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Bud Spencer: Das Leben ist ein Bohnengericht

 


Halleluja, dieser Humor! Bud Spencer und Terence Hill zeigten, wie wichtig Chuzpe und Infantilismo sind. Kein Wunder, dass ihre Filme in Deutschland so beliebt waren.

In den siebziger Jahren erfreuten sich Filme mächtiger Beliebtheit, in denen ein schlaksiger Blonder mit losem Mundwerk und ein massiger, maulfauler Bärtiger mit unstillbarem Appetit reihenweise Leute verhauen, die entweder Böses im Schilde führen oder sie beim Essen stören. Das komische Potenzial dieses Duos, das, wie es im italienischen Gebrauchsfilm damals üblich war, englische Pseudonyme trug, Terence Hill und Bud Spencer, lag auf der Hand: Die slapstickartige Inszenierung der Prügeleien, der kreative Einsatz von Objekten und Räumlichkeiten, die serielle Wiederkehr von Situationen und Bewegungen, die Ungleichheit von Ursache und Wirklichkeit, die komische Übertreibung (die Kunst der Doppelohrfeige etwa), das alles machte die Choreografie der botte, der Prügeleien zu einer Gag-Kaskade, die manchmal grandios und manchmal immerhin routiniert inszeniert war.

Die Freude am Kaputtmachen war überbordend, es durfte gerülpst und gespuckt werden, und die beiden verband eine Laurel-und-Hardy-Beziehung: Sie waren einander das größte Unglück und kamen doch nicht voneinander los. Sie kalauerten sich, wennzwar im italienischen Original ganz anders als in der deutschen Synchronisation, durch Handlungen, die so fadenscheinig waren wie die schmutzigen Hemden, die sie in ihren frühen Western trugen. Kurzum: Wir durften mit Terence Hill und Bud Spencer in eine cineastische Kindheit zurückkehren, die wir schon längst an Walt Disney und die Zombies verloren glaubten.

Terence Hill und Bud Spencer, getragen von der seltsam quakenden und hüpfenden Kinderdiscomusik, die ihre Heldentaten beflügelten, waren der perfekte Ausdruck eines neuen, ernüchterten Optimismus nach den ersten schweren Krisen des Nachkriegskapitalismus. Als Nachfolger des Picaro, von Don Quijote und Sancho Pansa, der Commedia dell’arte, der großen Tramps des amerikanischen Stummfilms, schlugen sie sich durch eine Welt, die nicht mehr ganz heil war, gewiss nicht, aber auch nicht so apokalyptisch und ausweglos verdorben wie in den anderen italienischen Genrefilmen zuvor, den düsteren Italowestern der Django-Art, den gialli mit ihren wahnsinnigen Frauenmördern und kaputten Familien, den Mafiafilmen, in denen immer die Bösen gewannen, und den Kannibalen-Schockern, die versuchten, noch die letzten Ekelgrenzen zu überschreiten: Bud Spencer und Terence Hill versprachen, die Popkultur des Krisenlandes Italien und das europäische Kino überhaupt von der Gewaltobsession und Morbidität zu befreien.

Bud Spencer, der Kerl, der immer beim Bohnenessen gestört wird, und der seinen Gegnern gern mit der Faust auf den Kopf schlägt, wie um sie "ungespitzt in den Boden zu rammen", war ein Meister des Slow Burn. Immer vergeht eine ganze Weile, bis er bemerkt, wie tückisch sein Gegenüber eigentlich ist, und oft verharrt er lange ohne Reaktion, wie um zu sehen, wie weit es sein Gegner mit der Gemeinheit noch treiben mag, bevor er, buchstäblich, zum Gegenschlag ausholt. Oft braucht er Sekundenewigkeiten, um das Erstaunen darüber zu verarbeiten, dass irgendwer doch tatsächlich immer noch einmal probiert, es mit ihm aufzunehmen. So wie Oliver Hardy auf die jeweils nächste Dummheit seines Begleiters Stan Laurel reagiert, mit einem Stoßseufzer, einer langen Pause und einem Blick zum Himmel, so reagiert Bud Spencer auf die jeweils neueste grandiose Idee seines Schattens, den er verzweifelt loszuwerden versucht. Dieses Bud-Spencer-Brummen, mit dem er, vergeblich, die flausigen Vorschläge und windigen Pläne von Hill abzuwehren glaubt. Er weiß, dass die Sache wieder einmal schief gehen wird und zugleich, dass er sich doch wieder breitschlagen lässt. Der Hyperaktive und der Fatalist, einer der alles will, weil er nicht bei sich sein kann (Nessuno, "Niemand" wird Terence Hill in einem etwas reflexiveren Western ohne Spencer heißen), und einer der nichts will, weil er ganz bei sich ist (Piedone heißt Bud Spencer als herzensguter Polizist in einer kleinen Serie ohne Hill, was man mit "Plattfuß" übersetzt hat, aber eher dem aufgescheuchten Monster, dem Bigfoot, entspricht), die ungleichsten Brüder, aber einfach auch: zwei Geschwindigkeiten im Denken und Handeln. Nur beim Essen sind sie beide gleich schnell.

Apropos Essen: Es ist natürlich das Zentrum eines jeden Bud-Spencer-Films. Zunächst geht es dabei um die drei Grundformen der kulinarischen Komik: Die Unterbrechung oder gar Vernichtung der ersehnten Mahlzeit, die schiere Menge, die ein solcher mangiatutto vertilgen kann und die Lust an der Missachtung jeglicher Etikette und Manierlichkeit. Es ist auch hier direkt das Herz des Kindes, das angesprochen wird, das alles in sich hineinstopfen kann, sich aber absolut nicht benehmen will. Übrigens spielt es eine gewisse Rolle, dass die Lust am Essen bei Bud Spencer so sichtbar "echt" gewesen ist.

Hill/Spencer-Filme gehörten zu einer Popkultur, die sich ihre eigene Harmlosigkeit einzureden versuchte, die jedem politischen und sexuellen Skandal aus dem Weg gehen wollte und doch nicht anders kann, als die Verwirrungen und Modernisierungskrisen ihrer Entstehungszeit wiederzugeben. Wie einst bei den Slapstickkünstlern ist auch bei Hill und Spencer die Entfaltung purer kinetischer Energie die Lösung von allem. Ihre überdrehte Aktion wirkt so sehr als Gegenmittel gegen eine allfällige Lähmung, wie das Vergnügen an Travestien und modischen Torheiten ein Gegenmittel gegen die technisch produzierte Fantasielosigkeit ist. Das Kino jener Jahre, in aller Ungleichzeitigkeit, entfesselte in Sex und Gewalt den Körper und negierte ihn zugleich. Terence Hill und vor allem Bud Spencer waren, bei allem Nonsens, die Rückkehr der erlaubten Lust, der bejahten Körperlichkeit.

Aber da war noch etwas anderes. Sie beide kamen aus den Tiefenschichten der italienischen Kultur. Der eine, Terence Hill, verkörperte die Modernisierung, schnelle Auffassungsgabe, ein Hang zu Intrigen und moralischer Ambiguität, jeder Neuerung technischer oder sozialer Art zugetan, der Gaukler des Fortschritts. Der andere, Bud Spencer, war das alte Italien, bäuerlich und anarchisch, mit seiner Beharrungskraft, seiner grundsätzlichen Ablehnung von allem, was von außerhalb seiner vertrauten Lebensart kommt, misstrauisch gegen fremde Autorität, auf die einfachen Genüsse des Lebens konzentriert, ein geborener Bandit vielleicht, aber einer mit einem weichen Herzen. Als Outlaw im Westen, der zum Beschützer der Waisen wird, als Mafioso-Geldeintreiber, der es nicht über sich bringt, die arme Familie zu erpressen, als Gauner, der in die Rolle des Polizisten schlüpft (und später als Polizist, der wie ein Straßenköter unterwegs ist): Bud Spencer ist der Böse, der eigentlich ein Guter ist, während man manchmal, klammheimlich, von Terence Hill das Gegenteil vermuten könnte. Nur zusammen lässt sich das Leben noch einmal positiv denken, wie bei Tom Sawyer, dem abenteuernden Bürgerkind, und Huck Finn, dem ländlichen Überlebenskünstler.

Während Terence Hill dann das ewige Kind war, das in die Jahre kommt, war der ältere Bud Spencer der kauzige Onkel oder Großvater, den man gerne hätte (nur einmal, in dem späten Film "Tre per sempre", zeigt Spencer auch dramatische, tragische Züge dieser Gestalt). So erklärt sich vielleicht auch die enorme Sympathie, die er in Deutschland genoss. Die unstillbare Sehnsucht nach dem fraglosen, in sich ruhenden, freundlichen Leben. Ja, es war die Freundlichkeit dieses Menschen, die wir liebten, die simple Weisheit eines Es-ist-wie-es-ist, und zu guten Bohnen gehören gute Zwiebeln. Die Andacht, mit der Bud Spencer in einer Pfanne rührt, ist ein komisches Kunstwerk in sich selbst.

Diese Figur, l’uomo con il cuore da bambino, der starke Mann, der das Herz eines ewigen Kindes hat, weist nicht nur tiefe Wurzeln in der Volks- und Popkultur Italiens auf, sondern wirkt nach als mehr oder weniger praktikables Rollenmodell. Eines seiner Urbilder ist der Maciste der italienischen Sandalenfilme: Bärenstark, gutmütig, letztlich interesselos und mit einem ungetrübten Vertrauen ins Dasein. Für die italienischen Zuschauer war dieser Typus des komischen Helden weniger komisch und mehr heldenhaft als für die deutschen. Die damals vorherrschende Rainer-Brandt-Synchronisation machte aus den beiden viel mehr Kasperlefiguren, als sie eigentlich intendiert waren. Der Wortwitz der Synchronisation (über den die Meinungen geteilt sind) lenkte nur davon ab, dass die Komik tiefer, essenziell war.

Keiner, wirklich keiner konnte so glücklich lächeln angesichts einer Mahlzeit (die vielleicht nur eine Chiffre für das Leben ist) wie Bud Spencer. An diesem Montag ist er mit 86 Jahren gestorben. Und das war es, was er uns mitzuteilen hatte.

Georg Seeßlen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Die Zeit online am 30.6.2016

 

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