspunkt, um einem Horrorfilm den Vorwurf der Gewaltverherrlichung zu machen, ist freilich die Einseitigkeit der Perspektive. Während die treffend als "Egoshooter" bezeichneten Computerspiele in den zentralperspektivischen Subjekttunnel eines Täters zwingen, ohne einen anderen Blickwinkel zuzulassen, vermittelt ein gelungener Horrorfilm die Positionen von Täter und Opfer. Sein Ziel ist eine - immer gefährdete, immer auch gefährliche - Balance zwischen Aggression und Mitleid, Neugier und Angst. Die wahre Subversion von PSYCHO lag nicht darin, psychologische Subtexte sichtbar zu machen, sondern uns rein formal - durch die Montage der Einstellungen und Blicke - in eine wechselhafte Identifikation mit Opfer und Täter zu treiben. An solchen Feinheiten zeigt Robert Rodriguez weder in THE FACULTY noch in seinem zynischen FROM DUSK TILL DAWN (1996) irgendein Interesse.

 

Die Ähnlichkeit zwischen realer Gewalttat, "Egoshooter"-Spiel und Slasherfilm mag frappieren. Von Tür zu Tür gehen und Menschen als Opfer aussuchen, das ist ein narratives Skript, wie es auch in vielen Slasherfilmen zu finden ist. Reale Täter nutzen solche Skripte als Drehbücher für ihr Handeln. Haben deshalb aber die Filme schuld? Der Killer aus SCREAM, Billy, spricht auch hier aus Erfahrung: „Movies don’t create psychos. Movies make psychos more creative."

 

André Götz

 

Dieser Aufsatz ist zuerst erschienen, in geänderter Form, in: epd Film 7/2002

 

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