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Antisemitismus im nationalsozialistischen Film

 

Antisemitismus im nationalsozialistischen Film - das klingt verdächtig nach Tautologie. Ist Antisemitismus nicht nachgerade ein Synonym für das, was wir mit dem Nationalsozialismus verbinden - und sind nationalsozialistische Filme nicht eo ipso "antisemitische" Filme? Man kann die Frage auch anders stellen: was ist das eigentlich der nationalsozialistische Film, und gab es ihn überhaupt? "Anstatt zu befinden, was ein faschistischer Film ist, sollte gefragt werden, wie Filme im Faschismus oder, besser, im Kontext von Faschismus funktionieren", hat Karsten Witte einmal geschrieben (1).

 

Vor 1933 hatte sich eine deutsche Filmindustrie etabliert, die auch international Beachtung gefunden hatte, und im Laufe von etwa drei Jahrzehnten hatten sich deutsche Kinogenres entwickelt. Die Kinoindustrie geriet nun unter den Zugriff einer neuen politischen Macht, und die Filmgenres erfuhren unter nationalsozialistischer Herrschaft eine bestimmte Prägung. In einer Untersuchung des deutschen Genrekinos der zwanziger und dreißiger Jahre (2) bin ich zu dem Ergebnis gekommen, daß unter den Bedingungen des Faschismus die deutsche Filmgeschichte zu sich selbst kam, daß in der nationalsozialistischen Klausur der deutsche Film rundum deutsch geworden ist.

 

Auf diesen für uns Deutsche nicht gerade schmeichelhaften Aspekt werde ich noch einmal zurückkommen. Vorläufig sei nur angedeutet, daß ich dem Terminus "NS-Film" oder "nationalsozialistischer Film" kein besonders großes Vertrauen schenke. Georg Seeßlen äußert in seinem Buch über den Faschismus in der populären Kultur beiläufig den Verdacht, "daß es einen Faschismus gar nicht gibt, sondern nur das teils organisierte, teils individuelle, teils im Dienste des Kapitals begangene, teils sadistische Verbrechen und die faschistische Inszenierung darum herum." (3) Natürlich will er damit nicht den Nationalsozialismus aus der Welt reden. Er verweist vielmehr auf die Latenz des Faschismus auch in den modernen Gesellschaften. Auf die Latenz einer gegen die Menschheit gerichteten verbrecherischen Disposition, die nach ihren Inszenierungen sucht. Es sind diese Inszenierungen, die wir unter dem Begriff des Faschismus zusammenfassen: ob es sich nun um Hitlers Reichsparteitage, Veit Harlans Propagandafilme oder um einen rassistischen amerikanischen Comic der fünfziger Jahre handelt.

 

Von diesen verbrecherischen Dispositionen, die im Laufe dieses Jahrhunderts in Politik umgeschlagen sind, ist der Antisemitismus nicht zu trennen. Und selbst wenn es den Faschismus gar nicht gibt, sondern nur das Verbrechen - so hat es in Deutschland 12 Jahre lang das organisierte Verbrechen als Staatsform gegeben, mit der in der Geschichte einmaligen und mit keinem anderen Verbrechen vergleichbaren Konsequenz des Genocids an sechs Millionen Juden.

 

Den Nationalsozialisten selbst war der Begriff "Antisemitismus" nicht geheuer. Offenbar gibt dieser Begriff zu viel von des Systematik des geschürten Rassenhasses, letztlich von der Systematik der Ausrottung preis, die von den Nationalsozialisten intendiert war. 1939, als die "Endlösung" bereits Programm war, verbot Goebbels ausdrücklich in dem von seinem Ministerium herausgegebenen Zeitschriftendienst den Begriff "Antisemitismus" und ordnete an, ihn durch Formulierungen wie "Judengegnerschaft" oder "Judenabwehr" zu ersetzen. 1940 präzisierte er diese Anweisung und bezog sie konkret auf den Antisemitismus im Film: "Filme, in deren Stoffen Juden eine Rolle spielen, sollen nicht als antijüdische Filme bezeichnet werden. Wir wollen deutlich werden lassen, daß diese Filme nicht aus irgendwelchen tendenziösen Überlegungen so oder so gefärbt wurden, sondern die historischen Tatsachen so wiedergeben, wie sie eben waren."(4)

 

Ich behaupte, daß spätestens mit diesem Goebbels-Erlaß die Geschichte der deutschen Verdrängungen, des Syndroms der Entschuldung nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt. Die psychohistorische Geschichte ist natürlich viel älter, ihre Ursprünge liegen verborgen im Souterrain der deutschen Realgeschichte, die ja nicht erst im 20. und auch nicht erst im 19. Jahrhundert ihren Anfang nahm. Doch die Geschichte der Ausblendung und Verdrängung des Holocaust, die ja auch etwas mit Sprache, mit Begriffen und Begriffssetzungen zu tun hat, begann schon vor dem Holocaust selbst - nämlich damit, wie die Nationalsozialisten auf ihre Weise Begriffe kreiert und andere Begriffe mit Zensur belegt haben.

 

Um meine These zu verdeutlichen, möchte ich an ein bemerkenswertes Dokument aus der frühen Nachkriegszeit erinnern, das Erwin Leiser im Anhang zu seinem Buch über Propaganda im Film des Dritten Reiches veröffentlicht hat. 1948 gab es einen Briefwechsel zwischen Veit Harlan und dem deutschen, inzwischen in Amerika lebenden Rabbiner Joachim Prinz. Harlan war einige Monate zuvor von einem Entnazifizierungsausschuß freigesprochen worden; jetzt stand ihm ein neuer Prozeß bevor, der seinen Film "Jud Süss" betraf. Zu Beginn seines Briefes an den jüdischen Geistlichen stellt Harlan zunächst eine abstruse Behauptung auf: "Ich fürchte in diesem Prozeß für meine Person am wenigsten. Aber der Prozeß mag ausgehen, wie er will - es ist meine tiefste Überberzeugung, daß er Unheil bedeutet, Unheil für das Judentum, Unheil für das geschlagene deutsche Volk, Unheil für die westlichen Siegermächte, soweit sie es versuchen, die zerstörte Ordnung einer Demokratie wieder aufzurichten, die von dem Gedanken menschlicher Toleranz getragen werden soll." (5)

 

So geht es noch ein paar Sätze weiter, mit denen Harlan seinen Briefadressaten davon zu überzeugen sucht, daß der "Jud Süss"-Prozeß sozusagen der ganzen Welt zum Unheil gereichen wird, und als besonders widerlich fällt auf, daß er sich dabei der Worthülsen einer Art Entnazifizierungssprache bedient, die plötzlich von Demokratie und Toleranz redet, ohne diese Begriffe mit Inhalten zu füllen. Harlan fährt dann fort: "Angeklagt wird der Film 'Jud Süss'. Der Vorwurf bedeutet: Ein Hetzfilm, der das Judentum verleumdete und damit zum Pogrom aufrief. Die Antwort meiner Verteidiger wird lauten: Keine Hetze, sondern Darstellung des jüdischen Problems mit künstlerischen Mitteln, kein verzerrtes Bild, sondern Aussprache des Wesentlichen, des Menschlichen."

 

Harlan versichert dann, mit der NSDAP, mit dem Antisemitismus und mit der nationalsozialistischen Ideologie nicht das geringste zu tun gehabt zu haben, und fährt folgendermaßen fort: "Es ist eine leidvolle Tatsache, daß in Deutschland ein ungeheures Verbrechen am Judentum begangen wurde. Die Deutschen sind daher nicht berechtigt, über das allzu Menschliche des jüdischen Problems zu sprechen, wie nur der es darf, der frei ist von eigener großer Schuld. Wenn die Verteidigung trotz dieser Einsicht gezwungen wird zu sprechen, weil diese Sprache gefordert wird im Namen des Rechtes, dann muß das zu der Konsequenz führen, daß erneut ein Gegensatz heraufbeschworen wird, der im Interesse des Friedens besser überbrückt würde durch den Willen zur Verständigung und zur gegenseitigen Toleranz..."

 

Wenn ich an dieses Dokument erinnere, geht es mir nicht um den Fall Harlan. Es ist bekannt, wie er weiterging: Der Regisseur wurde in Hamburg wegen seines Films "Jud Süss" des Verbrechens gegen die Menschlichkeit angeklagt und in zwei Prozessen freigesprochen. Es geht mir um die gewundene und verklausulierte, letztlich aber doch in sich geschlossene Begründungsrhetorik Harlans, die sehr deutlich auf das deutsche Syndrom der Verdrängung und Entschuldung hinweist. Sein Film "Jud Süss" sei keine Hetze und keine Verzerrung, sondern eine Darstellung des "jüdischen Problems" mit künstlerischen Mitteln; hier werde das "Wesentliche", das "Menschliche" gezeigt. Aus der "Judenfrage" der Nationalsozialisten ist das "jüdische Problem" geworden. Was ist, so wäre zu fragen, eigentlich dieses "jüdische Problem"? Harlan behauptet, sein Film "Jud Süss" habe die "menschliche" Seite des "jüdischen Problems" gezeigt. In den folgenden Sätzen pirscht er sich noch einmal an diesen Begriff heran, wenn er - in scheinbar bußfertiger Anbiederung an die Kollektivschuld-Auffassung - sagt, die Deutschen dürften heute über das "allzu Menschliche des jüdischen Problems" nicht sprechen.

 

Ob Harlan in seinem Brief an den Rabbiner Prinz seine innere Überberzeugung ausdrückt oder nicht, ist von sekundärer Bedeutung: Harlan behauptet jedenfalls, die tatsächliche Entmenschlichung, die er mit der Darstellung von Süss Oppenheimer betrieben hat, sei eine künstlerisch-authentische Darstellung des Judentums, sozusagen eine objektive Innenansicht des "Menschlich-allzu Menschlichen" im jüdischen Wesen. Mit dieser Rechtfertigung befindet er sich noch 1948 in völliger Überbereinstimmung mit der Sprachreglung, die Goebbels 1940 ausgegeben hatte: es gebe keine antijüdische Tendenz im nationalsozialistischen Film, sondern nur eine Wiedergabe der "Tatsachen". Und wirklich brachte es nicht nur der "Völkische Beobachter" fertig, an "Jud Süss" "die vollkommene Ausschaltung der Tendenz" lobend hervorzuheben. (6)

 

Harlan steht 1948 nicht nur bruchlos in dieser Kontinuität der Goebbelsschen Sprachreglungen - er geht noch einen Schritt weiter, wenn er sagt, seine Verteidigung werde gezwungen sein, "das allzu Menschliche des jüdischen Problems" zur Sprache zu bringen, damit Recht geschehe. Im Klartext gesprochen - und im Bezugsrahmen der Harlanschen Logik - ist dies nichts anderes als eine Drohung: meine Verteidiger werden gezwungen sein, das "jüdische Problem", sprich: die Judenfrage, aus der Sicht von Goebbels zu behandeln, damit im Fall meines Films "Jud Süss" ein gerechtes Urteil gesprochen wird.

 

Wären die Konnotationen dieses Textes allein eine Frage der nationalsozialistischen Sprachreglungen, so wäre er heute nur noch von historischem Interesse. Ich glaube indessen, daß die Sprachreglungen eine Inszenierung von Sprachmustern darstellen, in denen sich kollektive psychische Dispositionen verfestigt haben, gleichsam eine innere Ökonomie aus manifesten Vorurteilen und latentem Rassenhaß, verbunden mit der Bereitschaft zur Selbstzensur in Bezug auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit und mit einem durch nichts zu erschütternden Glauben an tradierte, z.T. uralte Zerrbilder. In der scheinbar unschuldigen Phrase "Jude bleibt Jude", von einem Deutschen ausgesprochen, ist dieses ganze Syndrom kompakt zusammengeballt - sie enthält die gesamte Skala von der latenten Ablehnung bis zum Genocid. Viel mehr als diese tödliche Phrase hat Harlan auch in seinem Brief von 1948 nicht gesagt.

 

Daß das Zerrbild vom jüdischen Menschen mit dem jüdischen Menschen identisch sei, brauchte Goebbels seinen Filmregisseuren nicht erst einzutrichtern. Über die Ghettoszenen seines Films schrieb Harlan 1940, sozusagen unaufgefordert, in der Zeitschrift "Der Film", er zeige hier "das Urjudentum, wie es damals war und wie es sich heute noch ganz rein in dem einstigen Polen erhalten hat." (7)

 

Er reklamierte für seine Darstellung dokumentarische Wirklichkeitsnähe - und der überwältigenden Mehrheit des damaligen Kinopublikums lieferte er das quod erat demonstrandum: "beängstigend echt" sei die Darstellung der Juden, so lautete der Publikumstenor nach den in diesem Punkt wohl zuverlässigen Meldungen des Sicherheitsdienstes der SS. Mit anderen Worten: die Sprachreglungen des Propagandaministeriums sicherten nur noch einmal ab, was sich in die Wahrnehmungsperspektive großer Teile der Bevölkerung bereits fest eingefressen hatte. Und sie leisteten der Entsorgung aller Skrupel, aller Selbstzweifel nach dem Krieg einen wesentlichen Dienst.

 

Es ist eine historische Tatsache, daß die Nationalsozialisten die Produktion antisemitischer Filme mit der Vorbereitung der Judenvernichtung synchronisiert haben - es gab sozusagen ein "Timing" des Massenmords und der Reklame für den Tod. Am 12. Oktober 1939, also wenige Wochen nach Kriegsbeginn, wurden erstmals Juden aus Österreich und der Tschechoslowakei nach Polen deportiert. Am 23. November 1939 wurde das Tragen des Judensterns im sogenannten Generalgouvernement zwangsweise eingeführt. Am 10. Februar 1940 begann die Deportation von Juden aus dem sogenannten Altreich in die Vernichtungslager auf polnischem Gebiet. Bis in das Jahr 1939 hatten antisemitische Motive im Spielfilm keine wesentliche Rolle gespielt - abgesehen vom Rollentypus des neureichen Juden und ähnlichen Klischeefiguren in den sogenannten "Systemzeitfilmen".

 

1939,  noch vor Kriegsbeginn, änderte sich die Situation fast schlagartig; vom Juli 1939 an kamen nun in dichter Reihenfolge Filme mit scharf antisemitischer Tendenz in die Kinos. Ich nenne hier nur die wichtigsten Titel bis zum September 1942: "Robert und Bertram", "Leinen aus Irland" (beide 1939), "Die Rothschilds", "Jud Süss", "Bismarck" (1940), "Über alles in der Welt", "Carl Peters", "Ohm Krüger", "...reitet für Deutschland", "Venus vor Gericht", "Heimkehr" (1941), schließlich "GPU" und der Bismarck-Film "Die Entlassung", beide 1942. Nicht vergessen werden darf das widerwärtigste filmische Pamphlet dieser Serie: der sogenannte "Dokumentarfilm über das Weltjudentum" "Der ewige Jude" von Fritz Hippler, der 1940 im unmittelbaren Auftrag der Reichspropagandaleitung der NSDAP entstand.

 

Daß 1942 dieses Genre sich im wesentlichen erschöpft hatte, ist wohl darauf zurückzuführen, daß die Todesmaschinerie in den Lagern inzwischen auf Hochtouren arbeitete; die Propaganda hatte ihre Schuldigkeit getan. Die nationalsozialistische Führung mußte davon ausgehen, daß sich die Massendeportationen keineswegs unbemerkt von der Bevölkerung vollzogen hatten, und auch die Massenvernichtung war vermutlich nur das am wirkungsvollsten verdrängte öffentliche Geheimnis - aber das Volk war, nicht zuletzt mit Hilfe einiger sehr erfolgreicher Filme, psychologisch vorbereitet worden. So sahen es jedenfalls die politische Führung und ihre Helfershelfer in der Filmindustrie.

 

Für die unmittelbare, von den Nationalsozialisten intendierte und offenbar erfolgreiche Wechselwirkung zwischen antisemitischer Propaganda und Massenvernichtung gibt es einige erschütternde Belege. Die polnische Premiere des Films "Der ewige Jude" fand Anfang Januar 1941 in Lodz statt, dem damaligen Litzmannstadt. Wenig später wurden die 200 000 Juden des Ghettos von Lodz ermordet. Hilmar Hoffmann zitiert in seinem Buch über Propaganda im NS-Film den "Film-Kurier", der damals schrieb, durch dieses Ghetto sei, "noch ehe die ordnende Hand der deutschen Verwaltung eingriff und diesen Augiasstall ausmistete", die Filmkamera gewandert, "um ein tatsächliches, ein unverfälschtes Bild jenes stinkenden Pfuhles zu erhalten, von dem aus das Weltjudentum seinen ständig fließenden Zustrom erhielt." (8)

 

Es existiert ein Erlaß Himmlers vom 30. September 1940, wonach Vorsorge zu treffen sei, "daß die gesamte SS und Polizei im Laufe des Winters den Film 'Jud Süß' zu sehen bekommt".(9) Nach dem Krieg wurden Berichte bekannt, wonach in Einzelfällen den Liquidationskommandos in den Lagern Filme wie "Der ewige Jude" oder "Jud Süss" gezeigt wurden, um sie für ihr Mordhandwerk zu konditionieren: sicher das perverseste, aber auch unmißverständlichste Beispiel dafür, was Goebbels meinte, als er sagte, es gelte, mit Hilfe des Films die Köpfe und die Herzen des Volkes zu gewinnen.

 

In der relativ kleinen Zahl dezidiert antisemitischer Filme aus den 30er und 40er Jahren sind zwei Gruppen zu unterscheiden. Nur einige wenige Filme funktionieren wie stampfende Propagandamaschinen eines antisemitischen Fundamentalismus, dessen Dramaturgie, dessen Bildsprache und Verführungsgestus keine andere Perspektive als die der Ausrottung zuläßt. Dieser Gruppe ist der sogenannte "Dokumentarfilm" "Der ewige Jude", der in einer Parallelmontage Juden mit Ratten vergleicht, unbedingt zuzurechnen, auch Harlans "Jud Süss", ebenso Ucickys  Film "Heimkehr", der das Zerrbild des Polen mit dem des Juden verschmilzt. Diesen Filmen stehen andere gegenüber, die ihre Argumentation populistisch auf der Ebene eines traditionellen, in breiten Teilen der Bevölkerung verwurzelten Antisemitismus ansetzen. Sie beuten die z.T. seit Jahrhunderten virulenten Karikaturen jüdischen Lebens und jüdischer Menschen aus und geben sie noch einmal der Verhöhnung preis. Der antisemitische Fundamentalismus, dessen Perspektive der Genocid  ist, findet also gewissermaßen seinen Gehilfen und Zuhälter in jenem gewöhnlichen, alltäglichen und banalen Antisemitismus der Stammtische, dem in Filmen wie "Robert und Bertram" oder auch "Leinen aus Irland" Genüge getan wird.

 

Ich komme auf diese Interferenz, auf die Doppelstrategie des nationalsozialistischen Antisemitismus und auf die Filme, in denen sie sichtbar wird, noch zu sprechen. Zuvor jedoch eine Überlegung zur kulturhistorischen Wurzel des Antisemitismus im NS-Staat oder, genauer: in den Motiven Hitlers. Der Genocidforscher Gunnar Heinsohn hat die These formuliert, das aus dem Judentum ins Abendland gelangte Prinzip des "Rechts auf Leben" sei das "ultimative Kampfziel" Hitlers gewesen. "Mit der Judenvernichtung soll der Kern der abendländischen Zivilisation herausgeschnitten werden. Hitler hat die Liebes-, Gerechtigkeits- und Gleichheitsgebote des jüdischen Monotheismus und vor allem seinen unbedingten Schutz des menschlichen Lebens als die - in seinen Augen - schwächende Krankheit des Abendlandes ausgemacht." (10)

 

Michael Naumann, der kürzlich in Frankfurt Wassili Grossmans und Ilja Ehrenburgs Schwarzbuch über den Genocid an den sowjetischen Juden vorgestellt hat, greift diesen Gedanken auf und spitzt ihn zu: "Nicht der Rassismus dürfte das ursprünglichste Motiv Hitlers gewesen sein; allenfalls war es sein sozialdarwinistisches Vehikel im eigentlichen Krieg gegen das Judentum. Der zentrale Impuls der deutschen Judenmörder...liegt vielmehr in der Ablehnung des Rechts auf Leben überhaupt. Dies unterscheidet den sogenannten Holocaust auf markante Weise von historischen Pogromen...Hitler nahm den Kampf mit einer jahrtausendealten Religion auf. Er wollte das Judentum und ihren Gott ermorden." (11)

 

Für diese Hypothese gibt es zahllose Belege in Hitlers "Mein Kampf". Eine dieser programmatischen Äußerungen zitiert auch Erwin Leiser, ohne allerdings theoretische Schlußfolgerungen aus ihr zu ziehen: "Der Tag wird kommen", sagt Hitler, "da ich diesen Zehn Geboten die Tafeln eines neuen Gesetzes entgegenhalte, und die Geschichte wird unsere Bewegung als den großen Kampf für die Befreiung der Menschen vom Fluch des Sinai würdigen. Denn dagegen kämpfen wir ja, gegen den Fluch der sogenannten Moral, nach der die Schwachen vor den Starken zu beschützen sind. Wir verteidigen das unsterbliche Gesetz des Kampfes, das große Gesetz der Natur, gegen die sogenannten Zehn Gebote." (12)

 

In diesen und ähnlichen Äußerungen hat das, was ich den antisemitischen Fundamentalismus in den Motiven der NS-Führer genannt habe, seine gemeißelte Form erhalten. Wenn der alltägliche rassistische Antisemitismus so etwas wie ein Vehikel war, um das Volk für den fundamentalistischen Kampf gegen das Judentum und seinen Gott zu mobilisieren - so funktionierten sehr ähnlich zahlreiche Genrefilme mit antisemitischen Motiven und antijüdischen Karikaturen als Vehikel, in denen das Volk seine eigenen Ressentiments wiedererkannte und zugleich auf den totalitären Vernichtungsappell in Filmen wie "Jud Süss" und "Der ewige Jude" eingestimmt wurde. Und wenn die Kino-Spione der SS über die Reaktion des Publikums auf die Hinrichtung Oppenheimers melden konnten, sie sei "mit großer Genugtung und Befreiung aufgenommen" worden, mit Bemerkungen wie "geschieht ihm recht, dem Dreckjud" oder "aufgehängt gehören sie alle!" - dann konnten sie den führenden Stäben genau jenes Feedback übermitteln, auf das sie warteten, um die Todesmaschine in Ganz zu setzen und gewiß zu sein, in Überbereinstimmung mit großen Teilen der Bevölkerung zu handeln.

 

Auch im alltäglichen, gewöhnlichen Antisemitismus der Deutschen schwingt vermutlich etwas Fundamentales mit, eine Art Selbstanklage und Selbstverachtung, die Cioran meinte, als er schrieb: "Wenn man danach strebt, aus einer Provinz herauszukommen und die Welt zu beherrschen, ärgert man sich über diejenigen, die längst keine Grenzen mehr haben: man nimmt ihnen die Leichtigkeit ihrer Entwurzelung, ihre Ubiquität übel. Die Deutschen verabscheuten im Juden ihren realisierten Traum, die Universalität, die sie nicht erreichen konnten. Auch sie wollten Erwählte sein, aber nichts prädestinierte sie für diese Eigenschaft."(13)

 

„Leichtigkeit der Entwurzelung", "Ubiquität", "Universalität": diese Begriffe beschreiben sehr schön, was selbst in den antisemitischen Filmen, wenn auch überdeckt von der Kolportage billigster Zerreffekte, als Eigentum des jüdischen Menschen erahnbar ist - ein Eigentum, nach dem die Provinz strebt und das sie in dem Maße, wie sie es nicht erlangen kann, mit tödlichem Haß verfolgt. Schon im Genrefilm der Weimarer Republik werden antisemitische Vorurteile sichtbar - letztlich die Selbstverachtung des Provinzlers, die er als Haß auf den Typus des wohlhabenden und kunstsinnigen städtischen Juden, auf seinen Intellekt, auf seine Weltläufigkeit, auf sein sinnliches Verhältnis zum Genuß und auf seine vermeintliche Fortune im Umgang mit dem Geld projiziert.

 

Doch erst im Film der dreißiger Jahre wird die Epoche der Weimarer Republik insgesamt zur "jüdisch-bolschewistischen Systemzeit" mit ihrer "verjudeten" Kultur, als deren Exponent die aggressive Karikatur des assimilierten Ostjuden mit allen ihm unterstellten verderblichen Eigenschaften erscheint.

 

Zwei Genrefilme, "Robert und Bertram" und "Leinen aus Irland", eröffnen 1939 die Serie antisemitischer Filme, und beide stellen die Figur des assimilierten Juden programmatisch in den Mittelpunkt. Der Tobis-Film "Robert und Bertram", inszeniert von Hans Heinz Zerlett, basiert auf der gleichnamigen musikalischen Posse von Gustav Raeder, die seit 1865 auf den deutschen Bühnen sehr populär und noch gänzlich frei von antisemitischen Motiven war. Zerletts Drehbuch ist ein Musterbeispiel dafür, wie antisemitische Triebtäter einem harmlosen Genrestoff eine ganz neue und infame Stoßrichtung geben können.

 

Zentralfigur des Films ist der jüdische Berliner Bankier Ipelmeier (gespielt von Herbert Hübner), der als "neureich" gekennzeichnet wird. Dieser Begriff wurde schon im 19. Jahrhundert vorzugsweise mit wohlhabenden jüdischen Familien in Verbindung gebracht, denen unterstellt wurde, sie seien, meist aus Galizien kommend, auf dunklen Wegen, jedenfalls auf Kosten ehrbarer Deutscher zu ihrem Wohlstand gelangt. Die Geschichte spielt um 1840; Ipelmeyer ist steinreich und sehnt sich nach gesellschaftlicher Anerkennung; vor allem drängt es ihn, vom deutschen Adel akzeptiert zu werden - prompt fällt er auf zwei Landstreicher herein, die sich ihm als Repräsentanten der Aristokratie vorstellen. Ipelmeyer als gesellschaftlicher Typus ist schnell umrissen: er ist, seines angehäuften Reichtums ungeachtet, ein minderwertiger Tölpel aus dem Osten, kulturlos, ungebildet; sein Vermögen hat er sich erschlichen und seine Villa mit dem geschmacklosen, aber teuren Plunder der Epoche vollgestopft. Ein Gauner, der nichts als Schmach verdient.

 

Natürlich ist er das, was zu seiner Zeit ein "Schürzenjäger" genannt wurde - aber er nimmt auch die Untreue seiner Frau in Kauf, wenn es die Geschäfte voranbringt. Seine Frau ist nicht weniger unsympathisch gezeichnet als die Tochter Isidora, deren Darstellerin, Tatjana Sais, im Presseheft der Tobis sich folgendermaßen äußerte: "Es ist ein heikles Gefühl, als Judenmädchen in das Bewußtsein des Publikums einzugehen. Mir wurde das an den entsetzten Blicken klar, mit denen uns die vielen Besucher während der Drehzeit musterten. Wir sahen wirklich aus wie die waschechte Mischpoke." (14)

 

Dieser banale, geschwätzig-dumme Alltags-Antisemitismus entsprach genau jener Disposition, der ein Film wie "Robert und Bertram" ideologische Zuhälterdienste leistete. Er war in der Serie der antisemitischen Filme die einzige Filmkomödie - doch selbst als Erzeugnis des heiteren Genres war er bereits an die Strategie der Vernichtung angekoppelt. Der Pressechef der Tobis brachte es fertig, zu behaupten, Gustav Raeder, der Autor der literarischen Vorlage von 1865, habe die nationalsozialistische "Abrechnung mit all denen, die Eigennutz über Gemeinnutz stellen, vorausgeahnt." (15)

 

In "Leinen aus Irland" von Heinz Helbig ist der Antisemitismus bereits programmatischer, grundsätzlicher. Produziert von der Wiener Styria Film, wurde er für Goebbels, der die Dreharbeiten besuchte, zum Beweisstück dafür, daß die ein Jahr zuvor okkupierte österreichische Filmindustrie sich den Richtlinien der Nationalsozialisten unterworfen hatte. Das Prädikat "staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll", das dieser Film erhielt, dokumentiert das Interesse der Nationalsozialisten an dieser neuen Variante judenfeindlicher Propaganda mit den Mitteln des historischen Genrefilms. In diesem Fall wird eine Bühnenvorlage aus den 20er Jahren auf das Geschichtsbild des Antisemitismus zugeschnitten. Es geht um die Karriere eines galizischen "Ghetto-Juden" im bereits von Hitler als Szenario des Schreckens ausgemalten Milieu der Donaumonarchie vor dem Ersten Weltkrieg. Inhalt und Tendenz des Films werden in einer zeitgenössischen Rezension sozusagen kongenial zusammengefaßt:

 

"Aus dem kleinen Judenjungen Cohn aus Krotoschin ist im Laufe von drei Jahrzehnten der Generaldirektor der Libussa AG in Prag, Dr.Kuhn, geworden, der mit der Verschlagenheit und Skrupellosigkeit seiner Rasse auf das Ziel hinarbeitet, der Schwiegersohn und Nachfolger des Präsidenten der Firma...und zugleich der Leinenkönig der ganzen Welt zu werden. Die freie Einfuhr des irischen Leinens erscheint ihm der richtige Schritt dazu, ganz gleich, ob dabei hunderttausend böhmische Heimweber ihr Brot verlieren." (16)

 

Es bedarf kaum eines Hinweises darauf, daß die Formulierung "Leinenkönig der ganzen Welt" ganz bewußt an das antisemitische Phantasma von der "zionistischen Weltverschwörung" anknüpft. Dieser assimilierte Dr. Kuhn (gespielt von Siegfried Breuer) ist, gleichfalls nach einer zeitgenössischen Rezension, "äußerlich elegant, in der Mimik aber irgendwie schmierig, immer mit eitlem, frechem Lächeln um den gekräuselten Mund und mit Augen, die nach Macht und Vorteil gieren." (17) Er ist bedeutend gefährlicher als der tolpatschige Bankier Ipelmeyer in "Robert und Bertram", in seinen Geschäftsmethoden rabiat und intrigant, eloquent und von Machtwillen durchdrungen. Wie Ipelmeyer und - man kann ohne Umschweife sagen: wie alle Juden im Film der NS-Zeit - ist er geil auf die Liebe einer deutschen, oder genauer: einer nicht-jüdischen Frau; in diesem gleichbleibenden Topos, der an die antisemitischen Haß- und Angst-Projektionen in der Triebstruktur der Zuschauer appelliert, erschöpft sich im Grunde der ganze erotische Apparat, der erotische Subtext des antisemitischen Films - ein Subtext, der allerdings in "Jud Süss" mit einer sinnlich raffinierten, sexistischen und aggressiv stimulierenden Bildsprache ausgestattet wird. Und so wie Ferdinand Marian in "Jud Süss" als assimilierter Finanzrat Oppenheimer in den Gestalten des von Werner Krauss gespielten Rabbi Loew oder seines Sekretärs Levy an das Ghetto und seine ostjüdischen Ursprünge erinnert wird, so hat dieser Kuhn als galizischen Schatten den "Ghetto-Juden" Sigi Pollack zur Seite; und wie Nathan Rothschild und Süss Oppenheimer fällt Kuhn selbst am Ende, wenn seine Hoffnungen und sein Ränkespiel zusammengebrochen sind, zurück in das jiddische Idiom: "Jude bleibt Jude" - da hilft auch keine Assimilation.

 

Ich habe hier zwei Filme hervorgehoben, die, im Verhältnis zum antisemitischen Fundamentalismus späterer Filme, eher eine Vehikelfunktion hatten; ihre Anknüpfungspunkte waren die tradierten judenfeindlichen Impulse in breiten Teilen der Bevölkerung. Allerdings nimmt der Textilfabrikant Kuhn schon einige Elemente der Dämonisierung in der Gestalt Oppenheimers vorweg. Doch während der Harlan-Film zur gewichtigen, staatspolitisch und künstlerisch wertvollen Tragödie aufgedonnert werden wird, bleibt "Leinen aus Irland" noch ein Unterhaltungsfilm - ein "politischer Unterhaltungsfilm", wie seinerzeit die Zeitschrift "Der deutsche Film" (18) definiert hat.

 

Aus Gründen, die heute nur sehr schwer zu rekonstruieren sind, waren beide Filme, "Leinen aus Irland" wie auch "Robert und Bertram", nicht besonders erfolgreich - jedenfalls gemessen an dem Publikumszuspruch, den "Die Rothschilds", die beiden Bismarck-Filme von Wolfgang Liebeneiner, die Filme "Carl Peters" und "Ohm Krüger" und vor allem, absolut an der Spitze in der Hit-Liste Anfang der 40er Jahre, "Jud Süss" gefunden haben. Das Gesamtbild bliebe schief, wenn außer Betracht bliebe, daß es eine Kontinuität antisemitischer Topoi im deutschen Genrefilm gegeben hat, die aus einleuchtenden Gründen nach 1933 dichter wird. Karsten Witte hat exemplarisch den Film "Nur nicht weich werden, Susanne!" analysiert, den Arzen von Czerepy 1936 inszeniert hat; ein Film, der selbstreferentiell das beliebte Sujet der Filmindustrie gewählt hat - und eine "Systemzeit"-Klamotte dazu: "Susanne ist die ewige Statistin, die auf ihren Durchbruch wartet. In der Kantine geht sie mit deutschem Liedgut gegen 'scheußliche Radiomusik' an. Der jüdische Filmproduzent Sammy Gold (das soll nach Samuel Goldwyn klingen) ist eine widerliche Karikatur aus Geld und Geilheit (Veit Harlan spielt seinen Chauffeur). Doch es gibt einen deutschen Regisseur. Der kämpft für den 'sauberen, künstlerischen' Film - und will im Studio einen Realismus durchsetzen, den keiner ernst nimmt. (...) Diese dürftige Komödie hat zwei innere Feinde: den jüdischen Mann, dessen erotisches Begehren denunziert wird, und die autonome Frau, deren künstlerische Selbstverwirklichung erst ermutigt, dann erledigt wird. Der ästhetische Gegner heißt Realismus, der unterwandert und dann entkräftet wird...Im Dritten Reich soll daraus wieder die formende Kraft des Illusionismus werden." (19)

 

In dieser Interpretation wird sehr schön deutlich, daß dieser Film das antisemitische Motiv mit dem selbstreferentiellen Verweis auf die neue Filmpolitik und die neue Filmästhetik verschmilzt. Unter der Aufsicht von Josef Goebbels wurden selbst flitterhafte Unterhaltungsfilme in der Interlinearversion gelegentlich zu Programm-Filmen - und meistens sind es Juden, die als Repräsentanten des verwerflichen, verbrecherischen, lasterhaften, menschenfeindlichen Programms herhalten müssen. Der Verdacht, daß die Nationalsozialisten nur ihre eigenen verwerflichen, verbrecherischen und menschenfeindlichen Ziele auf die Juden projiziert haben, ist oft und mit Recht geäußert worden.

 

In "Nicht weich werden, Susanne!" steht der Jude Sammy Gold, abgesehen von seinen sonstigen schlechten Eigenschaften, für eine verrottete, moralisch verkommene Filmindustrie. In anderen Filmen repräsentieren Juden das sexuelle Laster, die kommunistische Unterwanderung, die zersetzende linke Intelligenz, das Intrigantentum an den deutschen Fürstenhöfen, das britische oder amerikanische Finanzkapital. Je nach politischer Konstellation oder nach der Zusammensetzung des Publikums wetterten die Nationalsozialisten gegen die "rote" oder die "goldene Internationale", gegen die "jüdisch-bolschewistische Weltverschwörung" oder gegen das "verjudete Wallstreet-Kapital". Sie praktizierten in ihrer Propaganda eine Art Verschmelzungsstrategie, einen ideologischen Synkretismus, der es ihnen ermöglichte, die Welt, die ja voller unterschiedlicher Feinde war, in einem negativen Super-Symbol zusammenzufassen und die Aufmerksamkeit des Volkes "immer auf einen einzigen Gegner zu konzentrieren" (20), wie es Hitler in "Mein Kampf" gefordert hat. Es liegt auf der Hand, daß gerade die technischen und ästhetischen Spezifika der Kinematographie, die mit Überblendungen und mit einer Vielzahl optischer Verschmelzungen arbeitet, für eine solche Propaganda-Konzeption besonders tauglich waren.

 

Es gibt eine Legende in der deutschen Filmgeschichtsschreibung; sie besagt, die Nationalsozialisten hätten die Filmindustrie zum monolithischen Block zusammengeschlossen  - und mit Hilfe der Filme das ganze deutsche Volk im ideologischen Griff gehabt. Ich habe mich gegen diese Legende mehrfach ausgesprochen. Die These vom ideologischen Klammergriff übersieht, daß Filme schwer zu reglementieren sind; der Ursprung des Filmischen ebenso wie die Faszination des Kinos ist die frei vagabundierende Phantasie, der sich der filmische Text verdankt und die er wiederum im Kopf des Zuschauers stimuliert. Darum wird es nie eine zuverlässige Aussage darüber geben, auf welche Weise ein Film wie "Jud Süss" in den Köpfen der Zuschauer "funktioniert" hat - wenn wir uns nicht allein auf die von Goebbels gesteuerte Filmkritik und die Spitzelberichte des Sicherheitsdienstes stützen wollen.

 

Die Deutschen der 30er und 40er Jahre wollten Unterhaltungsfilme sehen - und sie hatten keine grundsätzlichen Bedenken gegen antisemitische Propaganda. Aber das Goebbelssche Konzept, den Unterhaltungsfilm mit antisemitischer Propaganda zu kollagieren, ging keineswegs immer auf - wie das Beispiel der "politischen Unterhaltungsfilme" "Robert und Bertram" und "Leinen aus Irland" zeigt. Die NS-Propaganda als geschlossener Regelkreis, in dem der In-put nationalsozialistischer Einflüsterungen bei den Zuschauern einen Out-Put nationalsozialistischer Dispositionen zur Folge hatte, ist sicher eine Fiktion. Heute versuchen wir, die ökonomischen Daten zu interpretieren: was bedeutet es, daß Harlans "Jud Süss", eine überaus aufwendige und teure Produktion, in nur fünfzehn Monaten annähernd 6 Millionen Mark einspielte und der Terra mehr als 3 Millionen Gewinn verschaffte? Viele Millionen sahen diesen Film - aber wir können nur vage, durch nichts gesicherte Vermutungen darüber anstellen, was in ihren Köpfen vorging.

 

Eine ganz andere Frage ist die, was dem deutschen Film widerfuhr, als er in die nationalsozialistische Klausur geriet. Keine Frage - er wurde beschädigt. Aber diese moralische Feststellung erschöpft das Problem keineswegs. Ende der 20er Jahre hatte sich ein Repertoire sehr deutscher Filmgattungen etabliert: es gab den historischen Film, es gab die ersten naturseligen Heimatfilme, das Verwechslungslustspiel, den Kriegsfilm, die Salonkomödie und den Bauernschwank. Unter den Bedingungen der Weimarer Republik irrlichterte durch diese Genres noch das ganze ideologische und ästhetische Strandgut einer wenn auch labilen Demokratie; es gab das Laster, die Lust, die Laszivität und nicht zuletzt den jüdischen Witz, die jüdische Ambivalenz. Ab 1933 erhielten diese Gattungen ihre deutsche Prägung, wurde der deutsche Film wirklich deutsch. Die Gattungen existierten weiter - zumeist in der Gestalt des "unpolitischen Unterhaltungsfilms"; aber sie wurden in eine Engführung hineingezwängt, in der das, was zuvor vielfältig, ambivalent oder auch einfach nur spektakelhaft gewesen war, ein Korsett aus deutscher Eiche erhielt.

 

Wir kommen nicht darum herum, auf die antisemitischen Filme noch einmal einen anderen Blick zu werfen: "Leinen aus Irland" ist auch ein deutscher Liebesfilm, und "Jud Süss" ist auch ein Heimatfilm über das Württemberg des 18. Jahrhunderts - und ein Film über die Gefühle einer deutschen Frau (die allerdings mangels deutscher Stars von der schwedischen Schönheit Kristina Söderbaum gespielt wurde). Ich zögere, zu behaupten, daß im Faschismus der deutsche Film faschistisch wurde. Im Faschismus kam das deutsche Kino zu sich selbst. Ich gebe zu, daß dieses Fazit nicht besonders tröstlich ist - denn wir haben nicht die Freiheit, z.B. die antisemitischen Filme dabei stillschweigend auszuklammern. "Das verruchte Erbe ist nicht teilbar", schreibt Karsten Witte. "Man schlägt es aus oder nimmt es an." (21)

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst 1996 erschienen in: Kugelmann, Cilly/Backhaus, Fritz (Hrsg.): Jüdische Figuren in Film und Karikatur. Frankfurt/M.

 

 

 

Quellen und Literaturhinweise:

 

(1) Karsten Witte, Film im Nationalsozialismus. In: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hrg.), Geschichte des deutschen Films. Stuttgart/ Weimar 1993, S. 119

 

(2) Klaus Kreimeier, Von Henny Porten zu Zarah Leander. Filmgenres und Genrefilm in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus. In: montage/av 3/2/1994, Berlin 1994, S. 41 ff.

 

(3) Georg Seeßlen, Tanz den Adolf Hitler. Faschismus in der populären Kultur. Berlin 1994, S. 40

 

(4) Zeitschriftendienst, 56. Ausgabe vom 17.5.1940

 

(5) Erwin Leiser, "Deutschland, erwache!". Propaganda im Film des Dritten Reiches. Reinbek bei Hamburg 1968, S. 134 f.

 

(6) Zitiert nach Leiser, a.a.O., S. 73

 

(7) Der Film, 20.1.1940

 

(8) Zitiert nach: Hilmar Hoffmann, "Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit". Propaganda im NS-Film. Frankfurt/M. 1988, S. 166

 

(9) Der Erlaß Himmlers ist faksimiert bei Leiser, a.a.O., S. 74

 

(10) Zitiert nach: Michael Naumann, "Die Schreie der Opfer sind für immer unüberhörbar", in: Frankfurter Rundschau, 5.1.1995

 

(11) Naumann, a.a.O.

 

(12) Zitiert nach Leiser, a.a.O., S. 65

 

(13) E.M. Cioran, Dasein als Versuchung. Stuttgart 1983. Hier zitiert nach: Witte, a.a.O., S. 153

 

(14) Tobis-Presseheft zu "Robert und Bertram". Berlin 1939, S. 17

 

(15) Tobis-Presseheft zu "Robert und Bertram", S. 5

 

(16) Lichtbild-Bühne, Nr. 241, 16.10.1939

 

(17) Zitiert nach Dorothea Hollstein, "Jud Süss" und die Deutschen. Antisemitische  Vorurteile im nationalsozialistischen Spielfilm. Frankfurt/M., Berlin, Wien 1983, S.55

 

(18) Der deutsche Film,  5.11.1939

 

(19) Witte, a.a.O., S. 126

 

(20) Adolf Hitler, Mein Kampf. München 1933, S. 129

 

(21) Witte, a.a.O., S. 170

 

 

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