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Black Masculinity

 

 

Barack Obama im Weißen Haus und Will Smith auf Platz eins der Hollywood-Charts: Es gibt ein neues Erfolgsmodell für schwarze Männer in den USA. Eines, das auf Bling-Bling und markige Sprüche verzichten kann. Andreas Busche zum Wandel schwarzer Maskulinität in Kultur und Politik

Vielleicht ging die ganze Geschichte mit Muhammed Ali los - beziehungsweise Cassius Clay, wie er damals noch hieß. 1964 trat Clay

nach seinem Sieg über Sonny Liston vor die Mikrophone und verkündete der Weltöffentlichkeit “I am the Greatest!”. Ein Schwarzer, der von sich behauptete, der Beste zu sein, ein Geschenk an die Menschheit: In den damals noch segregierten Vereinigten Staaten war das ein starkes Stück. Das weiße Amerika staunte nicht schlecht – und sollte in Cassius Clay bald seinen neuen Liebling finden. Ein Emporkömmling mit großer Klappe; ein Athlet, dessen Schnelligkeit und filigrane Technik die Massen begeisterte. Zum ersten Mal schien es, als spielte Hautfarbe in der amerikanischen Gesellschaft keine Rolle. Vier Jahre später, die schwarze Bürgerrechtsbewegung hatte sich bereits radikalisiert, landete James Brown mit “Say it loud, I’m black and I’m proud” einen seiner größten Hits. Inspiriert von der afrikanischen Tradition der Call-and-Response-Gesänge, war der Song ein deutliches Signal an alle Brüder und Schwestern - auch wenn die Sprecherposition dieser Forderung bereits signifikant war.

 

Spätestens mit “Sex Machine” (1970) ließ Brown keinen Zweifel mehr, wer im afro-amerikanischen Diskurs über schwarze Identität zukünftig das Sagen haben sollte. James Brown war einer der ersten Künstler, der Virilität zur integralen Kraft der afro-amerikanischen Emazipation erklärte. Die Libido des schwarzen Mannes gehörte schon zum Gründermythos des amerikanischen Rassismus; nun drehte Brown den Spieß einfach um. Mit ihm wurde schwarze Männlichkeit tatsächlich zum Schreckgespenst des weißen Amerika. Das blieb nicht folgenlos: Brown lieferte nicht nur die musikalischen Grundlagen des Hip Hop, auch seine Vorstellung von Männlichkeit dominiert bis heute das Genre. Ein schweres kulturelles Missverständnis. Die Kulturkritikerin bell hooks beklagte Jahre später, wie sehr Sexismus das Bild schwarzer Männlichkeit geprägt hat. 

 

“Wandel” war das Zauberwort, mit dem Barack Obama in den vergangenen zwei Jahren seine Landsleute auf einen politischen Zeitenwechsel einstimmte. Wie erfolgreich seine Politik letztlich auch sein mag, fest steht schon jetzt, dass mit ihm eine neue Ära angebrochen ist. Selbst das Branchenblatt Entertainment Weekly widmete ihm im Januar eine Titelgeschichte. Überschrift: Präsident Rockstar. Obama hat das Ansehen des höchsten politischen Amtes der westlichen Welt grundlegend verändert. Wenn Bill Clinton, wie ein übereifriger Kolumnist einmal schrieb, der erste schwarze Präsident Amerikas gewesen sein soll, dann ist mit Barack Obama der erste Präsident ins Weiße Haus eingezogen, der sich unmittelbar auf eine afro-amerikanische Tradition beruft. Dieses Geschichtsverständnis weist nicht zuletzt auch eine starke Affinität zur Popkultur auf: Obama veröffentlicht die Playlist seines iPods (John Coltrane und Bob Dylan) [http://popwatch.ew.com/2009/01/21/obama-ipod/] im Internet, zählt Größen aus dem Showbiz zu seinen Freunden, und in der 583. Ausgabe der Comicreihe “The Amazing Spiderman” rettete er als Superhelden-Sidekick sogar die Welt.

 

Obama verkörpert ein neues Ideal von ‘blackness’: weltgewandt (der Präsident hat eine eigene E-Mail-Adresse), intellektuell, kulturell sensibilisiert, rhetorisch versiert, stilbewusst. Angela Davis vergleicht ihn mit dem Jazzmusiker Duke Ellington. Obama strahle Souveränität aus; er verbinde Eleganz, Athletik und Intellekt in einer Weise, wie es keine afro-amerikanische Medienpersönlichkeit zuvor getan hat. Der Vergleich mit Ellington ist dabei gar nicht mal aus der Luft gegriffen. Im Januar zeichnete der Historiker Nat Hentoff im Wall Street Journal die Entwicklung der schwarzen Bürgerrechtsbewegung anhand der Geschichte des Jazz nach. Barack Obama steht am Ende dieser Ahnenreihe.

 

Veränderungen sind auch in anderen gesellschaftlichen Bereichen spürbar, am stärksten natürlich in der Unterhaltungsbranche, die seit jeher das Bild von schwarzer Männlichkeit bestimmte. Gerade löste Will Smith Tom Cruise als erfolgreichsten Hollywoodstar ab. Smith hat in den letzten Jahren selbst eine Wandlung vollzogen: den ehemaligen Rapper und großspurigen Actionhelden in “Bad Boys” und “Independence Day” - in dem er als Kampfpilot an der Seite des amerikanischen Präsidenten Aliens vom Himmel holte - zieht es ihn mittlerweile verstärkt ins Charakterfach, wie zuletzt in “Das Streben nach Glück” und “Sieben Leben”. Selbst das klassische Action-Genre ‘Superhelden-Film’ hat er kürzlich mit “Hancock” transformiert. Der Superheld in einer Sinnkrise ist derzeit ein symptomatisches Bild im amerikanischen Kino. Smiths Hancock geht sogar so weit, sich von einem PR-Berater sein Image aufzupäppeln zu lassen. Vorbei scheinen die Zeiten alberner Kalauer und machistischer Kraftmeierei. Smiths neue Ernsthaftigkeit passt zur politischen Stimmung im Land.

 

Noch exemplarischer zeigt diesen Wandel eine kleine Wette, die die Rapper Kanye West und 50 Cent vor etwa anderthalb Jahren medienwirksam abschlossen. Dabei ging es um die Frage, welcher der beiden Hip Hop-Stars mehr Einheiten seines neuen Albums verkaufen würde. 50 Cent alias Curtis Jackson, der erfolgeichste Rapper der Nuller Jahre, steht dabei für das traditionelle Bild von schwarzer Männlichkeit: In seiner Jugend handelte er mit Drogen, die Wunden seiner Einschusslöcher dienen als Zeugnis seiner Potenz. Jim Sheridans “Get Rich or Die Tryin’” war die Filmversion dieser Dutzend-Biografie. Jackson spielte darin im Grunde sich selbst: einen aufstrebenden Kleingangster, der vom Hip Hop bekehrt wird – die tradierten Gangster-Klischees aber nicht überwindet. Kanye West, Sohn eines ehemaligen Black Panther-Aktivisten und einer Englisch-Professorin, verkörpert dagegen einen neuen Typus von Hip Hop-Künstler. Männlichkeit spielt in seinen Texten nur noch als Negativ-Projektion eine Rolle; sein aufgeblasenes Ego befindet sich im ständigen Widerstreit mit seinem schlechten Gewissen – als privilegierter Straßenjunge im maßgeschneiderten Vuitton-Anzug. Selbstredend gewann er die Wette mit 50 Cent.

 

Kanye West vertritt im aktuellen Hip Hop eine Art aufstrebendes schwarzes Bürgertum: Er trägt Pullunder statt Baggy Pants, setzt sich für die Opfer der Katrina-Katastrophe ein und ist – natürlich - aktiver Obama-Anhänger. Im Fernsehen tauchte dieses Phänomen erstmals Ende der Achtziger Jahre in Sitcoms wie der “Cosby Familie”, “Der Prinz von Bel Air” (Will Smiths Durchbruch als Schauspieler) und “Alle unter einem Dach” auf. Spike Lee war es, der mit “Jungle Fever” und “Mo’ Better Blues”, den ‘Buppie’, den ‘black urban professional’, auch im Kino bekannt machte. Wesley Snipes spielte in beiden Filmen Afro-Amerikaner mit einem unverhohlen materiellen Lebensstil. Seinerzeit war das eine völlig ungewohnte Perspektive, doch Lee musste für seinen Film, auch wegen seiner misogynen Figurenzeichnungen, viel Kritik einstecken. Der afro-amerikanische Intellektuelle Amiri Baraka gehört seitdem zu Lees vehementesten Kritikern.

 

Natürlich ist schwarze Männlichkeit eine rassistische Konstruktion, wenn auch nicht notwendigerweise eine weiße. (Ganz im Gegensatz zu Norman Mailers ‘White Negro’: “So there was a new breed of adventurers; who drifted out at night looking for action with a black man's code to fit their facts. The hipster has absorbed the existentialist synapses of the Negro.”). Sie gründet sich auf kulturellen Stereotypen, ist aber genauso eine Hervorbringung realer sozio-ökonomischer Verhältnisse. In Byron Hurts Dokumentation “Barack and Curtis”, die die Erscheinungsformen schwarzer Männlichkeit anhand von Präsident und Gangster-Rapper gegenüberstellt, führt der Historiker Jelani Cobb, Autor des Buches “In Our Lifetimes: Barack Obama and the New Black America”, das Ressentiment des gewaltbereiten, triebgesteuerten Schwarzen bis auf die Ära des Sklavenhandels zurück: als nachträgliche Rechtfertigung für die Gewalt, die der afro-amerikanischen Bevölkerung über Jahrhunderte angetan worden war. Der männliche Körper spielte von Beginn an eine entscheidende Rolle in der Konstruktion von afro-amerikanischer Identität; nicht umsonst lieferten Sport und Musik lange Zeit die erfolgreichsten “schwarzen” Erfolgsmodelle. Der sicherste Weg aus dem gesellschaftlichen Teufelskreis aus Armut und Ausschluss.

 

Es waren Spike Lee und Michael Jordan, die in den achtziger Jahren die Kommerzialisierung von schwarzen Images fast im Alleingang besiegelten. Jordan gilt bis heute als der beste Sportler aller Zeiten, Vorbild für eine ganze Generation von Basketballern. 1985 war er mit 22 der jüngste Spieler im Allstar-Team der amerikanischen NBA. Im selben Jahr unterzeichnete er einen Werbevertrag mit Nike für den Turnschuh Air Jordan und drehte 1987 mit Spike Lee eine Reihe von Werbespots, die schnell ähnlichen Kultstatus erlangten wie das dazugehörige Produkt. Für die Spots reaktivierte Lee seinen Charakter Mars Blackmon aus “She’s gotta have it”, dem Film, der 1986, drei Jahre vor Soderberghs “Sex, Lügen und Video”, den Grundstein für das neue amerikanische Independentkino gelegt hatte. Mars Blackmon war eine skurille Figur, die ein später noch oft kopiertes Stereotyp einführte: den schwarzen Nerd mit Kieksstimme und dicker Hornbrille. Sein “It’s gotta be the shoe” aus den Nike-Spots wurde schnell zum geflügelten Wort unter Jugendlichen. Die Kampagne und der Air Jordan waren frühe Indikatoren für die Vermarktbarkeit von schwarzen Images, als Verheißung von Stärke, Stil und urbaner Coolness. Michael Jordan wurde das erste afro-amerikanische Warenzeichen für einen neuen, ethnisch integrierten Markt.

 

Er war jedoch längst nicht der erste Afro-Amerikaner, der sich im Bewusstsein des weißen Amerikas verewigte. In den dreißiger Jahren galt der auf Jamaika geborene Paul Robeson als größter afro-amerikanischer Star seiner Zeit, ein wahrer ‘Renaissance-Mann’: Sänger, Schauspieler, Sportler, Jurist, Dichter, Friedensaktivist, Sozialist (womit er sich später eine Sonderbehandlung durch McCarthy einhandelte), Bürgerrechtler - und damit ein großer Einfluss auf die Karrieren von Sidney Poitier and Harry Belafonte. Robeson war auch der erste Schwarze, der auf der Leinwand einen Weißen tötete. Diese Szene löste seinerzeit heftige Kontroversen aus und führte dazu, dass Dudley Murphys “The Emperor Jones” (1933) zunächst zensiert wurde und danach lange in der Versenkung verschwand. Nie zuvor war ein Afro-Amerikaner so selbstbewusst dargestellt worden. Mit freiem Oberkörper posierte Robeson als Kettensträfling und sang mit seinem dröhnenden Bariton Lieder der Unterdrückung. Aus seinem Mund hörte Amerika zum ersten Mal das Wort “Nigger” als stolzen Ausdruck von Selbstermächtigung. Kommerziell war Robesons erster Tonfilm ganz auf seinen Hauptdarsteller zugeschnitten. Robeson besaß die Statur und die Stimme für eine imposante Figur wie Brutus Jones, der sich vom servilen Diener zum rücksichtslosen Potentaten hocharbeitete und schließlich an seinem Größenwahn zugrunde ging. Aber auch Jones war letztlich nur eine weiße Erfindung, die des amerikanischen Bühnenautoren Eugene O'Neill.

 

Die Spannungen zwischen (weißer) Wunschvorstellung und (schwarzer) Selbstermächtigung sind von jeher fester Bestandteil im Diskurs über afro-amerikanische Identität. Frauen kamen in diesen Betrachtungen lange Zeit überhaupt nicht vor. Das änderte sich erst mit dem Aufkommen einer militanten Widerstandsbewegung, die Frauen wie Angela Davis und Elaine Brown ins Licht der Öffentlichkeit beförderte (Auch wenn Brown in ihrem Memoiren schrieb, dass eine Afro-Amerikanerin in einer Führungsrolle von ihren männlichen Black Panther-Kombattanten schlicht als konterrevolutionär erachtet wurde). Sie dienten einige Jahre später als Vorbilder (und Stil-Ikonen) für Frauenfiguren, wie Cleopatra Jones (Tamara Dobson) und Foxy Brown (Pam Greer).

 

Im Blaxploitation-Film zeichnete sich aber auch bereits deutlich ab, wie anfällig schwarze Männlichkeitsbilder für die kapitalistische Verwertungslogik waren. Das sollte vor allem Gordon Parks mit seinem Film “Shaft” zu spüren kriegen, dessen mondäne Coolness auch beim weißen Mainstream ankam. Parks wurde Anbiederung an den Massengeschmack vorgeworfen, auch wenn inzwischen eine neue Generation Afro-Amerikaner herangewachsen war, die sich mit dem Slogan “Black is Beautiful” durchaus identifizieren konnte. Ex-Model Richard Roundtree, mit seinem lässigen Afro und tailliertem Ledermantel, verkörperte für viele einen neuen schwarzen Stolz; andere dagegen fühlten sich wieder nur an alte Stereotypen erinnert (“who's the black private dick/ that's a sex machine to all the chicks?”). Shaft war gewissermaßen der kleinste gemeinsame Nenner von weißem Mainstream und Black Power.

 

Der Erfolg von “Shaft” löste eine ganze Welle von Filmen aus, die speziell auf ein afro-amerikanisches Publikum zugeschnitten waren. Larry Cohen drehte “Heiße Hölle Harlem” und “Black Cesar”, Michael Campus “Straßen zur Hölle” (The Mack), John Hill “Coffy” und “Foxy Brown”, Barry Shear “Straße zum Jenseits” (Across 110th Street), Jonathan Kaplan “Truck Turner” - doch die Regisseure waren in den meisten Fällen weiß. Die Produzenten hatten schnell begriffen, wo leichtes Geld zu verdienen war – und welche schwarzen Images sich am besten verkauften: Gangster und Zuhälter. Die Vorstellungen der Bürgerrechtsbewegung und des Publikums klafften Anfang der siebziger Jahre mehr denn je auseinander. Der Soulsänger Curtis Mayfield beklagte sich damals, dass der Film “Superfly” das Gegenteil von dem vermittelte, was er mit seinem Song thematisiert hatte: eine schamlose Glorifizierung von Gewalt und Drogen. Der Titelheld war ein rücksichtsloser Pimp, der seine flashigen Outfits spazieren führte. Es änderte nichts: Superfly war für einen Sommer das große Vorbild afro-amerikanischer Jugendlicher, und der zoot suit erlebte eine kurze Renaissance.

 

Es ist vielleicht kein Zufall, dass mit Will Smith heute ein ehemaliger Rapper (The Fresh Prince) der erfolgreichste Schauspieler Hollywoods ist. Das Kino hat sich in den letzten zehn Jahren quasi als drittes “schwarzes” Erfolgsmodell, speziell für erfolgreiche Hip Hop-Künstler (Ice Cube, LL Cool J, Mos Def, Jamie Foxx) etabliert. Walter Hills “Die Rap-Gang” („Trespass“, 1992) war der erste Film, der sich diesen Crossmarketing-Vorteil zu Nutze machte. Die damals bekanntesten Rapper Ice Cube und Ice T spielten, natürlich, zwei Gangmitglieder, die in einem quasi-symbolischen Kampf ihr Territorium gegen weiße Eindringlinge verteidigten. Der Film war noch zu stark der Ästhetik des Gangsta-Hip Hop verhaftet, um außerhalb der Hip Hop-Community Eindruck zu machen, aber er brach Dämme für andere Hip Hop-Stars, allen voran James Todd Smith alias LL Cool J („Deep Blue Sea“, „S.W.A.T.“)

 

Die Frage, warum ausgerechnet Will Smith an den Kinokassen so erfolgreich ist, könnte unter Umständen auch Aufschluss darüber geben, welches Bild von schwarzer Männlichkeit heute im (weißen) Mainstream vorherrscht. Denn interessanterweise sind es nicht die Oscar-Preisträger Jamie Foxx und Denzel Washington, die in der Gunst des Publikums ganz oben stehen. Dabei hätten beide durchaus das Zeug zum Superstar. Ihre Rollen changieren zwischen testosteronpumpenden Actionhelden und autoritären Charakteren: in Hollywood nicht die schlechteste Mischung zum Erfolg. Vielleicht liegt es an einer gewissen Inkonsistenz in ihrer Rollenwahl. In Foxx’ Filmografie kommt auf jeden “Ray” immer noch ein “Stealth”, auf einen “Jarhead” ein “Operation Kingdom”. Washington dagegen tendiert immer wieder zu unkontrollierbaren, düsteren Figuren wie dem korrupten Cop Alonzo in “Training Day”, für den er den Oscar bekam.

 

Smith dagegen stellt bei aller Gebrochenheit positive Rollenmodelle dar – wie auch Obama eines ist. Dennoch trennen den ehemaligen Fresh Prince und den aktuellen Präsidenten Welten. Während Obama mit seinen öffentlichen Auftritten ein ganzes Register afro-amerikanischer Vorbilder abruft und sich explizit auf Martin Luther Kings Politik des Dialogs bezieht, geht Smith dieses Geschichtsbewusstsein völlig ab. Noch in seiner Darstellung von Muhammed Ali („Ali“, 2001) war eine Ambivalenz gegenüber dessen Bedeutung als afro-amerikanischer Integrationsfigur spürbar. Denzel Washington oder Jamie Foxx wären die Rolle sicher anders angegangen. Doch möglicherweise ist Smith gerade deshalb erfolgreicher.

 

Obamas Verdienst lässt sich jedoch nicht allein an kulturellen Errungenschaften festmachen. Die Veränderungen, für die seine Person steht, reichen weit zurück in die Geschichte des afro-amerikanischen Selbstverständnisses. ‘Male blackness’ ist lange die Kehrseite schwarzer Identität gewesen, ein Hirngespinst der Populärkultur. Barack Obama füllt den Identitätsbegriff nach Jahrzehnten der Vernachlässigung wieder mit politischen Ideen und holt ihn zurück in die Sphären des Gesellschaftlichen: in Form von Anerkennung und Austausch, als Basis für eine gemeinsame soziale Vision. Performance spielt in seiner Politik eine zentrale Rolle. Eine Performance, die Natürlichkeit und Selbstsicherheit ausstrahlt, nicht zuletzt, weil sich in ihr das Wissen um Traditionen und historische Rollenvorbilder vermittelt. In dieser Hinsicht ist auch er ein Schauspieler. Obama, sagt Angela Davis in “Barack and Curtis”, transzendiere auf faszinierende Weise Eleganz und Stil zu einer neuen afro-amerikanischen Geisteshaltung. Der amtierende amerikanische Präsident ist dabei selbst längst (nicht anders als Michael Jordan oder 50 Cent) zum Warenzeichen geworden.

 

Keine sechzig Jahre ist es her, dass der Romanautor Ralph Ellison vom Afro-Amerikaner als “unsichtbarem Mann” in der Gesellschaft sprach. Nicht so sehr als Person, denn als Individuum mit einer spezifischen Geschichte, einem eigenen Wissen und Idiom. Die westliche Populärkultur hat afro-amerikanische Erfahrungen in einem langen Prozess assimiliert. Barack Obama, Kanye West, Jamie Foxx, Mos Def (ein brillianter Texter und Spoken Word-Poet) und - mit Abstrichen - Will Smith stehen für ein neues afro-amerikanisches Selbstverständnis, in dem diese Erfahrungen wieder verinnerlicht sind. Man darf bei aller Euphorie aber auch nicht die Rolle Michelle Obamas unterschätzen, die in ihrer offiziellen Funktion wie ihr Mann traditionelle Geschlechtervorstellungen ganz bewusst unterläuft. Sie ist beides: First Lady und Karrierefrau - im Gegensatz zu Hillary Clinton aber eine integrierende Kraft, auch wenn ihre Meinung im weißen Mainstream nicht immer konsensfähig ist. Nicht zufällig haben amerikanische Mode- und Celebrity-Magazine sie längst als Stilikone entdeckt. Condoleezza Rice wäre das nie passiert.

 

Andreas Busche

 

Dieser Text ist – ähnlich – zuerst erschienen in: epd Film

 

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