zur startseite

zum archiv

zu den essays

„Ich wollte weg vom Plot-Gewitter.“

 

 

 

 

Ein Gespräch mit Thomas Arslan über seinen neuen Film „Im Schatten“.

 

 

Film-Dienst: Was war das Interessante an dem Stoff? Selbst, wenn man Ihren älteren Film „Dealer“ heranzieht, ist „Im Schatten“ schon etwas Anderes, ein neuer Tonfall.

 

Thomas Arslan: Es war keine systematische Entscheidung, meine Filme folgen keiner inneren Logik. Mir gefällt das Krimi-Genre und ich habe auch, was Kriminalliteratur angeht, bestimmte Vorlieben. Mir gefallen Sachen, wo es um Innenansichten des Verbrechens geht. Wo man die Gangster bei der Arbeit sieht, es um die Genauigkeit der Schilderung geht.

 

Der Film erinnert natürlich an berühmte Franzosen wie Jean-Pierre Melville, aber „Im Schatten“ ist keine Melville-Hommage. Denn selbst bei Melville gibt es die Moral immer noch als kaum verdeckten Subtext. Bei „Im Schatten“ fehlt das völlig.

 

Das stimmt! Ich wollte jede Form von Überhöhung vermeiden. Und diese kunstvolle Stilisierung nach Möglichkeit auch. Obwohl ich Melville sehr mag, insbesondere „Vier im roten Kreis“ ist schon ein toller Film. Ich wollte es aber nüchterner, was auch mit dem Gebrauch der Schauplätze zu tun hat. Die bringen ja etwas Konkretes mit in den Film. Wenn wir also über Referenzen sprechen wollen, dann fühle ich mich „Charly Varrick“ / „Der große Coup“ von Don Siegel näher als Melville. Siegel hatte diese Lakonie, die ihn hinderte, das Genre in eine ästhetische Höhe treiben zu wollen.

 

Das erste Mal habe ich den „Im Schatten“ auf einer Sichtungs-DVD gesehen und dachte: Da sind aber eine Menge Leerstellen und Ellipsen drin. Erst im Kinosaal fiel mir auf, dass da so gut wie keine Leerstellen drin sind. Passt man gut auf, wird jede Bewegung, jeder Handlungsort des Films thematisiert. Es liegt alles offen auf dem Tisch.

 

Das ist richtig. Es gibt zwar immer noch Leerstellen, aber wir wollten nicht, dass der Film ein Rätsel wird. Mir ging es darum, eine bestimmte Plausibilität, eine Genauigkeit  zu entwickeln.

 

Das Publikum im Kino reagierte verstört auf die Gewalt in dem Film. Das hatte man offenbar auf einem Filmkunstfestival nicht erwartet.

 

Die Gewalt ist ein integraler Bestandteil dieser Welt. Ich wollte das nicht zum Reiz des Films machen, aber auch nicht verschweigen. Wenn etwas passiert, sollte das schon unangenehm sein. Aber es sollte definitiv nicht um Gewalt kreisen, die Gewalt sollte nicht zelebriert werden.

 

In der Folterszene kommt die Kamera zu spät an den Ort des Geschehens. Es ist bereits alles vorbei. Nico ist tot, das Messer wird zugeklappt. Die Gewalt, die dort gerade noch geherrscht hat, findet allein im Kopf des Zuschauers statt.

 

Eben, das reicht ja auch. Man kann jetzt ahnen, dass Nico noch etwas verraten hat, aber nicht sofort. Das alles braucht man nicht auserzählen, das braucht man auch nicht zu sehen. Und es ist das letzte Bild, das wir von Nico im Film sehen. Das wollte ich nicht für etwas Spektakuläres, für einen Kick missbrauchen.

 

In ihrem Film werden immer alle Leichen sorgfältig entsorgt. Warum zeigen Sie das so ausführlich.

 

Weil ich die Vorbereitung eines Verbrechens oder die Observation durch den Polizisten ausführlich gezeigt habe. Da schien es mir sinnvoll, auch das Misslingen, das professionelle Beseitigen der Kollateralschäden als Arbeit zu zeigen.

 

Sprechen wir über die Topografie Berlins, die der Film entwirft. Vom Regierungsviertel über Schöneberg und Neukölln spielt der Film zumeist auf Parkplätzen, in Einkaufszentren, in Hotelzimmern und Tiefgaragen.

 

Das ist aus der Perspektive der Hauptfigur erzählt. Das gehört in dieser Welt dazu, dass man sich in Transiträumen bewegt. Schon aus Sicherheitsgründen. Die benutzen ja auch keine Handys. Es war eine grundsätzliche Entscheidung, unseren Film nur an solchen Transiträumen spielen zu lassen und dabei trotzdem ein Bild der Stadt zu generieren. Es gibt kein Zentrum, sondern eher ein Überall. So konnten wir ein Spektrum einer sehr heterogenen Stadt wie Berlin zeigen, was dem Film eine dokumentarische Note verleiht, die der Gefahr einer Stilisierung entgegenarbeitet.

 

Aber „Im Schatten“ zeigt noch sehr viel altes Handwerk auf beiden Seiten des Gesetzes. Da gibt es keine Satelliteneinsätze, wie man sie aus dem aktuellen US-Kino kennt.

 

Das wäre ja auch nicht adäquat. Wir haben es hier mit ambitionierten Kleinkriminellen zu tun. Tatsächlich geht es ja auch um den Versuch, gerade nicht organisiert zu sein. Der Protagonist versucht ja als Selbstständiger zu arbeiten.

 

Und der Polizist, der ja auch professionell ist, tut es ihm gleich.

 

Und scheitert an seiner Gier.

 

Der korrupte Bulle ist keine häufig anzutreffende Figur im deutschen Film.

 

Nein, aber das hat damit zu tun, dass der Kriminalfilm hierzulande eher im Fernsehen stattfindet, wo es dann eher um sich redlich mühende Polizisten geht, die vielleicht ein paar private Marotten haben. Die Figur des Polizisten in „Im Schatten“ ist bei aller Professionalität letztlich haltloser als die Hauptfigur.

 

Bei Dominik Graf wird ja immer positiv herausgestellt, dass dessen Drehbuchautor Rolf Basedow so exzeptionell recherchiert, dass dann jeder Handgriff, jeder Satz quasi als authentisch beglaubigt ist. Wie ist das bei Ihnen?

 

Ich zielte ja nicht auf eine sozialrealistische Milieuschilderung ab, deshalb habe ich nur bis zu einem gewissen Punkt recherchiert. Die Sache mit den Handys. Welche Waffen die benutzen etc.

 

Wobei das Shoot-out an der Hütte mich an einen Western erinnert hat. An einen B-Western, denn es wird nicht sinnlos Munition verschwendet.

 

Genau! Deshalb haben wir uns dafür entschieden. Das ist ja fast schon ein Western-Setting. Und Trojan schießt nur, wenn es sich nicht vermeiden lässt. Das ist ein professioneller Gebrauch der Waffe, der die Figur auch charakterisiert. Aber wir wollten jetzt auch keine Wahrscheinlichkeitskrämerei betreiben.

 

Es gibt in „Im Schatten“ keine sozialdemokratischen Utopie von Resozialisierung. Trojan sucht sofort den Kontakt zur alten Szene, ist unmittelbar nach der Haftentlassung bereits wieder auf der Suche nach dem nächsten Coup.

 

Thomas Arslan: Er hat sich offensiv für ein bestimmtes Leben entschieden. Der agiert nicht aus sozialer Verzweiflung, sondern der übt einen Beruf aus. Mehr erfährt man über die Figur nicht. Was man sich dazu vorstellt, liegt außerhalb des Bildes.

 

In Peckinpahs „Getaway“ fungiert die mexikanische Grenze als Fluchtpunkt. Für den Berliner Gangster Trojan wäre das Äquivalent wohl die polnische oder dänische Grenze. Doch um Flucht geht es ihm wohl nicht, oder?

 

Es geht ihm darum, sein Leben weiter zu führen. Nicht von den Kollegen getötet und auch nicht von der Polizei geschnappt werden. Es geht um eine bestimmte Energie, die ihn am Laufen hält. Und selbst, wenn er in diesem Fall am Ende wieder ohne Geld dasteht, so ist die Energie noch da. Trojan muss weitermachen. Er lebt ein Leben ohne Mitte, ohne Zentrum, im Transit. Er ist ständig unterwegs. Das ist ein dankbares Vehikel für einen Film, wenn man es, wie ich, mag, mechanische Abläufe zu beschreiben.

 

Und die Einsamkeit der Figur?

 

Die ist der Preis, die er für seine Existenz zu zahlen bereit ist. Aber ich wollte die Figur nicht sentimentalisieren und auch nicht den Zuschauer für diese Figur einzunehmen versuchen.

 

Mir kamen dabei Beckett oder Camus in den Sinn. Als habe der Film einen existentialistischen Subtext.

 

Ein gewisser Fatalismus ist dem Kriminalgenre immanent, aber man sollte das nicht überbewerten. Ich habe das nicht philosophisch gesehen, sondern mich eher an Literatur orientiert, die ich mag. Bücher von Donald Westlake oder Dan J. Marlowe.

 

„Im Schatten“ ist als Genrefilm von fast schon strukturalistischer Abstraktheit. Man hat beim Sehen den Eindruck, die Essenz des Genres vorgeführt zu bekommen. Gleichzeitig zeigt der Film viel Leerlauf, Vorbereitung, Observation.

 

Ich habe versucht, eine Balance herzustellen zwischen Momenten, die die Erzählung vorantreiben, und Momenten reiner Beschreibung. Natürlich habe ich viele Krimis gesehen und auch viel Kriminalliteratur gelesen. Insofern kommunizieren bestimmte Elemente immer mit dem, was schon da war. Daraus mag ein Eindruck der Abstraktheit, des Modellhaften entstehen. Was von mir jedoch nicht beabsichtigt war. Ich wollte allerdings weg vom Plot-Gewitter und hin zu Momenten des schlichten Schauens.

 

Mir kamen beim wiederholten Sehen von  „Im Schatten“ immer wieder die beiden Western von Monte Hellman („Ritt im Wirbelwind“; „Das Schießen“) in den Sinn, die sich ihrem Genre auch strukturalistisch genähert haben. Wenn eh schon alles bekannt, braucht man es ja auch nicht mehr zeigen, sondern kann auch mal abschweifen.

 

Da habe ich nicht dran gedacht, aber ich finde die beiden Filme auch sehr gut. Wenn ein Genre derart ausdifferenziert ist, kann man die Reduktion wagen, die dann mit dem schon Gewesenen kommuniziert. Aber es war mir schon sehr wichtig, dass man „Im Schatten“ auch ohne nerdhafte Genrekenntnisse versteht.

 

Das Gespräch zwischen Thomas Arslan und Ulrich Kriest fand am Rande des Festivals des deutschen Films im Juni 2010 in Ludwigshafen statt.

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: film-Dienst

zur startseite

zum archiv

zu den essays