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Gedämpfte Töne, Wortsplitter, halbe Sätze, kaum ein Lachen.

Über einige Filme von Jürgen Böttcher

 

Es ist Nacht über dem Marx-Engels-Forum in Berlin Mitte. Spitzes Licht fällt auf das Denkmal im Hintergrund und modelliert die glatt polierten Konturen der überlebensgroßen Gestalten. Davor, mit dem Rücken zum Zuschauer sitzend, bearbeitet der Schlagzeuger Günter Sommer Drum-set, Bongos, Kesselpauke und Becken. Mit dem Saxophon wandert Dietmar Diesner bedächtigen Schritts auf und ab, lässt in einem tiefen, zerdehnten Ton seine Improvisation ausklingen. Sommer legt sacht seine Hand auf das vibrierende Becken. Stille, effektvoll langsame Abblende. Der Film könnte nun zu Ende sein. Aber er ist nicht ganz zu Ende. Noch einmal Aufblende: die Trommel ist jetzt nah zu sehen, auch die Hände von Sommer, der jetzt einen Wirbel schlägt, der Wirbel wird heftiger, zorniger, durchschnitten vom metallischen Peitschen des Beckens, geht dann über in einen moderaten, aber noch immer beunruhigten Rhythmus, der die Abblende überlebt und nun unter dem Nachspann weiterläuft. Es sind dies die bis heute letzten Filmbilder des Dokumentarfilmers Jürgen Böttcher, KONZERT IM FREIEN heißt der Film, er entstand 2001.

 

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Es gibt Unglücksraben – und es gibt tragische Fälle in der deutschen Filmgeschichte. Bei Jürgen Böttcher zögert man, ihn der einen oder der anderen Gruppe zuzurechnen. Tragik ist unaufhebbar, auch glückliche Wendungen in einer Biografie korrigieren nicht ihre Verlaufsform, hellen ihren dunklen Grundton nicht auf. Blickt man auf Böttchers Werkbiografie als Filmemacher, so scheint es auch keine „glückliche Wendung“ gegeben zu haben – die deutsche Wende von 1989 war es offenbar nicht: den weit über 40 Filmen, die in der DDR entstanden, folgen nur noch zwei, nachdem die Mauer fiel. Es sieht so aus, als verliere sich da eine Spur, oder: als verwische jemand zögernd die Zeichen, die er einmal gesetzt hat und denen er nicht mehr traut.

 

„Warum ist Herr B. unglücklich?“ fragte Kraft Wetzel, nachdem Böttcher im Rahmen des Internationalen Dokumentarfilmfestivals Leipzig im Jahr 2000 eine Retrospektive gewidmet worden war. „Was will einer mehr? Könnte Jürgen Böttcher (…) nicht zufrieden sein mit soviel Anerkennung? Doch in Leipzig reagierte er in den Gesprächen mit dem Publikum auf jeden Anflug von Kritik gereizt und heftig. Freunden gegenüber, die ihn beschwichtigen wollten, ihm zu Gelassenheit, Souveränität und Coolness rieten, zeigte er sich ungehalten. Warum ist dieser Mann so unglücklich?“ Als Maler wurde Jürgen Böttcher (alias Strawalde) einst von der SED als Formalist gescholten und aus dem Verband Bildender Künstler ausgeschlossen. „Ein Bild wie Die Beweinung (1958), das ich mit 27 Jahren malte, wo mein Kriegserlebnis und der Tod meines Bruders verarbeitet werden, das haben die mir um die Ohren gehauen, nie ausgestellt und gesagt, das sei Formalismus. Dabei ist es ein ganz realistisches Bild. Jetzt ist es im Besitz der Nationalgalerie und hing ein halbes Jahr in der Neuen Nationalgalerie neben Max Beckmann.“ In den Galerien und Museen der westlichen Welt machte dieser Künstler aus dem ‚anderen Deutschland’ eine nachgerade unaufhaltsame Karriere. Seine Bilder hängen heute in der Berliner Nationalgalerie und im Reichstagsgebäude, im Dresdener Albertinum und im Kölner Museum Ludwig, in der Bibliothèque Nationale de France und in der Boston Public Library. Ist das nun eine glückliche Fügung, die im Leben eines Unglücksraben für Genugtuung nach erlittener Drangsal sorgt? Vielleicht.

 

Doch der Schatten des Tragischen bleibt, wenn man bedenkt, dass Böttcher einer vielfach gebeutelten, im Krieg traumatisierten, in der DDR gegängelten Generation angehört. Als Deutschland in Trümmern lag, war er vierzehn und hatte schon die Angst, den Hass, die Wut kennen gelernt. „…der Vater fort, der Bruder fort, Truppentransporte, das Radio mit hysterischen Sondermeldungen und schrecklichen Schlagern (…), Gefangenentransporte, viele Trauerkleider, das Begräbnis des toten Bruders, die Häuser des Dorfes zerschossen, viele Tote auf den Wiesen, auf denen wir gespielt hatten.“  Als die Mauer fiel, war er fast sechzig und sein Vorrat an Illusionen vermutlich verbraucht.

 

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Ein Kameraschwenk über eine eintönige Heidelandschaft irgendwo bei Berlin, eine Abraumhalde, Gestrüpp und ockerfarbener Sand unter grauem Himmel. Wenn die Kamera zum Stillstand kommt, blickt sie auf Schrott, Teile von Betonplatten, Eisenträger, Müll einer verkorksten Epoche. Von nahen über halbnahe zu halbtotalen Einstellungen: bemalte und beschriftete Betonteile, die sich jetzt als Reste der Berliner Mauer zu erkennen geben, teils übereinander getürmt, wie achtlos in die Landschaft gewürfelt und vergessen. Das Gezwitscher eines Vogels, das Geräusch eines fernen Flugzeugs, die Vibrationen der Stille. Nach gut zwei Minuten das Titelinsert. Dies ist der Anfang von Jürgen Böttchers vorletztem Film DIE MAUER, 1989/90.

 

Aus der Sicht der Reporter, der aktuellen Berichterstatter und Fernsehdokumentaristen hat dieser Film keine Konzeption. Wer für das Fernsehen filmt, beobachtet die ‚Wirklichkeit’ nach Maßgabe einer präfabrizierten Struktur, in die er ihre Teilaspekte einfügen kann, um sie für sich selbst beherrschbar und für die Fernsehzuschauer ‚übersichtlich’ und ‚verständlich’ zu machen. Je dynamischer die ‚Wirklichkeit’, je heftiger ihre Spannungsbögen, desto rigider das Konzept: es soll ja Hilfe leisten in einer schwer durchschaubaren Welt voller unerhörter Begebenheiten.

 

Jürgen Böttcher hat kein ‚Konzept’. Die Öffnung der Mauer ist eine unerhörte Begebenheit, die seine Beobachtungsgabe stimuliert, seine Sinne schärft und sie auf Wanderschaft schickt. Gemeinsam mit seinem Kameramann Thomas Plenert streift er durch ein Terrain, das mit ‚Wirklichkeit’ vollgestopft ist, aber irreal scheint, ein Traumgelände, randscharf herausgeschnitten aus dem normalen Gang der Dinge. Böttcher sammelt, und es ist seine Sammlerobsession, die den Fluss, den Rhythmus, die Vernetzung der Bilder steuert.

 

Ein Sammler unter Sammlern: auch die ‚Mauerspechte’, jene sonderbaren Leute, die in den Tagen und Wochen nach der Maueröffnung mit meist unzulänglichem Gerät das steinerne Ungetüm bearbeiten, beginnen als Sammler, bis viele entdecken, dass man aus der allgemeinen Sammelleidenschaft ein Geschäft mit Souvenirs machen kann. Erinnerungen verhalten sich zu Souvenirs wie das kollektive Gedächtnis zur Nippesvitrine – was sie verbindet, ist die Obsession. Nur: Souvenirs drängen auf den Markt; ihr Gegenwert wird in klingender Münze gemessen. Erinnerungen sind unveräußerlich – wie die Bilder und Klänge, denen sie eingeschrieben sind.

 

Böttcher beobachtet eine Frau, die angestrengt ihr Ohr an die Mauer hält, eine Lauscherin an der Wand, die Geräusche sammelt: das Klopfen der Mauerspechte auf der anderen, östlichen Seite, wo die Mauer einmal ‚Schutzwall’ hieß. In den Katakomben des still gelegten U-Bahnhofs Potsdamer Platz, zwischen rohen Betonwänden und Wasserlachen, findet Böttcher verstörende Wandzeichnungen, und er stellt zwei Wachhabende vor die Kamera, die bereitwillig ins Objektiv blicken,  lange und wortlos. Genau genommen gibt es im Kino immer zwei Blickrichtungen: den Blick des Zuschauers auf die Leinwand und die Blicke, mit denen die Menschen auf der Leinwand uns, die Zuschauer, anschauen könnten, wenn es ihnen die Konventionen des Erzählkinos und des Fernsehens erlauben würden. Jürgen Böttcher erlaubt es ihnen hier. Wahrscheinlich hat er die beiden Polizisten mehr oder weniger sanft dazu überreden müssen.

 

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„Wäre es nicht an der Zeit“, fragt Kraft Wetzel, „das alte Spiel von Heldenverehrung und Vatermord abzubrechen? Reine Helden auf Sockeln: Die brauchen wir doch nicht mehr.“  Es trifft wohl zu, dass Böttcher zu oft auf den Sockel gehoben und wieder heruntergerissen wurde.

 

Nur ein Jahr liegt zwischen seinem ersten Film DREI VON VIELEN (1961), der alsbald verboten wurde, weil die hier porträtierten Arbeiter für die Kustoden des Parteigeschmacks ein allzu lockeres und unangepasstes Leben führten, und der Arbeit OFENBAUER (1962), mit dem sich Böttcher als Angestellter des staatlichen DEFA-Dokumentarfilmstudios bewährte und für die Hall of Fame der offiziösen DDR-Filmgeschichtsschreibung aus der Feder von Horst Knietzsch empfahl: „Hier war in einem mitreißenden Dokumentarbericht eine Heldentat aus den Augusttagen des Jahres 1962 im Eisenhüttenkombinat Ost aufgezeichnet“  – eine herkulische Plackerei, bei der ein 2000 Tonnen schwerer Hochofen um 18 Meter verschoben werden musste und die Ausfallzeit halbiert, also eine ‚sozialistische Bestleistung’ erzielt wurde.

 

Drei Jahre und acht kurze Filme später aber war schon wieder alles aus: Nach dem 11. Plenum des SED-Zentralkomitees im Dezember 1965, das eine nahezu komplette Jahresproduktion der DEFA mit dem Bannstrahl traf, wurde auch Böttchers einziger Spielfilm, JAHRGANG 45 (1966), verboten, eine berührende Liebeserklärung an die Generation der damals Zwanzigjährigen, die sich, von Staat und Partei umzingelt, ihre kleinen Fluchtwege freizuschaufeln, ihren Anspruch auf individuelles Glück zu bewahren sucht. Als „nihilistisch und skeptizistisch“ rügte die Partei, was für Böttcher nicht zuletzt Suche nach einer eigenen Handschrift, Stilexperiment und kunstvolles Spiel mit dem „unverfälschten Augenblick“ war: eine Hommage in Schwarzweiß an den Neorealismus Rossellinis und de Sicas, ein Gruß an die französische ‚nouvelle vague’ und ein verstohlener Wink über die Grenze an die Adresse jener jungen westdeutschen Kollegen, die 1965 ihre ersten Spielfilme drehten.

 

„Das Verhältnis von persönlichem Glück und gesellschaftlichem Wohl“ sei ein Problem, das ihn immer sehr beschäftigt habe, schreibt Jürgen Böttcher 1966 einleitend in einem Aufsatz, den er seinem Film STARS gewidmet hat. Das klingt nach Besinnungsaufsatz, umschreibt aber das Kernproblem der realsozialistischen Gesellschaft und ihres Selbstbilds. Die Konsequenz des Dokumentaristen: „Mich interessiert (…) vor allem eine Art Synthese von persönlicher und gesellschaftlicher Dokumentation. Ich möchte gern einmal Filme realisieren, die zusammen mit der gesellschaftlichen Wahrheit besondere individuelle Impulse ausstrahlen, wie wir es von lebendigen, ehrlichen Autobiographien kennen.“ 

 

Hätte Böttcher es sich leicht gemacht und den Erwartungen der Parteioberen (oder des Fernsehens) entsprechen wollen, hätte er das schwierige Verhältnis von individuellem Glück und gesellschaftlichem Wohl in klug formulierte Worte fassen und die Synthese in den Kommentar hinein schreiben können. Böttcher hat es sich nicht leicht gemacht. Er hat versucht – ähnlich wie in der Bundesrepublik jener Zeit sein Kollege Klaus Wildenhahn, wie Chris Marker, Jean Rouch und das ‚cinéma vérité’ in Frankreich – , das Vertrauen der Menschen vor der Kamera zu gewinnen und sie zum Sprechen zu ermuntern: zum rückhaltlosen Sprechen über sich selbst.

 

Gewiss: diese „neue komplizierte Ebene“ türmt neue Probleme auf. Die Parteilenker behandeln diese Probleme ideologisch: in STARS (1963) muss Böttcher auf eine Szene verzichten, in der eine Gruppe von Arbeiterinnen den Vorhaltungen ihrer Brigadierin entschieden widerspricht. Aus der Sicht der Parteilenker, die an der Abschaffung der Klassen auf dem Weg in die kommunistische Gesellschaft arbeiten, wird der Widerspruch im Film nicht ‚aufgelöst’. Der Zuschauer wird mit ihm allein gelassen, er muss sich weiter an ihm abarbeiten. Das könnte, meinen die Parteilenker, seiner Erziehung zu einer allseits entwickelten sozialistischen Persönlichkeit abträglich sein.

 

Böttcher definiert die Probleme anders. „Die gegenseitige Durchdringung der Ansprüche auf Vorherrschaft von Bild und Originalton innerhalb eines Films steht für eine tiefere Dialektik.“ Um diese Dialektik geht es ihm, sie will er filmisch in Bewegung setzen – dabei wachsam für den gesellschaftlichen Diskurs und empfänglich für den individuellen Anspruch auf Glück. Exemplarisch wird ihm dies in WÄSCHERINNEN (1972) gelingen. Hier reden junge Arbeiterinnen über ihren Alltag, ihren Beruf, über die Liebe, über das Quentchen Glück, das sie sich vom Leben erhoffen – und warum ihnen dieses Quentchen stets entwischt.

 

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Zwölf Jahre nach den WÄSCHERINNEN gelingt Böttcher mit RANGIERER (1984) fast so etwas wie ‚film pur’: ein Stück absoluter Kunst, das seine ästhetische Energie freilich aus der Beharrlichkeit des dokumentarischen Blicks gewinnt. Er dreht, wieder mit Thomas Plenert, auf dem größten Rangierbahnhof der DDR, in Dresden-Friedrichstadt. Eine ‚Arbeitswelt’, die Tag und Nacht von den Arbeitern Präzision, körperlichen Einsatz und Reaktionsvermögen verlangt. Plenert dreht schwarzweiß, auf besonders lichtempfindlichem Material, um in den Nachtszenen bei spärlicher Beleuchtung die wie von Geisterhand bewegten Güterzüge, die Handgriffe der Arbeiter beim Koppeln und Entkoppeln der Waggons einzufangen. Im visuellen Bereich verlagert sich Böttchers Aufmerksamkeit von der einzelnen Einstellung auf den ‚sinfonischen’, aus dem Sujet entwickelten Rhythmus der Montage. Die Dialektik von Bild und Originalton, ihr Kampf um die ‚Vorherrschaft’ kommt dabei nicht zum Stillstand, sondern zu einer schwebenden, stets bewegten Balance. Ganz anders als zum Beispiel in den WÄSCHERINNEN wird hier der Originalton nicht von der Sprache bestimmt – es ist der metallische, harte, vom Poltern der Züge und Quietschen der Bremsen begleitete Lärm der Arbeit, der mit der ruhigen Bildführung im Widerstreit liegt. Es ist eine einsame, wortlose Arbeit; Sprache zieht sich in vereinzelte Rufe, in kaum verständliche Anweisungen über die Lautsprecher zurück.

 

Nicht nur die Ideologen der Partei, auch die mit Büroklammern verstopften Hirne mancher Fernsehleute im Westen geraten in Panik, wenn der belehrende, erklärende, zurechtrückende Kommentar seinen Dienst einstellt und auch die Menschen vor der Kamera verstummen, sich nicht redend, sonden durch die Gebärde, die Sprache ihrer Körper definieren. Ein Film wie RANGIERER stürzt offenbar noch heute (oder: heute wieder) manche Leute schlicht in Fassungslosigkeit. In zahlreichen Filmen, konstatierte 2008 der Interviewer in einem ZDF-Gespräch, habe Böttcher auf jeden Kommentar verzichtet. Sei dies „Klugheit oder Feigheit“ gewesen? Böttcher fällt es sichtbar schwer, seine Haltung zu bewahren, aber er ist zu höflich, um das Studio zu verlassen. Wie soll er diesem Menschen erklären, was die Qualität des Visuellen ausmacht? Was es bedeutet, filmische Bilder zusammenzufügen – und sie zu lesen? Sehend zu denken und denkend zu sehen? Einen Gesichtsausdruck, eine Handbewegung, die Stimmung einer Landschaft zu dechiffrieren? Sich auf die Polyvalenz des Sichtbaren einzulassen, ohne sich im Beliebigen zu verlieren?

 

Ideologen und Bürokraten suchen nach einer ‚Meinung’, um sie dingfest zu machen und den Menschen dahinter erforderlichenfalls zu verhaften. Die Meinung, davon sind sie nicht abzubringen, drückt sich verbalsprachlich aus, also in Worten, also im Kommentar. Bilder allein machen ihnen Angst, sie sind vieldeutig, entziehen sich der erkennungsdienstlichen Behandlung und verhalten sich sperrig gegenüber dem Protokoll. Wer Bilder macht und den erläuternden Kommentar verweigert, hat etwas zu verschweigen; zudem verführt er den Betrachter dazu, sich seine eigenen Gedanken zu machen. Die eigenen Gedanken aber könnten falsche Gedanken sein. Das Problem ist: als Ideologe oder Bürokrat weiß man das alles nicht so genau, und ‚nachweisen’ lässt sich gar nichts. Allzu viel Unwägbares, Gefährliches ist hier im Spiel. Umgekehrt gilt: nur wer seine Bilder kommentiert, ‚versteckt’ sich nicht hinter ihnen (das wäre feige), sondern spricht aus, was er ‚denkt’ (das ist Mut).

 

Aber wie soll ein Dokumentarfilmer, der seine Ausbildung an der Kunstakademie begonnen hat und das Verfertigen von Bildern mit dem Verstand, den Emotionen und den Augen eines Malers betreibt, das Denkschema im Kopf eines Ideologen oder eines Bürokraten verstehen? Hier – und wohl nicht so sehr in ‚ideologischen Widersprüchen’ – ist das Anderssein des Dokumentaristen Jürgen Böttcher begründet, seine Rolle als Dissident in der DDR wie auch als Abweichler, als unbeugsamer und unbiegsamer Neinsager in unserer auf Hochglanz getrimmten westlichen Fernsehwelt.

 

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In den Jahren 1989 und 1990 wird das Glück neu definiert, gesamtdeutsch nunmehr und ‚multikulturell’: von den Reliquiensammlern und denen, die sie beim Sammeln fotografieren. In DIE MAUER sind türkische Jungs mit Hammer und Meißel unterwegs, japanische, schwedische, amerikanische Touristen mit ihren Fotoapparaten. Das Picken und Hacken der Meißel begleitet die Bilder, formiert sich zur Grundmelodie des Films. Amateure und Profis laufen mit geschulterten Filmkameras durch die Nacht am Brandenburger Tor. Bläuliche Lichtschneisen zerteilen die Dunkelheit, streifen schwere Gerätschaften, Bagger, Kräne und Abrissbirnen, die rund um die Uhr geräuschvoll ihre Arbeit verrichten, um die Hinterlassenschaft einer gescheiterten Politik abzutragen. Im Scheinwerferlicht gibt Richard Blystone für CNN sein Statement ab, viermal hintereinander, bis es im Kasten ist, es ist fast ein Gedicht: „…the gate going nowhere now goes somewhere, and all of these Germans know where it goes.“

 

Ein realer Alptraum wird entsorgt, aber noch ist er allgegenwärtig, noch gibt er das neue, irreal wirkende Traumgelände im Zentrum Berlins aus seinem Klammergriff nicht frei. Die Menschen, die Böttchers Kamera streift oder denen sie ein paar Schritte folgt, scheinen sich ihrer Emotionen nicht ganz sicher. Das Mikro fängt eher gedämpfte Töne, Wortsplitter, halbe Sätze, kaum ein Lachen ein. Ein Reporter würde versuchen, die Leute in Gespräche zu verwickeln, aber Böttcher ist Sammler, emsig und sachlich klaubt er Bilder und Töne auf. Für die Tonspur sind Geräusche – vielfältigster Art – wichtig geworden, und was Worte betrifft, interessiert sich Böttcher inzwischen weniger für ihre Bedeutung als für ihren Klang.

 

Eine Schwedin gibt einem Reporterteam auf Englisch ein Interview, dann dreht sie sich um und blickt plötzlich in Böttchers Kamera. „Where do you come from?“ – „From GDR.“  Ein kaum merkliches Zögern fliegt über das Gesicht der Frau. Aber sie spricht auch Deutsch, kein Problem, sie lächelt gewinnend, als erwarte sie nun das nächste Interview. Die Ubiquität des Fernsehens hat längst die „Betroffenen“, die Leute auf der Straße professionalisiert, aus Zuschauern bereitwillige Akteure gemacht. Die Schwedin blickt weiter in die Kamera. Aber Böttcher fragt gar nichts. Für welches Programm er arbeite, will sie wissen. Er mache einen Dokumentarfilm, fürs Kino. Okay, sagt die Frau und ist ein bisschen erstaunt. Dann geht sie weiter.

 

Jürgen Böttcher ‚verschwindet’ als Autor hinter den Bildern, wie nur sehr wenige, sehr souveräne Künstler hinter ihrem Werk verschwinden. Gerade dokumentarisches Material provoziert ja dazu, seiner vorgeblichen Authentizität eine individuelle ‚écriture’ einzuschreiben, in ihm lesbare Spuren von Autorschaft zu hinterlassen. Und gerade die ‚teilnehmende Beobachtung’, die sich so viel darauf zugute hält, das Tempo der Erzählung, den Rhythmus der Montage, den ‚Atem’ des Films an die Menschen vor der Kamera zu delegieren, gibt oft mehr über den Autor oder den Kameramann preis, als diesen bewusst sein mag.

 

Bei Böttcher ist dies anders. Er verzichtet nicht nur auf jeden gesprochenen Kommentar und darauf, sich selbst zu präsentieren. Er macht sich rar, das heißt hier: er bleibt uns fremd. Nicht nur als Person, auch als Blickinstanz. Sein Blick auf die Szenen der ‚deutschen Wende’ scheint aus einer großen Ferne zu kommen, als Fremder durchstreift hier jemand ein fremdes Terrain. Auch als Fremder drängt er sich nicht auf. Wie beiläufig zeigt er uns, was er gesammelt hat, mit einer sehr großen Ruhe, die auch dann geduldig bleibt, wenn er nichts als Fernsehbilder zeigen kann.

 

Am Silvesterabend 1989 wurde das Gelände am Brandenburger Tor vom Fernsehen in Besitz genommen, das Medium machte die feiernden Menschen zu seinen Statisten, und alles, was zu sehen war, hatten die Fernsehkameras schon längst gefilmt. Böttcher hätte diese Bilder herausschneiden können, aber dann hätte er sich selbst und seine Zuschauer ein bisschen belogen. Das ist nun einmal der Stand der Dinge: Ein großer Teil unserer Wirklichkeit ist Medienwirklichkeit. Es gibt auch andere Bilder: wenn die Kamera dunkles, menschenleeres Brachgelände durchquert, wenn in der Ferne vor schwachem Lichtschein die Silhouette des Brandenburger Tors wie eine Ruine aussieht und das Verpuffen der Raketen zu hören ist, könnte dies eine Sequenz aus einem geisterhaften, sehr unheroischen Kriegsfilm oder einem traurigen Revolutionsfilm sein.

 

Und manchmal sind Installationen, mediale Anordnungen notwendig, um der Lüge oder dem Verschweigen zu entgehen. Auf das Chaos der Mauerinschriften, der bunten Graffiti wirft nachts ein rumorender Projektor alte, zittrige Schwarzweißaufnahmen, Wochenschaubilder vom 13. August 1961 – Panzer, Grenzpolizisten, Betonpfähle, Stacheldraht, die Amerikaner am Checkpoint Charly, der Sprung aus dem Fenster an der Bernauer Straße, Fassungslosigkeit hüben wie drüben: Mauer-Archäologie. Und in einer späteren Sequenz: die Militärparaden des Kaiserreichs, die Fackelzüge der SA, die Panzer der Roten Armee nach der Eroberung Berlins. Die in zahllosen Fernsehdokumentationen verschlissenen Bilder – seltsam, wie nah und unverbraucht sie hier wirken, als werde die Mauer unter dem Geräusch des Projektors und der schleifenden Zelluloidrolle plötzlich transparent und zu einer Architektur, die sich selbst, ihre Geschichte und Vorgeschichte, ihre überstrapazierte Symbolik thematisiert.

 

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In der Mitte des Mauerfilms gibt es eine Liebesgeschichte im Schnee, und am Ende gibt es die Besichtigung eines Kunstwerks. Die Liebesgeschichte entsteht aus dem Nichts und flattert ins Nichts zurück. So etwas, wird Böttcher später sagen, sucht man nicht, man findet es. Ins Visier der Kamera gerät – ‚unversehens’ – eine schöne junge Frau, die mit einem jungen Volkspolizisten flirtet. Sie stammt aus Hannover, das wird sie gleich dem Volkspolizisten verraten – und, ohne es zu wissen, auch der Tonkamera. Der Polizist mit seiner Fellmütze nuschelt und berlinert heftig, tritt von einem Bein aufs andere, schaut die schöne Frau an und weiß gar nicht, wie ihm geschieht. Ja, er hat Bekannte im Westen, bei Münster. Sollte man nicht die Adressen tauschen, meint die junge Frau. „Nicht gerade vor der Kamera“, sagt der Polizist, aber sie dreht sich schon aus dem Bild, um einen Kugelschreiber zu holen, und in diesem Moment blickt der Polizist direkt ins Objektiv. Abrupt wendet er der Kamera den Rücken, als habe sie ihn in flagranti ertappt, ihn überrumpelt bei seinem Gedankenflug zwischen Hannover und Münster.

 

Die Imprimatur hat Jürgen Böttcher seinem Film als Maler erteilt. Die letzten sechs Minuten sind einem Stelenfeld gewidmet – Betonplatten, die in die Winterluft ragen und dem Betrachter seltsame Zeichen präsentieren: ‚Tags’, wie in der Graffitiszene die zackigen Schriftkürzel heißen, und Malereien, die so aussehen, als habe sie ein Museum der klassischen Moderne ins Freie gestellt. Gesichter in Picasso-Manier, garniert mit den Signaturen der Pop art, verwoben mit abstraktem Linien- und Farbenspiel. Von westlicher Seite aus wurde die Mauer als Projektionsfläche amorpher Träume bearbeitet. Im Zuge ihres Abbaus präsentiert sie sich als utopische Werkstatt, die in viele Bilderrätsel zerfällt. Die Kamera wandert sie in Nah- und Großeinstellungen ab, verharrt auf Details und schwenkt im letzten Bild vertikal nach oben, in kahle, knorrige Baumwipfel vor einem winterlichen Himmel.

 

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Handelt DIE MAUER von Architektur und Malerei, so macht KONZERT IM FREIEN, mehr als zehn Jahre später, Bildhauerei und Musik zum Thema. Eine der längsten Rezensionen ist, grotesk genug, auf der World Socialist Web Site zu lesen, die vom Internationalen Komitee der Vierten Internationale herausgegeben wird. Einfühlsam beschreibt der Autor den Film, um Böttcher am Ende streng ins trotzkistische Gebet zu nehmen: „Warum geht der Regisseur, zehn Jahre nach dem Zusammenbruch der DDR, über die beschränkte Symbolik eines kritischen DDR-Bürgers, deren Verschwommenheit man heute sowohl gegen die SED-Bürokratie als auch gegen den Sozialismus selbst interpretieren kann, nicht hinaus?“ Linken Sektierern genügt nicht die Absage an den gescheiterten Sozialismus – sie verlangen umgehend ein Bekenntnis zu ihrem eigenen Fetisch, zu ihrem Sozialismus als Idee. Den Zensurstaat hat Böttcher hinter sich – nun belauern die Revolutionswächter im Westen seine Schritte.

 

Es ist wahr: einer politischen Lektüre erschließt sich KONZERT IM FREIEN als Abschied nicht nur von der „SED-Bürokratie“, sondern auch von jenem Lenin/Stalin/Trotzki-Sozialismus, dem der Bildhauer Ludwig Engelhardt mit seinem Marx/Engels-Monument am Alexanderplatz ein Symbol gesetzt hat. Aber Böttcher verdammt weder das Kunstwerk noch die beteiligten Künstler. Er zeigt den Hervorbringungsprozess (hier ist dieses Wortmonstrum gerechtfertigt) eines künstlerischen Produkts – und er zeigt, was man unter gewandelten Bedingungen mit dem fertigen Produkt anfangen kann.

 

Seit 1974 hat sich Engelhardt an seinem Staatsauftrag verausgabt, und seit Anfang der achtziger Jahre hat ihn Böttcher im SED-Auftrag als Dokumentarist begleitet. 1986 wurde das Denkmal eingeweiht. Es hat die Wende überlebt und fügt sich nun, neben den Hinterlassenschaften aus dem Wilhelminismus und der nationalsozialistischen Ära, in das opulente Geschichtspanorama der deutschen Hauptstadt ein. Böttcher der Sammler hat ins Archiv gegriffen, die alten Aufnahmen hervorgeholt und sie in einen neuen Kontext gestellt.

 

Marx sitzt, Engels steht neben ihm, beide gravitätisch, in Bronze und knapp vier Meter hoch. Im Hintergrund der ehemalige Palast der Republik, der Fernsehturm am Alexanderplatz, das Rote Rathaus, Marienkirche, Lustgarten und Dom. Die Begründer des wissenschaftlichen Sozialismus, die einmal die versteinerten Verhältnisse zum Tanzen bringen wollten, ragen nun selbst wie Versteinerungen in die Luft, von einschüchternder Starrheit, in der Ruhepose wie blockiert und für alle Zeiten stillgestellt. Eine „intensive Raumzone“, sagt Engelhardt, musste damals für die Figuren geschaffen werden; ein 360 Grad-Schwenk der Kamera, der sich mehrfach wiederholt und, forciert durch Reißschwenks, zu einer Art Karussell-Effekt steigert, stellt die Raumzone und ihre sehr heterogenen Bauten vor. Sie ist der einzige Schauplatz dieses Films: das Marx-Engels-Forum im Jahre 2001. Das einmontierte Archivmaterial bildet eine Art Interlinearversion.

 

In den Archivaufnahmen ist Engelhardt bei der Arbeit zu sehen, wie ein feinsinniger Maskenbildner bosselt er gerade an Engels’ mächtiger Barttracht herum. Von einem erhöhten Liegestuhl aus begutachtet er sein Werk aus der Distanz. Sicher war, „dass man keinen großen Gegenstand dort hinstellen kann“. Marx und Engels sind immerhin so groß, dass man sie für den Transport in die Gießerei auseinandernehmen muss. Engels wird in Brusthöhe zersägt; wenn er später in Bronze am Seilzug eines Krans schräg über dem Forum hängt, sieht es aus, als sei Barlachs Engel in Berlin eingeschwebt. Mag sein, dass Böttchers Auftraggeber an diesen und ähnlichen Bildern Anstoß genommen haben – zu einer Veröffentlichung seiner Dokumentaraufnahmen kam es vor 1989 jedenfalls nicht.

 

Engelhardt ist eher schweigsam, im Gegensatz zu seinem Kollegen Werner Stötzer, der auf Rügen, ebenfalls für das Forum, aus bulgarischem Marmor die Reliefwand Alte Welt erstellt: Lebensformen und Produktionsweisen im frühen Kapitalismus. „Man muss nicht Inhalt machen, sondern Form“, sagt Stötzer und erläutert wortreich, wie aus der Steinmasse mit ihren konkaven und konvexen Teilen eine plastische Gestalt entstehen kann.

 

***

 

Man kann nicht behaupten, Böttcher habe damals auf die dokumentarische Beobachtung künstlerischer Arbeit sehr viel Hingabe verwandt. Womöglich war ihm ähnlich zumute wie Stötzer, der nach getaner Arbeit vor seinem Relief sitzt, raucht und melancholisch trällert: „Ich bin müde und möchte gern an Land…“ Kohärente Bilder aus einem Schaffensprozess entstehen aus dieser nachträglich vorgenommenen Collage jedenfalls nicht, eher Schnappschüsse, die einige bizarre, ans Surreale grenzende Momente akzentuieren. Das gilt auch für die spärlichen Aufnahmen aus der Gießerei, in der das Denkmal seine endgültige Form erhält. Die zum Forum-Ensemble gehörenden Stelen aus Edelstahl mit ihren eingravierten Fotos, Ikonen aus der Geschichte der Klassenkämpfe, werden von Plenerts Kamera pietätvoll abgeschwenkt. Doch das Gespräch, das der Fotograf Arno Fischer und der Regisseur Peter Voigt, zwei der beteiligten Künstler, über den Konflikt zwischen Stahl und Fotografie führen, ist seltsam uninspiriert. Betrachtet man Böttchers Aufnahmen aus den achtziger Jahren als Dokumente, so sagen sie wenig über den Gegenstand, um so mehr über die Arbeitsbedingungen und Gemütsverfassung des Autors aus.

 

Ein Film über Bildhauerei und Musik? Wohl eher einer, in dem Skulptur und free jazz, Bild und Sound zwei Linien bilden, zwei Parallelen, die, im streng mathematischen Sinn, sich im Unendlichen schneiden. Über weite Strecken sind die musikalischen Akteure Günter Sommer und Dietmar Diesner auch im Bild präsent. Die Tonspur, die außer den Archivaufnahmen den gesamten Film grundiert, bildet jedoch eine autonome Qualität. Sie formuliert einen eigenen Sinntext, der den im Bild versammelten Kunstwerken ein Pro oder Kontra verweigert, sie weder ‚illustriert’ noch ‚kommentiert’, weder eine Paraphrase noch einen Gegensinn zum Sichtbaren erstrebt. Das macht die Rezeption zur Anstrengung, weil wir im Kino gelernt haben, stets nach Beziehungen zwischen dem Auditiven und dem Visuellen zu suchen.

 

Böttcher experimentiert mit Nicht-Beziehungen; er will herausfinden, was geschieht, wenn zwei Jazzer auf dem Marx-Engels-Forum musizieren. Er vermeidet es dabei sorgsam, identitätsstiftend einzugreifen, Analogien zu konstruieren. Ein Saxophonist und ein Schlagzeuger gehen schmetternd, scheppernd, rasselnd, knatternd, zirpend, quietschend ihrer Arbeit nach. Weder die heraufziehende Nacht noch Regen oder Gewitter stören ihr Programm. Ob ihre Improvisation das Ohr der revolutionären Vordenker erreichen, gar ihr Gefallen finden würde? Die Frage stellt sich nicht. Nur einmal deutet sich so etwas wie eine Annäherung an: wenn Sommer den Metallsockel zwischen Marxens Füßen, dann die Füße selbst mit zwei Hämmern bearbeitet und Diesner, jetzt Klarinette spielend, sein Saxophon Engels zu Füßen legt. Ist das nun eine Widmung? Eine Opfergabe? Eine Aufforderung zum Tanz? Die Gesten unterstreichen eher die Einsamkeit der monumentalen Figuren – und zeigen, dass zwischen ihnen und der Musik kein Dialog besteht.

 

Erst mit der Besiedelung der „intensiven Raumzone“ durch Passanten, Touristen, Inline-Skater und Schnappschussjäger erreicht der Film einen ‚Flow’, gewinnt Dynamik und deutet die Möglichkeit flüchtiger Beziehungen an. Wie zufällig herangeweht treiben Menschen über das Forum, geraten in den Bannkreis des Denkmals oder in den Sog der Musik. Auf dieser Ebene baut Böttcher eine sukzessive Steigerung auf, eine Entwicklung, die verhalten beginnt: eine Fahrrad-Rikscha kurvt scheu im Hintergrund und verschwindet wieder aus dem Bild, ein blondes Mädchen schmiegt sich unschlüssig zwischen die Beine von Karl Marx. Allmählich promenieren Familien unter Bäumen, Touristen mit Rucksack zücken ihre Fotoapparate, Liebespaare posieren vor dem Monument, man fotografiert sich gegenseitig, ein junger Mann reckt versuchsweise den Arm zum proletarischen Gruß, ein junges Mädchen klettert auf das Denkmal und legt Marx vertrauensvoll den Arm auf die Schulter. Gegen Ende ist die Plattform von einer Schar Jugendlicher besetzt.

 

Manchmal dringt eine Stimme durch, aber die Musik bleibt dominant; Böttcher hat in der Tonmischung die Außen-Atmo nahezu auf null reduziert. Das verleiht den belebten Szenen eine eindringliche ‚Stummheit’ – zugleich eine Leichtigkeit, die in den kontinuierlichen Kameraschwenks das architektonische Ensemble, das Denkmal und die flanierenden Menschen in einen jazz-gestützten, vergnüglichen Schwebezustand versetzt. Das Marx-Engels-Forum zu Berlin ist benutzbar geworden. Man kann etwas mit ihm anfangen.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist ein Vorabdruck aus: Ebbrecht, Tobias / Hoffmann, Hilde / Schweinitz, Jörg (2009):  DDR Erinnern Vergessen. Das visuelle Gedächtnis des Dokumentarfilms. Marburg: Schüren

 

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