zur startseite

zum archiv

zu den essays

Fernsehen

 

1.  Das Fernsehen im Medien-Diskurs

 

Der Gemeinplatz, das Fernsehen sei zum Leitmedium der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geworden, profitiert von einem Theorem, das erst vom Fernsehen ermöglicht wurde. Denn was ein „Leitmedium" sei, ist präzis erst auf den Begriff zu bringen, seitdem es das Fernsehen gibt: Schaltstelle der Alltagskultur und des Alltagswissens; Sinnstiftungsmaschine und Steuerungsinstanz des common sense, Organisator von Wahrnehmungsstrategien und Verhaltensweisen. Aber auch:  Codierungssystem politischer Machtverhältnisse und „Transmissionsriemen" (Knut Hickethier, 1998, 1) gesellschaftlicher Umschichtungen. Nicht zuletzt: Orientierungshelfer und logistisches Reservoir für die Konfiguration des sozial, ästhetisch, modisch, weltanschaulich jeweils Gültigen oder Tolerablen. Der Rede vom Medium hat das Fernsehen eine neue, durchaus äquivoke Konnotation und eine neue Komplexität verliehen. Erst das Fernsehen lehrte uns: „Viele Eigenschaften der Welt sind tatsächlich Eigenschaften der Medien, durch die wir die Welt wahrnehmen und bearbeiten." (Lorenz Engell, 1999)

 

Wenn Telegrafie, Fotografie, Film und Radio der Epoche der Massenkommunikation (und mit ihr einer auf  Technik fundierten Populärkultur) freie Bahn verschafft haben, so schien das Fernsehen lange Zeit deren ultima ratio, ja ihr geheimes Telos zu sein: sowohl nach dem Buchstaben einer Theorie, die mit dem Phänomen der Masse reflexhaft die Mechanismen der Manipulation und der intellektuellen Enteignung verbindet, als auch im Sinne eines Merkantilismus, der die hemmungslose Ausdehnung der Warenökonomie auf die Erzeugnisse der Bewusstseinsindustrie als Emanzipationsfest der Sinne und demokratischer Wahlfreiheit propagiert. Erst die Ausdifferenzierung des Mediums selbst rückte die Bedingungen in den Blick, die seine Wirklichkeits(ab)bilder als komplizierte und hochkomplexe „Konstrukte", mithin als „medial" ausweisen. Ebenso wurden die bemerkenswert polyvalenten Praxisformen der Rezipienten im Umgang mit der Fernsehmaschine erkennbar: Verhaltensweisen, die offenbar auf einen neuen, zwischen stoischer Indolenz und partieller Erregbarkeit oszillierenden Sozialtypus deuten. Auf einen „Empfänger" jedenfalls, der tradierte Informations-, Manipulations- und Propagandatheorien Lügen straft.

 

Als Leitmedium einer (noch keineswegs abgeschlossenen) Epoche etablierte sich das Fernsehen im Kontext einer seit etwa 1900 bereits hoch technisierten, kommerzialisierten und ins soziale Gefüge integrierten Medienkultur. Diese war ein Produkt der Industriegesellschaften und hatte ihre Modernisierung vorangetrieben. Nun gerieten das massenhaft verbreitete Buch, die Presse, das Radio, die Kinematographie - ökonomisch und kulturell - unter den Zugriff eines neuen Mediums. Nicht nur, was „populär" sei, definierte das Fernsehen um; es formulierte auch die (ökonomischen, institutionellen, ästhetischen) Bedingungen, wie das Populäre unter die Leute zu bringen sei. Keineswegs löste das Fernsehen die alten Medien ab, aber es unterwarf sie seinem Layout und errichtete Normen (der Wahrnehmung, der Aufmerksamkeit, der Selektion, der Ostentation), die von anderen Medien, etwa von der illustrierten Zeitschrift, dem Kinofilm und vom Hörfunk adaptiert wurden. In dem Maße, wie das Programm-Medium Fernsehen in der Phase seiner Durchsetzung aus dem Fundus eben dieser älteren Medien seine strukturellen und ästhetischen Paradigmata bezogen hatte, unterwarf es sie nun als Leitmedium seiner spezifischen „Kultur". „Das Fernsehen fungiert als medialer Kulturspeicher, der Inhalte anderer Medien in seine Angebotsfläche integriert." (Joan Kristin Bleicher, 2001, 491)

 

Mit der Ausstrahlung 60-zeiliger Bilder betrieben mehrere Fernsehsender in den USA bereits um 1930 einen frühen, wenngleich noch nicht regelmäßigen Sendebetrieb. Die regelmäßige Ausstrahlung von Fernsehbildern begann 1935 im nationalsozialistischen Deutschland, ein Jahr später in Großbritannien, drei Jahre später in Frankreich, 1939 in den USA und in der Sowjetunion. Während des Zweiten Weltkriegs wurde weiter experimentiert; ein regelmäßiger und umfassender Sendebetrieb auf privatwirtschaftlicher, staatlicher oder öffentlich-rechtlicher Grundlage setzte jedoch erst nach Kriegsende ein. Das (vollelektronische) Farbfernsehen etablierte sich in den USA seit der ersten Hälfte der 50er Jahre (in Deutschland ab 1967); das Videoband für die elektromagnetische Bildaufzeichnung nach dem Ampex-Verfahren kam 1956 auf den Markt. Erstaunlicherweise dauerte es abermals vier Jahrzehnte, bis mit den Techniken zur höheren Bildauflösung (1993) und der Digitalisierung (ab 1995) Qualitätssprünge möglich wurden, die nicht nur das Medium selbst, sondern seine Funktion als soziales, die Ökonomie der Sinne und die Struktur der gesellschaftlichen Kommunikation regulierendes Dispositiv wesentlich verändert haben und seine weitere Entwicklung bestimmen werden.

 

Allerdings hatte schon das Videoband nicht nur den Produktionsbetrieb des Fernsehens erheblich beschleunigt und seine Hegemonie als Nachrichtenmedium begründet, sondern auch mit den Möglichkeiten der Bildnachbearbeitung zu seinem Ruf als zentrale gesellschaftliche Manipulationsinstanz beigetragen. Der Videorekorder wurde seit Ende der 60er Jahre, die Videokamera etwa seit 1980 zum Hausgerät - und die elektronische Bildverarbeitung zum Massenzeitvertreib. Mit anderen Worten: Das Fernsehen - verstanden als umfassendes technisch-ökonomisch-kulturelles System - agiert nicht nur als „Sendezentrale", die ihre „publica dispersa" mit Botschaften beliefert, es durchdringt auch die Gesellschaft mit anwendungsfreundlicher Technik, die den Erfahrungshorizont der Freizeit erweitert und die Rezipienten zu „Usern" macht. Als kulturtechnisches Instrument ersten Ranges ist ihr vor allem die Fernbedienung zuzurechnen, die in der Bundesrepublik ab 1975 zum Massenartikel wurde: „Ein Beispiel dafür, wie nun wirklich harmlos scheinende Ausgeburten von Ingenieurshirnen (...) Kulturrevolutionen auslösen, die keinem in den Sinn gekommen wären, der sich als ‘Kulturrevolutionär’ sieht." (Jochen Hörisch, 2001, 345) Mit dem „Zapper" sitzt ein neuer Rezipiententypus auf der Couch: ein Flaneur des Bilder-Universums und Medien-Vagabund, der sich in Deutschland seit Beginn der neunziger Jahre durch etwa dreißig Programme frei bewegen, bei einer Videokassete Abwechslung suchen oder sich per Videotext (technisch möglich seit 1970) im alten Medium der Schrift über Sport, Politik und Börse informieren lassen kann.

 

2.  Made in USA

 

Alle Betriebsanweisungen für die Architektur des Fernsehens als Gesamtkunstwerk der globalen Medienzivilisation stammen aus den USA, wo bereits 1948 etwa eine Million Zuschauer an das neue Medium angeschlossen sind. Der Durchbruch erfolgt in den frühen 50er Jahren: mit dem Start des Cable TV, mit der ersten Fernsehsendung in Farbe und vor allem mit den frühen Shows. Die Multiplikation der Kanäle erklärt sich aus der Rasanz, mit der eine neue Goldgräberstimmung um sich greift und - neben den großen Networks - die regionalen und kommunalen Anbieter aus dem Boden schießen lässt. Bereits 1953 erscheint der erste „TV Guide", der es dem Zuschauer erleichtern soll, einen Pfad durch die „Bilderflut", durch die schiere Masse audiovisueller Attraktionen zu finden. Es sind die - aus den längst etablierten Talk- und Event-Sendungen des werbefinanzierten Radios hervorgegangenen - Shows, die das Fernsehen von Beginn an als eine Unterhaltungsmaschine par excellence ausweisen.

 

Die Stars des US-amerikanischen Fernsehens in den 50er Jahren heißen, zum Beispiel, Lucille Ball und Desi Arnaz, die in der Comedy Show „I Love Lucy" schon darum das Publikum auf ihrer Seite haben, weil sie miteinander verheiratet sind und, inmitten der sozialen Irritationen des ersten Nachkriegsjahrzehnts, dazu beitragen, die Hoffnungen auf die ungebrochene Stabilität des Ideals von der heilen Familie zu festigen: ein konstantes Thema, das in seinen unzähligen (auch durchaus ambivalenten) Variationen bis heute von Hollywood ebenso wie vom amerikanischen Fernsehen transportiert und in alle Welt verbreitet wird. „I love Lucy" bestätigt, ebenso wie die auch international erfolgreiche Western-Serie „Bonanza" mit Lorne Green und Michael Landon, das bereits in den Soaps der Radio-Networks durchgesetzte serielle Prinzip: jene Distributionsform, die in der Parallelwelt der Medien sicher stellt, dass „das Leben" seine eigenen Fortsetzungsromane schreibt und erst dann zu Ende geht, wenn die Nachfrage und mit ihr das Interesse der werbenden Wirtschaft einen merklichen Einbruch erfahren haben. Auch die Shows, in denen noch das alte Formenmaterial des Varietés und der Music Hall ebenso wie (im Fall der Gameshows) die Distributionsstrategie des Radios wiederzuerkennen ist, formieren sich schon früh nach dem Gesetz der flächendeckenden Serialisierung des Angebots.

 

Von 1956 bis 1961 strahlt NBC „It Could Be You" mit Bill Leyden aus, eine Show, die seit langem getrennte Familienmitglieder wieder zusammenbringt und damit ein Schema prägt, das in Deutschland erst mit dem Privatfernsehen und Sendungen wie „Verzeih’ mir!" und „Bitte, melde dich!" reüssieren wird. 1960 erleben die Amerikaner ihren Wahlkampf erstmals als televisuellen Showdown zwischen den Kandidaten Nixon und Kennedy; drei Jahre später starren sie entgeistert auf die Bildschirme, als ihr Präsident, buchstäblich vor den Augen der Nation, in Dallas erschossen wird. Es ist die Ära der ersten „magic moments": schockierender, aufwühlender oder beseligender Medienerfahrungen, die sich dem Echtzeit-Phänomen, der Zeitgleichheit von Ereignis und Abbildung verdanken und als „unauslöschliche Bilder" dem individuellen ebenso wie dem kollektiven Gedächtnis einschreiben. Die kulturellen Spuren, die das Erlebnis der Live-Präsenz - von der ersten Mondlandung 1969 bis zum Einsturz des World Trade Centers 2001 - hinterlassen hat, sind aus den Weltkonstruktionen, das heißt: aus der Mythologie der späten Moderne nicht mehr fortzudenken. Für die Europäer wird die kontinentale Live-Übertragung der Krönungsfeierlichkeiten in England (1954) diese Ära eröffnen.

 

Von 1965 an setzt der Vietnamkrieg neue Akzente in der Mediengeschichte. Das politisch-militärische Desaster einer Supermacht sendet Abend für Abend seine verstörenden Signale auf die amerikanischen Bildschirme und zerreißt die Nation, während Johnny Carsons mit seiner „Tonight Show" seine einige Jahrzehnte währende Karriere als Talkmaster beginnt. Bis heute folgt nicht nur das US-Fernsehen diesem Muster der „vermischten Nachrichten" und der hemmungslosen Präsentation inkompatibler Attraktionen: eine rund um die Uhr rotierende Wiederaufbereitungsanlage der Brüche im Weltpanorama, die gleichzeitig - ganz gegen den Sinn ihrer kontinuierlichen Dekonstruktionen - Weltdeutung, Interpration und, nach dem Selbstverständnis der öffentlich-rechtlichen Anstalten in Deutschland, Lebenshilfe unter die Leute zu bringen sucht. Heute, in der Ära der flächendeckenden Katastrophen- und Kriegsberichterstattung von CNN, weist eine Show wie die international vielfach kopierte „Who Wants To Be A Millionaire?" mit Regis Philbin (die deutsche Version wurde, mit Günter Jauch, von RTL gestartet) den Weg in die Glückseligkeit des Individuums unter den Bedingungen der Globalisierung. Der Fan akzeptiert das Spiel und weiß: Es ist nichts als - Spiel, eine amüsante Konstruktion.  

 

3. Öffentlich-rechtliches Fernsehen in Deutschland

 

Im gespaltenen Deutschland nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs verlaufen Erprobung und Durchsetzung des neuen „Wahrnehmungsdispositivs" Fernsehen (Hickethier, 1998, 10 ff.), verglichen mit den USA und anderen westlichen Industrieländern, untypisch. Die ideologischen und administrativen Vorgaben eines kommunistischen Systems einerseits, die politischen und kulturellen Bemühungen um die Re-integration der westdeutschen Teilgesellschaft in die „westliche Wertegemeinschaft" andererseits verschaffen der Entwicklung des neuen Massenmediums spezifische Rahmenbedingungen, die mit seiner Eigendynamik in einen durchaus produktiven Konflikt geraten. Während das Fernsehen als aufmerksamkeitsheischende Universalmaschine zunehmend an die Freizeit- und Unterhaltungsbedürfnisse eines Millionenpublikums appelliert, modellieren die hohen kulturellen Erwartungen seiner Begründer zumal in der jungen Bundesrepublik, unter dem Primat der öffentlich-rechtlichen Verfassung des Rundfunksystems, die Konturen und Inhalte eines ethisch fundierten Programm-Mediums, das sich sowohl allgemeinen humanistischen Werten als auch demokratisch-aufklärerischen Zielsetzungen und den daraus resultierenden journalistischen Maßstäben verpflichtet weiß. Das Fernsehurteil des Bundesverfassungsgerichts von 1961 hebt die zentrale Rolle des Rundfunks (ihm wird das Fernsehen zugeordnet) für den Konstitutionsprozess bürgerlicher Öffentlichkeit noch einmal ausdrücklich hervor: der Rundfunk sei „nicht nur Medium, sondern auch Faktor der öffentlichen Meinungsbildung." (Hans Bausch, 1980,  Bd. 3, 436) Diese Spannung - zwischen der „Systemimmanenz" des Fernsehens in einer dynamischen Marktgesellschaft und dem kulturellen Anspruch, der von „gesellschaftsrelevanten Kräften", aber auch von „qualifizierten Minderheiten" an das Medium herangetragen wird - bestimmt für einige Jahrzehnte seine Entwicklungsgeschichte in der Bundesrepublik und ist bis heute in der Auseinandersetzung um das inzwischen in seiner Substanz bedrohte „duale System" virulent.

 

Knut Hickethiers Versuch, die Geschichte des öffentlich-rechtlichen (überwiegend gebührenfinanzierten) Fernsehens bis etwa 1985 - also bis zum Umbruch des medialen Dispositivs durch neue technische und ökonomische Rahmenbedingungen - zu periodisieren (Hickethier, 1998), zeichnet nicht zuletzt einen sukzessiven Abbau ursprünglich erwünschter, doch weitgehend außerhalb des Mediums formulierter kultureller und kulturpolitischer Maßstäbe nach. Positiv ausgedrückt: Das Fernsehen definiert sich selbst nach Maßgabe seiner „medialen" (strukturimmanenten) Kriterien und der Anforderungen, die ihm aus dem Prozess der allgemeinen gesellschaftlichen Entwicklung zuwachsen. Schon der Start des Fernsehens (in Westdeutschland 1952) bringt „die Welt" über das Gehäuse (des Apparats) ins Haus; das Fernsehen ist, noch für lange Jahre, ein Medium der spezifischen Nachkriegs-Biederkeit, integriert aber von Beginn an Unterhaltung und Fiktion ins Programm und kreiert das „Dabeisein", die Live-Präsenz, als spezifische Erfahrung der televisuellen Erlebnisstrategie. Das erste deutsche Fernsehspiel nach dem Krieg, Goethes „Vorspiel auf dem Theater" (gesendet 1951), ist, dem technischen Entwicklungsstand gemäß, eine Live-Sendung. Geboten wird ein Juwel der bildungsbürgerlichen Hochkultur - aber als audiovisuelles „Event". Ins Zentrum der Populärkultur drängt das Fernsehen schon zu einer Zeit, als ihm kulturpolitische Würdenträger wie Adolf Grimme, der damalige Generaldirektor des NWDR, noch die Last der Traditionen aufbürden wollen: „Was früher der Kamin war, wie einst die Petroleumlampe den Familienkreis vereinte" - das sollten „im deutschen Haus" auch Rundfunk und Fernsehen sein: „der Mittelpunkt der inneren Sammlung." (zit. nach Hickethier, 1998, 66)

 

 

4. Fernsehgenres und TV-Ästhetik

 

In diesem Spannungsfeld bilden sich, zunächst unter der alleinigen Verantwortung der ARD, ab 1963 im Wechselspiel von Kooperation und Konkurrenz zwischen ARD und ZDF, jene Programmstrukturen und Sendegenres heraus, die das öffentlich-rechtliche Fernsehen der Bundesrepublik bis heute konstituieren. Sie resultieren aus dem in den Staatsverträgen verbindlich festgehaltenen Auftrag der Rundfunk- und Fernsehanstalten, den Anspruch der gebührenzahlenden Teilnehmer auf Information, Bildung und Unterhaltung in „ausgewogenen" Proportionen zu erfüllen - ein Grundverständnis, aus dem sich seit den 1950er Jahren die Organisationsstrukturen der Anstalten selbst ebenso wie die einzelnen Programmbereiche und Sendeformen herauskristallisieren. Im Bereich der aktuellen Information sind dies, neben der Nachrichtenversorgung („Tagesschau" und „heute"), die spezifischen Formen des Fernsehdokumentarismus (Dokumentarfilm, TV-Dokumentation, Fernsehfeature und -reportage) sowie die mit der zunehmenden Politisierung des Mediums immer stärker ins Blickfeld rückenden politischen Magazinsendungen des Typs „Panorama", „Report", „Monitor" und „ZDF-Magazin".

 

Mit dem Anspruch, auf unterhaltsame Weise zu bilden, etabliert sich das Fernsehspiel als genuines TV-Genre, das sich - besonders in seiner gesellschaftskritischen Variante - deutlich von der Theateraufzeichnung und vom Spielfilm (dem sich das Fernsehen als Distributionsmedium anbietet) abgrenzt und sich bald auch als „Mehrteiler" sowie in Seriengestalt (Typus „Tatort")  als zentrales Programmelement bewährt. Dem Bildungsbereich wie auch der „Lebenshilfe" sind die ausdrücklich der Wissenserweiterung gewidmeten Features und Dokumentationen mit Themen aus nahezu allen Bereichen der Wissenschaft und des Alltagslebens zuzuordnen, während die schon in den  1950er Jahren einsetzende Live-Berichtererstattung von prominenten Sportveranstaltungen der „Grundversorgung" in den Bereichen der aktuellen Information und der Unterhaltung zugerechnet wird (ein Grundsatz, der 2001 zu einem antagonistischen Konflikt zwischen dem öffentlich-rechtlichen Fernsehen und dem Privatfernsehen, zumal dem deutschen Pionier des Pay-TV, Leo Kirch, führen wird).

 

Als Fernsehunterhaltung par excellence setzen sich schließlich, gleichfalls schon im ersten Jahrzehnt, neben den ersten Shows, die noch vom Revue-Stil der „Bunten Abende" des Radios geprägt sind, populäre Familienserien („Unsere Nachbarn heute abend" mit den Schölermanns, „Familie Hesselbach") durch. Ihre mediengenuinen Kennzeichen sind ein im Alltagsleben des Publikums fundierter Wiedererkennungseffekt und der Anspruch, die Zuschauer über die Nähe zur eigenen Erfahrungswelt ins Geschehen einzubeziehen. Das Fernsehen „erzieht"  seine Rezipienten; es lehrt sie,  sich auf die wohlstrukturierte und -temperierte Vielfalt seiner Programmflächen einzustellen. Sehr bald wird es zum Medium, das mit der Gesamtheit seiner Programme für sein Publikum über die unmittelbare Funktion der Informationsvermittlung hinaus als „eine Art Nabelschnur" fungiert, „die es mit den Zentren der Politik, des Wissens und der Kultur verbindet." (Barbara Sichtermann, 1999, 119) Gleichzeitig gilt auch: Der Zuschauer sieht fern, weil er eben nicht lesen, Radio hören oder ins Kino gehen, sich weder informieren noch bilden, sondern nichts anderes als fernsehen will.

 

Während bis zu Beginn der 1960er Jahre, also bis zur Gründung des ZDF, Bund und Länder um die Hoheit über das neue Medium streiten, während das „Adenauer-Fernsehen" an der Verfassung scheitert und die ARD ihr föderalistisches Gemeinschaftsprogramm strukturiert, kristallisiert sich immer deutlicher die dynamische Rolle der Audiovision als  Vehikel der Modernisierung in einer Gesellschaft heraus, die, im Zuge des Wiederaufbaus und des „Wirtschaftswunders", ihre Mobilität und ihre Konsumwünsche entdeckt und zwischen restaurativem Beharren und Partizipation an den Segnungen der „Amerikanisierung" ihre Position zu bestimmen sucht. Das televisuelle „Fenster zur Welt" mit seinen öffentlich-rechtlich gezähmten Verlockungen bietet in dieser Situation eben jenen Kompass, der (in den Unterhaltungsshows) der schweifenden Phantasie erlaubte Wege weist und sie zugleich (in den politischen Magazinen, im gesellschaftskritischen Fernsehspiel) stets auf den Boden der demokratisch erörterten Tatsachen zurückholt. Für die Nachkriegsgesellschaft der jungen Bundesrepublik setzt dabei das neue Medium unverkennbar einen Prozess der Demokratisierung und Zivilisierung in Gang. „Was sich wohl erstmals dank des Fernsehens in den sechziger und siebziger Jahren wirklich durchsetzte, war die in Soziologendeutsch steil klingende, nun aber eben suggestiv nachvollziehbare Einsicht in die ‘Nichtzustimmungspflichtigkeit’ der medial gelieferten Realitätsversionen und Lebensformen." (Hörisch, 2001, 348). Vor der „Glotze" lernt das westdeutsche Publikum etwas über die Grundlagen  der Toleranz.

 

Mit der zum Ende der 1960er Jahre nahezu kompletten Fernseh-Vollversorgung der bundesrepublikanischen Bevölkerung ist die Television stärker und intensiver als alle früheren Medien in das Alltagsleben einer Gesellschaft integriert, die sich im übrigen - nach dem Zerfall der traditionellen Klassenstrukturen - zunehmend in eine Vielzahl divergenter Partikularinteressen, sozialer Teilsysteme und Subkulturen ausdifferenziert. Das Fernsehen bewährt sich als multifunktionale Service-Institution - eine elastische Versorgungszentrale, die sich mit ihren Informations-, Ratgeber- und Unterhaltungsangeboten der Vielfalt zentrifugaler Präferenzen in der Gesellschaft erfolgreich anpasst. Zugleich vereinheitlicht sie das Rezeptions- und Wahrnehmungsverhalten einer großen Mehrheit und versteht es, die auseinandertreibenden Diskurse zu bündeln, sie im Sinne gewünschter Komplexitätsreduktion an den „common sense" anzukoppeln. Das Medium muss sein Programm-Spektrum in den 1960er und 1970er Jahren nicht wesentlich erweitern, um in nahezu allen Bereichen die Serie als Strukturprinzip und rezeptionsprägende Instanz auszubauen. Dies gilt in gleicher Weise für die Bildungssendungen der regionalen „Dritten Programme" wie für die „Große Unterhaltung" am Samstagabend, die in diesen Jahrzehnten vom fiktiven Gesellschaftsspiel der Quiz-Sendungen („Einer wird gewinnen") dominiert wird. Selbst hier sind Unterhaltung einerseits und Bildung bzw. Lebenshilfe andererseits noch öffentlich-rechtlich ausbalanciert.

   

Bis in die 1970er Jahre hinein reproduziert sich dieser Dualismus - etwa in der Konkurrenz zwischen ARD und ZDF, zwischen der Dynamisierung der Wahrnehmung z.B. durch das Farbfernsehen und dem forcierten Bildungsanspruch der Dritten Programme, zwischen Tendenzen der Regionalisierung und dem Versprechen globaler Partizipation - auf jeweils neuer Stufe und in den unterschiedlichsten (Programm-)Formen. Während ökonomisches Kalkül und betriebswirtschaftliches Effizienzdenken sich auf der Produktionsseite zunehmend nach den Zuschauerzahlen ausrichten und auf eine Erhöhung des Unterhaltungsanteils zielen, wird unter der Oberfäche der Programmvielfalt, gleichsam „unter der Haut" der bunter und lauter werdenden Bilder, das geheime Gesetz der Audiovisionsmaschine erkennbar: Weit mehr als nur zentrale Schaltstelle der Populärkultur, erweist sie sich als jene Instanz, welche die (sozialen, politischen, kulturellen) Aufmerksamkeiten der Gesellschaften aufsaugt, sie neu verteilt und auf Medienkonstrukte, medialisierte Wirklichkeiten lenkt. Fernsehen wird zu einem System, dem nicht zu „entkommen" ist. „Ich kann über Fernsehen nicht von außerhalb des Fernsehens sprechen. Wenn es grundsätzlich keinen Standpunkt außerhalb der Medien geben kann, so gilt das besonders fürs Fernsehen." (Engell, 1999)

 

Der Zuschauer mit seinem - jeweils „kritischen" oder „konsumistischen" - Rezeptionsverhalten wird zum aktiven Bewohner und Agenten einer als Teil des Alltags erfahrenen, komplexen und mit Konstruktionen operierenden Medienwelt. Der verstärkte Trend zur Unterhaltung im letzten Jahrzehnt vor der Einführung des Privatfernsehens, die fortschreitende „Magazinierung" der Inhalte und die forcierten Visualisierungsstrategien (in den Sportsendungen, aber auch in den gemeinhin als seriös rezipierten politischen Nachrichten) illustrieren nur eine Entwicklung, in der das Leitmedium der Epoche - durchaus noch frei vom kommerziellen Konkurrenzdruck - gegen den entschiedenen Einspruch einer traditionsbewußten Kulturkritik zu sich selbst kommt, d.h. seine genuine mediale Strategie zu entfalten beginnt.

 

Spezifische TV-Ästhetiken kristallisieren sich heraus. Verfahrensweisen zur „Zerstückelung längerer Informationseinheiten in kleine Angebotshäppchen" (Bleicher, 2001, 506) setzen sich in den Magazin-Sendungen durch. Der Gestus der Dienstleistung, personifiziert im Moderator, verdrängt allmählich den Rede- und Zeigegestus der Lebenshilfe. Die Narrationsformen der Vorabend-Serie mit ihren kürzeren, auf Sentiment und emotionale Partizipation zielenden Erzähleinheiten bewähren sich als lukratives Werbeumfeld und antizipieren Dramaturgien im fiktionalen Bereich, die sich mit der Etablierung des Privatfernsehens zum Standard entwickeln werden. Für einige Jahre prägt die Serie „Die Schwarzwaldklinik" (ZDF) den öffentlich-rechtlichen Standard des Erzählens endloser Geschichten, deren Faszinationskraft aus einem archaischen Schema - dem kalkulierten Rhythmus aus Spannung, Entspannung und neuer Konfliktknüpfung - resultiert. Im Fernsehspiel weicht die im Reformklima nach 1968 erprobte Ästhetik der realitätsnahen Beobachtung und gesellschaftskritischen Analyse zunehmend Narrationstechniken, die auf physische Aktion, äußere Spannung, Tempo und entsprechend forcierte Montage setzen. Die in den USA längst erfolgreiche Talkshow wird, mit ihrer Tendenz zur Kontroverse und zum Spektakel, auch in Deutschland eingeführt; sie drängt das traditionelle „Kamingespräch", das vertiefende Interview vom Typus „Zur Person" (mit Günter Gaus) an den Rand und modelliert mit dem „Prominenten" eine neue Medienfigur, die dem (Film-)Star vergangener Jahrzehnte Konkurrenz macht und ihn allmählich suspendiert. Programmformen und Genres mutieren zum „Format"; Fernsehen wird, auch nach dem Selbstverständnis der Medienplaner und Präsentatoren, zunehmend „verkauft". Das Medium mutiert zum Warenhaus.

 

 

5.  Fernsehen im dualen System

 

Das Kabel und und die seit 1965 erprobte Satellitentechnik verändern Mitte der 1980er Jahre auch in Deutschland die technischen, politischen und ökonomischen Rahmenbedingungen und begünstigen einen Paradigmenwechsel in der rundfunkpolitischen Diskussion. Die Integrationsfunktion der elektronischen Medien bleibt ein ordnungspolitischer Faktor, aber es dominieren nun, mit der auch politisch gewollten Einführung des dualen Rundfunksystems 1984, die je individuellen Unterhaltungsbedürfnisse der Zuschauer und divergierender Zuschauergruppen, die das privatwirtschaftlich organisierte Fernsehen als seine Klientel erkennt. Von nun an prägt das werbefinanzierte Fernsehen, bestimmen kommerzielle Anbieter in Kooperation mit der warenproduzierenden Wirtschaft und den Werbeagenturen die weitere Entwicklung des Fernseh-Dispositivs - allen voran die Sender RTL, SAT 1 und Pro7 als „Vollprogramme", daneben eine Anzahl kleinerer, mit wechselnder ökonomischer Fortune operierender Spartenkanäle für Nachrichten (n-tv), Musik (VIVA) und Sport (DSF).

 

Die „Privaten" annektieren vorhandene Konzepte, aber sie entwickeln auch neue Strategien der Visualisierung, der Emotionalisierung und der Aufmerksamkeits-Attraktion. Sie durchdringen mit ihren Angeboten - Talk- und Gameshows, Sitcoms, „Reality TV", Daily und Doku-Soap - das Formenrepertoire der traditionellen Populärkultur und beeinflussen die Selbstbilder der Gesellschaft im Kontext der Erotik, der Mode, des Lebensstils und des alltäglichen Konsums. Beschleunigung fährt in die Verwertungskette der Medienindustrie, in den Umschlag ihrer Produkte und damit in die Halbwert-Zeit der audiovisuellen Botschaften. Erfolge produzieren die Muster für neue Erfolge - oder ihnen folgen Flops, die fieberhafte Korrekturen in der Programmplanung auslösen und das Tempo in der auf Dauer gestellten Kurzatmigkeit der Wertschöpfung abermals erhöhen. Täglich wiederkehrende Programmstrukturen, die Suggestivkraft des Programm-Layouts und unterschiedlichste Formen der appellatorischen Ansprache an den Zuschauer modellieren die Nutzungsgewohnheiten, aber auch die Koordinaten im Wahrnehmungsverhalten, letztlich die Relation zwischen dem (Medien-) Rezipienten und der (medialisierten) Wirklichkeit. Die „Programmleiste" der Daily Soap (erstmals von RTL mit „Gute Zeiten, schlechte Zeiten" getestet) wird ab 1995 auch von den Öffentlich-Rechtlichen übernommen und signalisiert am  deutlichsten die Konvergenz zwischen den Systemen. Der Zuschauer, so das Kalkül der Planer, soll bei der „Leiste" und mit Hilfe der Leiste auch gleich beim Sender bleiben. Doch auch die Umgekehrung gilt: Das selektive und selbstreflexive Konsumverhalten des Zuschauers dirigiert immer mehr die Programmplanung. Seine Aufmerksamkeit ist heute die Leitwährung einer Industrie, die den Umgang mit ihren immateriellen Gütern unter wachsendem Konkurrenzdruck den Gesetzen einer post-industriellen, gleichwohl noch immer kapitalistischen Tauschgesellschaft unterworfen hat.

 

Wenn der Siegeszug des Fernsehens medienhistorisch den uralten Traum der Geschichtenerzähler vollendet hat, uns die Welt - die ganze Welt - so zu zeigen, „wie sie ist" (immer dicht an der Realität und nach Möglichkeit „live") -  dann fügt das kommerzialisierte Fernsehen, als authentisches Medium der Postmoderne, der televisuellen Realitätserfahrung (So ist es! So ist die Welt! Das ist die Wirklichkeit!) eine neue Komponente hinzu. Noch immer gilt: Alles Fiktionale (jeder Fernsehspielfilm, jeder Krimi, jede Soap-Serie) fasziniert kraft seiner „dokumentarischen" Suggestion und beu-tet die Stilmittel der „lebensnahen" Darstellung aus - mit dem Resultat, dass die heutigen Teens und Twens sich von den Helden und Heldinnen ihrer Soaps „vertraulich" beraten, psychologisch anleiten und durch ihren Alltag begleiten lassen. Umgekehrt jedoch geraten auch die gemeinhin als dokumentarisch rezipierten Sendeformen - Nachrichten, politische Do-kumentationen, Magazinbeiträge, Fernsehfeatures - unter das Primat der Show; sie wollen unterhalten, und oft ist das, was Information genannt wird, nur ein Vor-wand für eine mit den Mitteln der elektronischen und digitalen Techniken verstärkte Attraktion.

 

Spätestens der Golfkrieg hat aufgedeckt, dass eine technisch hochgerüstete Nachrichtenindustrie, verkörpert durch CNN, keineswegs für die Authentizität ihrer Echtzeit-Informationen bürgt. Ihr neues Produkt besteht vielmehr aus einer Konstruktion: dem Anschein von globaler Tele-Präsenz mittels „starker", aber unüberprüfbarer (also auch propagandatauglicher) Bilder. Doch der an den Doku-Soaps der neunziger Jahre geschulte Blick geht vermutlich den alten Propagandamodellen nicht mehr auf den Leim; er misstraut grundsätzlich dem Fernsehen als Überbringer-Instanz von Nachrichten. Das Modell „Big Brother", propagiert als Klimax der dokumentarischen Verheißung, erweist sich zugleich als extrem inszenierte, mit allen Registern der kommerzialisierten Aufmerksamkeitserregung zum „Event" gesteigerte Konstruktion. Daneben macht „Big Brother", wie Jochen Hörisch bemerkt, ganz „locker mit dem avancierten Stand soziologischer Theoriebildung vertraut": „Dass Realität konstruierte Realität ist und dass diese Konstruktionen real sind, führen Sendungen wie ‘Big Brother’ mit umwerfender Suggesstivität vor." (Hörisch, 2001, 354 f.) Die reale Konstruktion ist die des rauen kapitalistischen Wettbewerbs, ein Widerschein der Konkurrenz zwischen stabilisierungsbedürftigen Egos, Aufforderung zur (Selbst-)Prüfung unter extremen - oder auch nur extrem-alltäglichen - Bedingungen und zum kruden Mobbing, wenn es ums Überleben in der (Medien)Realität geht.

 

Die von Vilém Flusser vorgeschlagene Differenzierung der technischen Bilder nach „Abbildern" (der empirischen Realität) und „Modellen" (vorgestellter, fingierter, inszenierter Wirklichkeiten; Vilém Flusser, 1992, 47) hat im Fernsehen der Gegenwart ihre Stringenz verloren; sie wird den Erwartungshaltungen eines neuen Rezipiententypus nicht mehr gerecht.  „Infotainment", „Confrontainment", „schrille" Präsentationsformen überbieten einander im Konkurrenzkampf um einen Zuschauer, der die Fernbedienung nutzt, um durchaus medienkompetent je nach Stimmungslage seine Neugier, seinen Voyeurismus oder seine Tagträume auszuleben. Adressat ist ein neuer Rezipient, der die Strategien medialer Wunscherfüllung durchschaut und es gelernt hat, mit seiner Aufmerksamkeit sparsam umzugehen.

 

 

6.  Ausblick

 

Seit den 1990er Jahren zeichnen sich neue, derzeit schwer einschätzbare Entwicklungsperspektiven ab. Die Digitalisierung aller Medienbereiche, die enorm erhöhte Datenkompression bei der Übertragung akustischer und visueller Signale, die Vervielfachung der Kanäle und die Verheißungen der „Interaktivität" (von Pay-TV bis Pay-per-view, von Video-on-Demand bis zu „individueller Bildregie") erweitern nicht nur das inzwischen nachgerade antiquierte Medium Fernsehen als solches; realisierbar wird auch seine technische Verknüpfung mit anderen digitalen Medien, vor allem mit dem Computer und dem Telefon. „Der Unterschied zwischen disperser und individueller Kommunikationsstruktur, vormals ein Grundpfeiler aller Medienwissenschaft, wird auf diese Weise zur Unkenntlichkeit verwischt." (Hans H. Hiebel u.a., 1999, 289) Das Datenuniversum des Internets kristallisiert sich derzeit als Leitmedium der kommenden Jahrzehnte heraus; seine vernetzten Strukturen verändern schon heute das mediale Nutzungsverhalten großer gesellschaftlicher Gruppen und werden dem Bedürfnis, in die Ferne zu sehen, eine Vielfalt neuer technischer Potentiale und Rezeptionserfahrungen erschließen. „Das Geräteensemble Computerterminal und Tastatur droht den Empfangsapparat Fernsehen und Fernbedienung zu ersetzen. So realisiert sich die alte Utopie der Zwei-Wege-Kommunikation, die im Fernsehen bislang vor allem auf telefonische Zuschauerreaktionen begrenzt blieb." (Bleicher, 2001, 516) Die Populärkultur, für einige Jahrzehnte ansässig in der Television, verlagert ihre Logistik in den Cyberspace.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Hans-Otto Hügel, Handbuch der populären Kultur, Stuttgart 2003

 

 

 

 

 

Literatur

 

Bausch, Hans (Hrsg.): Rundfunk in Deutschland. 5 Bde., München 1980

Bleicher, Joan Kristin: Mediengeschichte des Fernsehens. In: Schanze, Helmut (Hrsg.): Handbuch der Mediengeschichte, Stuttgart 2001, S. 490 ff

Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis. Die neuen Kommunikationsverhältnisse, München 1993

Bourdieu, Pierre: Über das Fernsehen, Frankfurt/M. 1998

Flach, Sabine/Grisko, Michael (Hrsg.): Fernsehperspektiven. Aspekte zeitgenössischer Medienkultur, München 2000

Engell, Lorenz: Einführung in die Geschichte des Fernsehens, Vorlesung 1999 im Internet:

http://www.uni-weimar.de/medien/archiv/ss99/tv/tv1.html

Flusser, Vilém: Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen 1992

Hickethier, Knut: Geschichte des deutschen Fernsehens (unter Mitarbeit von Peter Hoff), Stuttgart/Weimar 1998

Hiebel, Hans H./Hiebler, Heinz/Kogler, Karl/Walitsch, Herwig (Hrsg.): Große Medienchronik, München 1999

Hörisch, Jochen: Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien, Frankfurt/M. 2001

Kittler, Friedrich: Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986

Kreimeier, Klaus: Lob des Fernsehens, München 1995

Kreuzer, Helmut/Prümm, Karl: Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart 1979

Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996 (2. Aufl.)

Rötzer, Florian (Hrsg.): Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien, Frankfurt/M. 1991

Sichtermann, Barbara: Fernsehen, Berlin 1994

Sichtermann, Barbara: Vom Medienerlebnis zum Tagesbegleitmedium. In: Münker, Stefan/Roesler, Alexander (Hrsg.): Televisionen, Frankfurt/M. 1999, S. 113 ff.

Virilio, Paul: Krieg und Fernsehen, München/Wien 1993

Virilio, Paul: Ereignislandschaft, München/Wien 1998

Zielinski, Siegfried: Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, Reinbek bei Hamburg, 1989

 

zur startseite

zum archiv

zu den essays