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Das Leben ist ein Scherz

Erinnerungen an Louise Brooks

 

„Melde dich! Ich muß dich finden, erstens, weil ich von dir besessen bin... zweitens, weil mein Kontrakt es fordert.“ Georg Wilhelm Pabst schien verzweifelt, als er im August 1928 in der Berliner Zeitung eine Anzeige veröffentlichte, um einer Hauptdarstellerin für seinen Film „Die Büchse der Pandora“ nach Frank Wedekind habhaft zu werden. Der Andrang war entsprechend groß. 1003 junge Damen wurden vorstellig. Auch Marlene Dietrich saß in Pabsts Büro, um einem wenig überzeugten, aber unter Zeitdruck stehenden Regisseur ihre Qualitäten anzupreisen. Ein Telegramm in sprichwörtlich letzter Minute brachte die Zusage einer 22-jährigen Amerikanerin – und Pabst die Erfüllung eines Traums.

 

Treffpunkt Bahnhof Zoo

 

Von ihrem Bruder Theodore noch in einem fürsorglichen Brief davor gewarnt, nach Berlin zu fahren, machte Louise Brooks sich mit ihrem damaligen Liebhaber George Marshal auf die Reise. Ihr Vertrag mit MGM sollte nicht verlängert werden, und so kam eine Ortsveränderung gerade recht. Damit war der Bruch mit den amerikanischen Studios vollzogen und das Gerücht geboren, man könne Louise Brooks aufgrund ihrer nichtvorhandenen stimmlichen Qualitäten im neu aufkommenden Tonfilm nicht mehr einsetzen. Der deutsche Regisseur, der in Berlin auf sie wartete, war ihr unbekannt, ebenso der Stoff, der verfilmt werden sollte. Sie wusste nur, dass sie in einem expressionistischen Film eine Art Prostituierte spielen sollte, und da ihr Liebhaber schon immer einmal nach Berlin reisen wollte, war dies eine günstige Gelegenheit. G.W. Pabst erwartete sie am Bahnhof Zoo; es sollte der Beginn einer tiefen Freundschaft, eines gegenseitigen Verständnisses werden. Louise Brooks war durchaus in der Lage, zwischen Freundschaft und sexuellem Abenteuer zu unterscheiden – die beteiligten Herren waren es oftmals nicht. Man schrieb ihr geradezu geheimnisvolle Tricks in der Verführung von Männern zu, was sie eher als lächerlich empfand. Ihre Verführungskunst gründete in dem Willen, bis in die Tiefe eines Charakters vorzudringen; Sexualität sah sie als einzige Möglichkeit, jede Art von Verzierung und geschulter Ablenkung auszuschalten. Wer nach einer solchen Demaskierung vor ihr noch bestehen konnte, sollte einen Freund fürs Leben gefunden haben. Lotte Eisner schilderte ihren Eindruck von Louise Brooks im „Berliner Filmkurier“ nicht nur als Resultat ihrer geradezu grafisch anmutenden Schönheit – der Kontrast des strengen schwarzen Haarschnitts zur weißen Haut, die Augenbrauen wie zwei Federstriche aus einem japanischen Holzschnitt, sondern vor allem ihrer Aktivität, einem ersten Interesse auch Handlung folgen zu lassen und nicht darauf zu warten, wahrgenommen zu werden.

 

Das war 1925. Heute erscheint Louise Brooks’ Interpretation von Weiblichkeit als frappierend modern – eine Modernität, die ihrer Zeit (und vielleicht auch noch der heutigen) immer ein Stück voraus war. Nie nur „Objekt der Begierde“, beruhte und beruht ihre Anziehungskraft in der lässigen Selbstverständlichkeit, mit der sie jenseits konventioneller Geschlechter-Rollenmuster einfach sie selbst war. Ihr Verführungsspiel war denn auch kein Anbiedern an Erwartungshaltungen, sondern ein aktives Geben und Nehmen, ohne die Konsequenzen zu scheuen oder nach dem Scheitern einer Begierde die Schuld im Handeln des Andern zu suchen. Zu Pabst hatte sie eine solche Verbindung. Schon zu Beginn der Dreharbeiten ließ er sie zu Mundharmonika-Begleitung einen wilden Tanz improvisieren. Während er mit einer unbeholfenen Schrittfolge rechnete, fand Brooks ganz natürlich zu ihrer jahrelangen Tanzausbildung zurück; ihre souveräne Improvisation ließ Pabst begeistert herumwirbeln: „Du bist ja eine Tänzerin!“ Neidisch-kühle Blicke inklusive, denn Pabst erhielt in diesen Wochen während der Dreharbeiten regelmäßig Besuche einer jungen deutschen Regisseurin und Schauspielerin, die ihre Wurzeln selbst im experimentellen Tanz sah, auch wenn sie damit weniger erfolgreich war: Leni Riefenstahl.

 

Eine frühreife Tänzerin

 

Die Familie Brooks war recht umtriebig, was das kulturelle Leben in Cherryvale anging. Das Brookssche Haus war vollgestopft mit Büchern und hallte wider von Klaviermusik, deren Qualität weit über kleinstädtisches Freizeitvergnügen hinausreichte. Marie Louise (geb. am 14. November 1906) und ihre drei Geschwister hatten einen Anwalt zum Vater, der die Liebe zu seiner Ehefrau schon früh als eine Obsession bezeichnete, als Nährboden, auf dem sich eine Familie gründen ließ. Die Mutter Myra tat bei der Heirat kund, dass diese Ehe für sie nichts anderes als das ersehnte Tor zur Welt der Künste sei; falls Kinder dabei herauskämen, sollten diese ihre Mutter gefälligst in Ruhe lassen. Daran hielten sich der Vater und seine Kinder Zeit ihres Lebens. Louise und ihre Geschwister wuchsen unter der Obhut des Vaters heran, der seine Kinder in die Welt der Bücher einführte, während die Mutter ihr Klavierspiel perfektionierte. Louise entdeckte früh ihre Liebe und ihr Talent zum Tanz, hüpfte mit fünf Jahren bereits auf den städtischen Bühnen herum und beeindruckte das Publikum mit ihrem erwachsenen Aussehen, dem die Mutter mit einem ungewöhnlichen Haarschnitt auf die Sprünge half: Sie kürzte die schwarze Mähne bis zu den Wangenknochen und ließ den Pony fingerbreit über den Augenbrauen enden – in der Wirkung ebenso skandalös wie effektvoll. Louise erhielt Tanzunterricht, wobei sie ihre Lehrerinnen bald überforderte, die mit dem frühreifen Ehrgeiz der jungen Schülerin nichts anzufangen wussten. Der Besuch des Kinos gehörte zu ihren täglichen Vergnügungen, der Tanzunterricht weckte ihr Interesse an klassischer und moderner Musik. Im Alter von 15 Jahren ging sie mit ihrer Tanzlehrerin nach New York, wobei eine Anstandsdame vonnöten schien, da Brooks längst die Faszination entdeckt hatte, die die Männer auf sie (und sie auf die Männer) ausübte.

 

Die „Denishawn School of Dancing and Related Arts“ hatte sich bereits einen guten Ruf bei Publikum und Presse erarbeitet, zu einer Zeit, als das Ballett der Metropolitan Opera noch belächelt wurde. Tanz war üblicherweise nichts anderes als eine lange Kette von Mädchen, die die Beine schwangen, meist ohne Tanzausbildung, dafür aber mit den harten Erfahrungen des akrobatischen Vaudeville Theaters belastet. Die Denishawn School führte das tägliche, harte Training in die Tanzwelt ein, konfrontierte ihre Tänzer mit klassischer und zeitgenössischer Musik und verlangte nicht nur Disziplin in der Lebensführung, sondern auch die Fähigkeit zur Interpretation. Für Louise Brooks ging ein Traum in Erfüllung, sie wurde zum heimlichen Star der Truppe. Die Company reiste durch das ganze Land, kehrte aber immer wieder nach New York zurück. Die Kündigung nach zwei Jahren kam deshalb auch recht unvorhergesehen: Sie lasse die harte Arbeit auf der Bühne zu einfach aussehen; dies untergrabe die Moral der gesamten Truppe. Auf Louise Brooks hatte diese Kündigung eine geradezu traumatische Wirkung: Jahrzehnte später noch, auch im Gespräch mit dem Filmemacher Richard Leacock, war ihr der damalige Schock gegenwärtig und die Erkenntnis, für etwas bestraft worden zu sein, das sie allzu perfekt beherrschte. Für den Rest ihrer Karriere zog sie die Konsequenzen daraus: Sei einfach wie du bist, verlange nichts, und gib nur das, was du ohne Anstrengung geben kannst. Der Ärger kommt von allein, und auch die nötige Veränderung.

 

Love ’em and leave ’em

 

Louise Brooks’ Hollywood war, wie sie später in ihren Texten für Filmmagazine wie „Positif“ oder „Sight and Sound“ schrieb, ein anderes als jenes, das man ihr später andichtete. Sicher: Die Aufforderung zur Besetzungscouch war auch ihr nicht fremd. Mehr aber noch verkehrte sie mit jenen männlichen Begleitern, die ihren Witz und ihre Intelligenz genossen, die sich gerne mit ihr zeigten und sich für ihr Wohlergehen verantwortlich fühlten (wie etwa Charles Chaplin oder George Gershwin). „Get Brooksie a job!“, wurde zu einem geflügelten Wort, gänzlich ohne billigen Beigeschmack. Auch während ihrer Arbeitsjahre für Paramount war sie bekannt dafür, die langen Drehpausen mit Büchern zu verbringen und eifrig Briefe zu schreiben. Dem Ruf nach Berlin folgte sie nach einer langen Kette von Filmen („Love ’em and Leave ’em“; „The Show Off“; „It’s the old Army Game“; „Beggars of Life“; „A Social Celebrity“; „A Girl in Every Port“; „The City Gone Wild“), wobei „A Girl in Every Port“ („In jedem Hafen eine Braut“, 1928) dank der Regiekunst von Howard Hawks später einen gewissen Kultstatus erlangte und Pabsts Aufmerksamkeit auf sie lenkte. Nach ihrer Arbeit in Europa war ihr bewusst geworden, was mit Film alles an künstlerischem Ausdruck erreicht werden kann; deshalb ließ ihr Interesse an amerikanischen Produktionen nach. Finanziell schadete ihr dies durchaus nicht. Bis 1938 drehte sie mit Regisseuren wie George Sherman und Frank Tuttle, und bis in die 1950er-Jahre hinein gab es genügend Angebote von Filmemachern wie Roscoe Arbuckle, James Whale oder Augusto Genina. Ihre Texte fanden reißenden Absatz, Essays zu W.C. Fields, William Wellman und Malcolm St. Clair, zu Humphrey Bogart und Lilian Gish, mit der sie zeitlebens befreundet blieb. Ihr Buch („Lulu in Hollywood“, 1982) erwies sich als Verkaufsschlager, und sie machte sich schnell einen Ruf als intellektuelle und kritische Zeitzeugin der Goldenen Jahre von Hollywood, filmhistorisch ein sprudelnder Quell an schriftlicher und verbaler Kommunikation in der Zusammenarbeit mit Filmmuseen und Festivals. Erst die letzten Jahre vor ihrem Tod (am 8. August 1985), als ihre Krankheit, sie litt an Emphysem, und ihr Alkoholkonsum mit Gedächtnisverlust einhergingen, zog sie sich zurück. Das Leben ist ein Scherz, wie ihr Lieblingsautor John Gay einmal schrieb. Louise Brooks war davon überzeugt.

 

Claudia Siefen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: film-Dienst

 

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