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With a Little Help from My Friends

 

Zum 110. Geburtstag von Alfred Hitchcock korrigiert das Berliner Filmmuseum den Mythos, ohne ihn zu schmälern.

 

Ein Dutzend Messerhiebe saust in 45 Sekunden Film auf den Frauenkörper nieder, aufgelöst in 70 Kameraeinstellungen. Mit dem Bild von Marions Hand, die an den glatten Kacheln herabgleitet und sich irgendwie noch in den Fugen festzukrallen versucht, erlahmt der Schnittrhythmus. Die Sterbende greift zum Duschvorhang und reißt ihn mit einem Tack-tack-tack von den Ringen. Sie stürzt über den Badewannenrand. Blut kreiselt in den Ausguss - ein schwarzes Loch, in dem das weit geöffnete Auge der Toten erscheint. Die Kamera entfernt sich in einer Schraubenfigur, dann schwenkt sie weg von der Leiche, gleichsam resignierend.

 

Natürlich: die Duschszene. Hitchcocks Meisterstück. Entworfen hat sie allerdings der Vorspanndesigner Saul Bass. Von François Truffaut auf die nicht unerhebliche Mitarbeit von Bass für „Psycho" angesprochen, erwähnt der Regisseur nur dessen Skizzen für die zweite Mordszene - „und die habe ich nicht verwenden können".

 

Wer den Filmbuchklassiker „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht" beim Wort nimmt, muss den Eindruck gewinnen, seine 53 Spielfilme habe der Thrillerkönig praktisch im Alleingang aus dem Hut gezaubert. In Hitchcocks Gänsehautmanufaktur scheinen Autoren, Produktionsdesigner, Kameraleute und Schauspieler zu Erfüllungsgehilfen einer unfehlbaren Vision zu schrumpfen, die vor dem ersten Take glasklar im Kopf des Obermagiers verankert ist.

 

Hitchcock träumte davon, auf den Gefühlen seines Publikums wie auf einer Orgel zu spielen. Der Regisseur als Solist, der alle Register selbst zieht: eine Phantasie. Die verdrängte Realität enthüllt eine fesselnde Ausstellung in der Berliner Kinemathek. Das Selbstverständliche, hier wird’s Ereignis: Filme müssen entworfen, gebaut, gedreht, vertont, geschnitten und umgeschnitten werden. Erstmals in dieser Deutlichkeit würdigt die Schau anhand von Produktionszeichnungen, Memos, Requisiten, Video-Interviews und Filmaussschnitten Bedeutung und Einfluss von renommierten oder weithin unbekannten Kollaborateuren im „System Hitch".

 

Das Gros der Exponate stammt von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences. „Die Amerikaner geben solche Stücke inzwischen nur noch ungern heraus", sagt Kristina Jaspers, die gemeinsam mit Nils Warnecke die deutsche Präsentation verantwortet. Weil das Museum für Film und Fernsehen in der Vergangenheit gut mit den Kaliforniern zusammengearbeitet hat, kann die ursprünglich für das Block Museum in Evanston, Illinois, konzipierte Schau in Berlin gastieren - als einzige europäische Station. Zuvor war sie in Los Angeles zu sehen. Kurator Will Schmenner hält die Berliner Version für die bisher beste. Pure Freundlichkeit? Vielleicht ist das Lob der Tatsache geschuldet, dass die Kinemathek erhebliche Zutaten deutscher Provenienz eingestreut hat.

 

Hier beginnt die Schau mit Hitchcocks Begeisterung für Friedrich Wilhelm Murnau und seine Arbeit als Szenenbildner für „Die Prinzessin und der Geiger", der in Babelsberg gedreht wurde. Dort konstruierte der 27-Jährige eine perspektivisch raffiniert verkürzte Himmelstreppe, mit der er eine ungeheure Tiefenillusion erzielte. Im Umgang mit Raum und Zeit, in der Konzentration komplexer Vorgänge, war Hitchcock ein Genie. Daran lässt die Ausstellung nirgends Zweifel, auch wenn sie den Mythos Hitchcock kritisch hinterfragt.

 

Damals, 1925 in Babelsberg, habe er, Hitchcock, auch Murnau beim Dreh des „Letzten Manns" zugeschaut - was seine Frau Alma später dementiert hat. Hitchcocks frühes Gastspiel in Berlin und München brachte ihn übrigens auch ihr, der Cutterin Alma Reville näher, die er später heiratete und die - nicht nur als Co-Autorin der Drehbücher - eine unschätzbare wie unterschätzte Rolle für Hitchcocks Werke gespielt hat. 2003 brachte Tochter Patricia das Buch „Alma Hitchcock. The Woman behind the Man" heraus.

 

Mit der Kostümdesignerin Edith Head, der Produktionsassistentin Peggy Robertson, dem Kameramann Robert Burks und dem Komponisten Bernard Herrmann seien nur ein paar Frauen und Männer genannt, die mindestens zeitweilig im ausladenden Schatten des berühmten Pyknikers verschwanden.

 

Die Station „Musik und Sound Design" dokumentiert das bittere Ende der fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Herrmann und Hitch, der Mitte der 1960er für „Torn Curtain" eine populärere, weniger düstere Thrillermusik verlangte - und Herrmann nach Vollendung des Scores kurzerhand aus der Produktion schmiss. In bereits unterkühltem Ton verfasste Hitchcock ein Telegramm (November 1965), in dem er Herrmann vorwirft, in „der alten Spur" zu verharren und sich musikalisch kaum von der „Marnie"-Partitur abzusetzen. Auf einem Monitor lässt sich die berühmte Mordszene aus „Torn Curtain" in zwei Abmischungen erleben. Die Szene in der Endfassung enthält eigentlich keine Musik, doch zum Vergleich wurde ein Remix mit Dialog, Geräuschen und der blechgesättigten Ur-Musik von Bernard Herrmann hergestellt.

 

Überhaupt kommen die Produktionsbedingen des Films „Der zerrissene Vorhang" mehrfach vor. Die Berliner Kuratoren haben den künstlerisch eher umstrittenen Film zur Hauptattraktion der Ausstellungsetappe gemacht. Grund: Die Geschichte war in Ostberlin und Leipzig angesiedelt. Es geht um einen US-Physiker, der als vermeintlicher Überläufer in der DDR einer geheimen Formel hinterherjagt. Eine offizielle Drehgenehmigung in Ostdeutschland war im Kalten Krieg undenkbar, so entstand die DDR auf dem Studiogelände der Universal, mit kräftiger Unterstützung des Matte-Painting-Experten Albert Whitlock.

 

Eine Sequenz, in der Stasi-Agent Wolfgang Kieling dem Klassenfeind Paul Newman durch die Alte Nationalgalerie folgt, darf als illusionistisches Kabinettstück gelten. Zwar entstammen die Interieurs ganz offensichtlich anderen Museen, doch dafür wirken die zum Großteil von Whitlock in Öl gemalten Säle - die wenige Aussparungen für die Akteure freihalten - im Film absolut echt. Das Berliner Publikum kann ein solches Matte Painting nun einmal aus der Nähe betrachten.

 

Großartige Arbeit hat der deutsche Szenenbildner Hein Heckroth vor allem im Fall des „Hotel Berlin" geleistet: Newman und Julie Andrews scheinen dort wie in einer schlammfarbenen Höhle gefangen. Den verwaschenen, DDR-grauen Farbklängen, die Hitchcock in seinem viertletzten Film anstrebte, hat sich Frieda Grafe in einem Kapitel ihres Buches „Filmfarben" gewidmet.

 

„Ich mochte auch wissen ob jemand Farbe Bilder machen kann vom ziemlich viele Oerte in Ost Deutschland sodass wir diese brauchen koennen für Nachforschung Zweck" - In kuriosem Deutsch tippte Hitchcock einen Brief an Alexander Scherer von Universal Deutschland, der sich dann auch um Material für Rückprojektionen kümmerte. Sie wurden vor allem im Westen, etwa in Berlin-Spandau gedreht.

 

Auf einer Großprojektion hört man Hitchcocks „Denglish" auch in Fernseh-Interviews mit Margret Dünser oder Friedrich Luft. Diesem berichtet der Regisseur 1963 von „die einzige Maschin' in die Welt", welche die synthetischen Vogelschreie für „The Birds" zu simulieren vermochte: das Mixturtrautonium, eine Vorform des Synthesizers, auf dem der Berliner Oskar Sala den furchterregenden Soundtrack produzierte - ein weiterer „fellow perfectionist".

 

„Die Vögel", Hitchcocks neben „Rope" wohl aufwändigstes Experiment nimmt viel Ausstellungsraum ein: Des Meisters letzte Blondine Tippi Hedren ist in Probeaufnahmen zu sehen und erzählt von ihrem aufreibenden Casting mit einem Unbekannten - der sich erst kurz vor Hedrens Unterzeichnung eines Exklusiv-Vertrages als Hitchcock entpuppte (dieses und weitere Interviews, die Michael Strauven mit Norman Lloyd, Diane Baker oder Bruce Dern für den WDR führte, kommen erst im Sommer auf den Bildschirm). Vor allem aber belegt der mit vielen Zeichnungen dokumentierte Produktionsprozess der „Vögel" die Bedeutung des Mitarbeiterstabes. Ohne den Production Designer Robert Boyle, den „Hitch" um erste Illustrationen der Kurzgeschichte Daphne du Mauriers bat, wäre nicht einmal das Script zustande gekommen. Die jetzt ausgestellten Gouachen und Bleistiftzeichnungen waren als erster Test gedacht, ob der Plot visuell überhaupt tragfähig sei. Hitchcock zögerte. Verrückterweise war es dann Boyle, der ihn endgültig davon überzeugte, dies sei idealer Stoff für einen Hitchcockfilm.

 

Es ist nicht das einzige Beispiel, das die Publicity-Mär vom voll autonomen Künstler gehörig ins Wanken bringt. Wobei zu betonen ist, dass die französische Autoren-Theorie, namentlich die Kritiker der „Cahiers du Cinéma", die Legendenbildung auch befördert hat. Die Aufwertung von Regisseuren als „Auteurs" durch Truffaut, Godard oder Chabrol war allerdings auch eine historische Notwendigkeit - auf diese Weise konnte das Kino als Kunstform erkannt werden.

 

Im Vorwort zum hervorragenden, nur in Englisch erhältlichen „Casting a Shadow"-Katalog zeichnet Will Schmenner ein differenziertes Bild des Regisseurs zwischen Ein-Mann-Show und Teamworker, der im inneren Zirkel durchaus diskussionsfreudig war. Die krassen Beispiele von Fehlinformation nach der Prämisse „Hitchcock ist der Star" gehören denn auch in die unverzichtbare Sektion „Vermarktung": 1959, nach der Endfertigung von „North by Northwest", ließ der Werbeagent William Blowitz angebliche Storyboardzeichnungen der „Cropduster-Sequence" anfertigen, die dann zu genial-vorausplanenden Skizzen Hitchcocks erklärt wurden. Robert Boyle hat dagegen glaubhaft betont, dass die Szene, in der Cary Grant von einem Doppeldeckerflugzeug über Maisfelder gejagt wird, aus Zeitgründen überhaupt nicht Einstellung für Einstellung vorskizziert wurde.

 

Natürlich waren solche Schummeleien nach Hitchcocks Geschmack. Er liebte Fakes, Lügengeschichten und Mummenschanz, und seine doppelbödigen Filme von „The Lady Vanishes" über „Vertigo" bis „Family Plot" dokumentieren das auch. „Es existiert das Vorurteil über mich, ich sei fett", verkündete Hitchcock 1965 während einer Festrede, in der er auf die Cameo-Auftritte in seinen Filmen abhob. Augenzwinkernd erklärte der Regisseur, dafür sei schon früh ein beleibtes Double engagiert worden. „Der Rest ist Geschichte", fuhr der Redner fort, „ER wurde zum öffentlichen Bild von Alfred Hitchcock (...) Man sagt, das in jedem dicken Mann ein dünner Mann steckt, der verzweifelt herauszukommen versucht. Nun wissen Sie, dass der dünne Mann der wahre Alfred Hitchcock ist." Die Rede - und das ist kein Witz - wurde von einem Ghostwriter verfasst.

 

Jens Hinrichsen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: film-Dienst

 

Casting a Shadow: Alfred Hitchcock und seine Werkstatt, bis 10. Mai 2009, Museum für Film und Fernsehen, Berlin, Potsdamer Straße 2, Di-So 10-18, Do 10-20 Uhr

 

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