zur startseite

zum archiv

zu den essays

Aki Kaurismäki

Die Helden: diesseitig und einsam

 

„Ugly actors, good feelings. Yeah." Kaurismäki über LENINGRAD COWBOYS GO AMERICA. Die fabulösen Leningrad Cowboys erscheinen als klonische Deszendenz von Cyber Punks und „Blues Brothers"; Jim Jarmusch hat eine prägnante Gastrolle im Film - als professioneller Autoverkäufer.

 

DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK tut etwas sehr Häßliches mit der großen Portion Rattengift, aber sie tut es aus Gründen der Selbstachtung, mit unnachahmlicher Würde - die Göttin der Freiheit in diesem Moment. Das ist überhaupt kein Drama oder sonst etwas Aufregendes, aber es gibt ein großes gutes Gefühl. Genau in dieser Stimmung hört man Blues oder Rock und hat die tröstliche Gewißheit, daß auch die bösen und häßlichen Texte gut und schön sind, weil sie über eine Haltung Auskunft geben. Weil in ihnen etwas kenntlich wird. Weil in ihnen ein unverwechselbares Subjekt aufscheint. Weil der, der dahintersteht, expressiv wird.

 

Den eigenen Ausdruck zu finden, ist eine Frage des Stils und eine Frage nach dem Weg, öffentlich zu werden. Und da Aki Kaurismäkis Heldinnen und Helden strikt abseits des Mainstreams und des Bürgerlichen zu suchen sind, bietet ihnen der Regisseur ein spezielles stilistisches Repertoire, das handhabbar ist und nicht mehr vereinnahmt. Darum schaltet die Fabrikarbeiterin Iris im Radio die „Pathetique" ab und Rockmusik ein, als sie sich nicht mehr als Opfer fühlt. Aber auch der Hamlet (HAMLET MACHT GESCHÄFTE), der abseits der großen Verhandlungsrunde am Katzentisch sitzt, mit einem Spielzeug versorgt, schaltet auf Rock um, wenn er zum Befreiungsschlag ausholt. Hamlet hat eine Wurlitzerorgel im Zimmer stehen, es ist dieselbe, bei der Iris auf den Knopf drückt - nachdem sie zum erstenmal aus der Wohnung, in der sie ausgebeutet und erniedrigt wird, ausgebrochen ist.

 

SCHATTEN IM PARADIES, ARIEL und DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK - die Filme, die als „proletarische Trilogie" und als „Erinnerung an die finnische Wirklichkeit" vorgestellt werden, begründen abseits der „Kulturscheiße" (Kaurismäki) einen menschenfreundlichen Stil, der denjenigen, die sich vom intellektuellen Kulturbetrieb nicht erfassen ließen, zur Wirklichkeit verhilft. Von den traditionellen Autoritäten ist Hilfe nicht zu erwarten, man muß sich schon selbst kümmern. Literatur und Dialog verheißen nichts Hilfreiches; die lakonischen Sätze, die in Kaurismäkis Filmen fallen, transportieren keine Wahrheit. Die Menschen, die sie sprechen, sind nicht Vehikel für irgendwelche Totalität. Sie sagen diese Sätze, weil sie selbst es sind, die in ihnen wirklich werden.

 

„Heiratest du mich?", fragt Ophelia (Kati Outinen). - Hamlet: „Du bist zu dünn". - „Ich kann doch mehr essen". - „Es war doch nur eine Ausrede".

 

Kati Outinen fragt auch als Iris in diesem Stil. „Rattengift, bitte." - Apothekerin: „Meinen Sie die kleine oder die große Packung?" - „Die große. Wie ist die Wirkung?" - „Sofort tödlich". - „Gut".

 

Diese Dialoge sind zum Lachen, weil sich in und mit ihnen Menschen von Lasten befreien - von der Last, Opfer einer fremden oder eigenen Depression zu sein, oder von der Last, Demonstrationsobjekt einer sozialpädagogischen Veranstaltung zu werden. Stattdessen sind die Dialoge das Mittel, das den Rollen, die Kati Outinen spielt, zu Form und Kontur verhilft. Ob wahr oder nicht: eine Kurz- oder Kürzestgeschichte als kleine Show, die abschirmt und den anderen auf diejenige Distanz bringt, die zum Selbstschutz unabdingbar ist. Kaurismäki erzählt innerhalb eines Films Geschichten - Strophen einer Ballade, abgesetzt mit ein wenig Schwarzfilm, abgeblendet am Ende. „Don't wonder if I am behaving strange", sagt sein Hamlet, „it's just a show with a certain purpose". Kaurismäkis Filmhelden haben ihre kleine oder große Show - als Mittel für den gewissen Zweck. Im Hamlet-Film schneidet die Küchenhife Schinken. "Ham...let me do this", sagt der Diener - ohne jeden Respekt vor der Rolle, die er in verschiedenen Hinsichten zu spielen hat. - Für das Mädchen aus der Streichholzfabrik wird das Blutbad auf dem Platz des Himmlischen Friedens zum Anstoß, selbst ein Massaker zu veranstalten. In der eigenen Show wird das, was als Aktualitätensendung ohne Realität war, selbstgestaltete Wirklichkeit, eine gelungene, wenn auch hochgradig kriminelle Performance. Und wenn im Kino gelacht wird, dann auch jetzt nicht über die Heldin, sondern darüber, daß die Aktion so gut gelingt. Es ist ein Lachen momentaner Erleichterung. Iris macht Schluß mit der ihr zugedachten Rolle als ausgebeutetes Objekt, als Betroffene, der wir bequem und pflichtschuldigst unsere Anteilnahme auszusprechen hätten. Stattdessen ist sie jetzt jemand, der seine Sache in die Hand nimmt und Betroffene zurückläßt; sie ist ein Subjekt geworden, geradezu eine Künstlerin, der wir applaudieren können, auch wenn oder vielmehr gerade weil alles vielleicht nur eine Illusion war. Und der Applaus gilt natürlich Aki Kaurismäki, der den Film DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK geschrieben, gedreht und geschnitten hat. So konturiert, genau und pointiert, daß wir von seinem Meisterwerk sprechen können. Kein Gramm zuviel, d.h. keine überflüssige Einstellung. Aber beredte Ellipsen und weitsichtige Verkürzungen.

 

Fragt man Kaurismäki nach dem Film, führt er vor, wie man auf Distanz geht und daraus eine kleine Show macht. „Plötzlich im letzten Frühjahr strich ich ziellos durch die Stadt, redete zuviel und schüttelte ganz albern den Kopf. Am nächsten Tag lag ich still unter meinem Bett und verachtete mich zutiefst. Zum Ausgleich beschloß ich, einen Film zu drehen, neben dem Robert Bresson als Regisseur satter Action-Streifen dastehen würde. Später nannte ich den Schrott DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK, weil der Titel lang genug ist, um ihn schnell wieder zu vergessen".

 

Was ist das für eine Distanz von Bresson zu Schrott und Trash? Bressons depressive Opfer, die von der Last der Wirklichkeit erdrückt werden, werden in Kaurismäkis Filmen wirkliche Helden der gegenwärtigen Trashkultur: heroes just for one day. Styling und Outfit der Leningrad Cowboys sind ein eklatanter Verstoß gegen alles Authentische, Leidende, Erdfarbene. Die überdimensionierten, spitz ausscherenden Haartollen und die schnäbeligsten Schnabelschuhe aller Zeiten repräsentieren keine Wirklichkeit. Weder stehen sie für die Musikkultur der Säkkijärvi-Polka auf der finnischen Tundra, noch für den Show-Business-Mythos in Amerika. Auch identifizieren wir nicht die mangelhaften Darbietungen der originalen finnischen Sleepy Sleepers mit ihrem wirklichen Leistungsstand. Weil es gerade die Nichtidentität zwischen Wirklichkeit und Show ist, in der die Sleepy Sleepers selbst wirklich werden: Trash-Heroes, deren Arbeit akzeptiert und denen applaudiert werden kann. Grade durch die virtuos zur Schau gestellten Mängel und Unzulänglichkeiten stoßen wir auf Menschen, deren Spiel, Stil und Haltung sich genießen läßt. Und nicht auf musikalische Mainstreamprodukte, die menschlich wesenlos geworden sind. Die Leningrad Cowboys, mitnichten Produkt der Musikindustrie, kommen von der Straße oder besser von der tiefgefrorenen Tundrascholle nach Amerika - so plötzlich, als ob sie dorthingebeamt wären. Sie sind nahe Verwandte der Cyber-Punks, dieser literarischen Kreationen einer Science-fiction-Gattung, in der es junge Leute mit überdimensionierten, ausscherenden Haarschöpfen und im Outfit der Straßengangs gelernt haben, sich zu Helden zu machen. Und die, wenn auch nur für einen Tag, die seelenlose Technologie zu beherrschen und für ihre Außenseiterbedürfnisse zu nutzen wissen. Abseits der Mainstreamindustrie in der Musik und in der (SF-) Literatur und abseits der Hochleistungsbüros und -studios stoßen wir auf Charaktere und Typen, eben Menschen, die vereinnahmen statt sich vereinnahmen zu lassen. Das Ambiente ist freilich häßlich, abstoßend, unsauber, gemein - eben Schrott; Industrieruinen und Trostlosigkeit rechts und links der Landstraße von New York über Memphis Tennessee nach Mexiko. Die Leningrad Cowboys, „Alone in the Desert" (Zwischentitel), fahren von einer stillgelegten Chemiefabrik zur anderen und von einer schäbigen Disco zur nächsten. Und sie spielen mit den Mängeln, daß es eine Art hat. Leningrad Cowboys, Trash-Musikanten und Cyber-Punks sind, scheint es, gemeinsam einer Wirklichkeit auf der Spur, die wir zumindest im konventionellen Filmbetrieb noch nicht erfaßt haben. Vielleicht sollten William Gibson (Autor des Romans „Neuromancer") und Diedrich Diederichsen (deutscher Papst der Trash-Musikkultur) über Kaurismäkis Filme schreiben. Das Lebensgefühl, das Kaurismäki mit seinen Filmen trifft, reduziert sich nicht auf das des Kinokonsumenten. Es läßt sich auch mit der gebräuchlichen literarisch orientierten, intellektuell argumentierenden Kritik schlecht erfassen. Das aber ist nur das Problem der Rezensenten.

 

Kaurismäki spricht durch die Musik, die er in seinen Filmen einsetzt (immer motiviert - durch Druck auf den Knopf). Und durch das quasi musikalisch geschnittene optische Material. 1987 hat er zwei Musikvideos gemacht: „Thru the Wire" und „L.A. Woman". Zentral gehört die Popmusik zum Spiel, die melodramatischen Texte inbegriffen. Bad stories, good feelings. In ARIEL läuft dem Helden alles schief. Der Schlager bestätigt ihm: „I lost my dream". Und die „Internationale" erklingt sehr altmodisch und äußerst dünn - auf einer Spieluhr. Dann aber, als das Schiff kommt, von dem er hoffte, daß es kommen wird, und ihn an Bord nimmt, braust die Musik auf: „Somewhere over the Rainbow". Da wird es sein, das neue Land der Träume. Sagt das Lied. Und es sagt dies so penetrant, so ausgespielt, so laut, daß diese (Schluß-)Szene selbst zum Traum wird.

 

Zwei Jahre vor ARIEL, 1986 in SCHATTEN IM PARADIES, ging der schöne Traum noch Richtung Leningrad. Wieder ein Schiff, ein Schornstein, Hammer und Sichel als Symbol. In diesem Film sind es die Musiktitel, die mit den optischen Sequenzen spielen und sie konterkarieren. Während das sowjetische Fährschiff sich in einer langen Totalen entfernt, hören wir den Schlagertext: „I know it's all in vain/Life would only bring us pain". Die Musik zieht dem, was wir sehen, den Boden unter den Füßen weg. Das Paar sitzt in einer Bar und versucht, glücklich zu sein. Der Pianist greift in die Tasten und singt zum jungen Glück: „All you gave me was sorrow and pain". Und wieder löst sich die Differenz nicht als Gag auf. Der Schlagertext ist etwas, was in diesem Moment für diese Person wirklich (werden) wird. Er ist Partner (oder Kontrahent) der handelnden Personen. Deswegen braucht der Müllwerker, der eine heile Platte aus dem Container holt, diese nur ans Ohr zu halten, um ohne weitere technische Vermittlung die Rock'n'Roll-Frage zu hören: „Hey, Baby tell me why you didn't come". Und wieder ist das Lachen an dieser Stelle kein Lachen über jemanden (den Müllwerker), sondern ein Lachen über das überraschende, gelungene Kunststück. Jemand, der diese Show macht, bekommt Beifall.

 

Das Lachen in Kaurismäkis Filmen sagt nicht, daß man darin nicht auch weinen kann: Große Gefühle lassen beides zu, und Kaurismäkis zurückhaltende, konzentrierte Regie vermeidet auf das Peinlichste, Gefühle vorzuschreiben. Gerade deswegen bringt es einen schier um, wenn man das Mädchen aus der Streichholzfabrik, wohnhaft Fabrikstr. 44, Hinterhof E, sitzen sieht. Weiter nichts. Die Schultern hängen, der Kopf ist gesenkt. Eigentlich ist sie dabei, sich von den bösen Stiefeltern zu befreien. Daß es dazu aber einer Tat bedarf, die jemanden einfach umbringt, verrät die Musik, die hier auf eine Weise, die den Zuschauer aggressiv macht und Iris beleidigt, deren depressiver Haltung widerspricht: The Renegades schwärmen flott und laut vom „brand new Cadillac". Dieses Bild - und ich schätze, daß man es sein Leben lang nicht vergißt - schreit nach einer Tat, die nur die eigene sein kann. Den Cadillac gibt es nur auf der Cassette, Leningrad existiert inzwischen (der Film entstand 1989) nur noch als touristisches Ziel für Reisebürokunden („Visitez Leningrad" wirbt ein Plakat im Film), „die Göttin der Freiheit ist umgestürzt", beklagt der TV-Kommentator nach den Szenen auf dem Platz des Himmlischen Friedens, immerhin hatte dort ein einzelner eine Panzerkolonne zum Stehen gebracht. - Die Arbeiterin schien diese aktuelle Fernsehsendung, zu Beginn des Films, gar nicht wahrgenommen zu haben. Aber schließlich steht sie nachts, allein, im Kakteenhaus. Dort blüht einmal im Jahr, nur eine Nacht lang, nur in dieser Nacht, die Cactaceae Selenicereus Grandifiorus, die Königin der Nacht. Wenn es denn die Göttin der Freiheit nicht mehr gibt, muß man sich zur Königin just for one night machen. Eine einsame, bittere Aktion. Eine Nacht der Würde und Schönheit für die Königin. Eine Nacht des Terrors für andere.

 

Mit dem MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK findet Kaurismäkis proletarische Trilogie ein spontan-militantes Ende. Danach müßte er einen Film in einem finnischen Hochsicherheitstrakt oder in einer Frauenvollzugsanstalt drehen. Doch Aki Kaurismäki hat unmittelbar nach Fertigstellung des Films Finnland verlassen: „Ich halte es hier nicht mehr aus". Sein nächster Film ist in England gedreht, er lief im September auf dem Festival in Venedig (I HIRED A CONTRACT KILLER). Im Februar 1991 beginnt er in Frankreich mit den Dreharbeiten zu MIMI ET MUSETTE. Und er wohnt jetzt in Portugal. Fern von den Zentren des „intellektuellen Gelabers". 33 Jahre ist er jetzt. Sechs Jahre lang hatte er in Finnland Filme gedreht, beginnend 1983 mit SCHULD UND SÜHNE (gefolgt von CALAMARI UNION, 1985). Zuvor war er durch seine Mitarbeit an Filmen seines Bruders Mika bekannt geworden (und noch davor hatte er als Tellerwäscher, Postbote und Filmkritiker gearbeitet). Also richtet sich die Hoffnung des Films fortan nach Nordportugal. Jedenfalls die Hoffnung auf einen Film, der die traditionellen und industriellen Grenzen des Medienghettos überschreitet und mit dem sich Traurigkeit und Misere in ein gutes Gefühl verwandeln lassen, wenn der Held des Alltags und die Königin der Nacht expressiv geworden sind. Dabei kann niemand behilflich sein. Die religiösen und sozialen Utopien sind ausgeträumt. Selbst die Hoffnung auf den nächsten Tag ist fragwürdig. In HAMLET beginnt der Schlager, der die Schlußsequenz begleitet, mit den pathetischen Zeilen: „But the tune of tomorrow is composed today/So try to find a friend/tomorrow will be a new day", und fragt schließlich: „Or could it be that tomorrow will remain as today?".

 

So bleiben Kaurismäkis Helden diesseitig und einsam, vielleicht gibt es einen Kumpel (der dann auch das Sparschwein des kleinen Sohnes zerschlägt, um dem Helden zu helfen (SCHATTEN IM PARADIES) oder eine Frau als Kumpel oder einen kleinen Sohn als Kumpel (ARIEL). Ist der Mann aber in der Gewerkschaft, ist auf ihn kein Verlaß; im entscheidenden Moment muß er in die Sitzung (HAMLET). Bleibt die Königin der Nacht ganz allein (DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK), dann muß sie sich selbst inthronisieren. Und Kaurismäki bezeugt ihr den schuldigen Respekt. Die Kamera, die anfangs das Fließband von oben zeigte, kaum daß die Hände der Arbeiterin ins Bild kamen, - zum Schluß des Films ist sie in die Knie gegangen; jetzt blickt sie am Fließband vorbei auf das Gesicht eines Menschen, der den Kopf hochträgt. Einen Moment lang. Eine Nacht. Aber zum ersten Mal.

 

Dietrich Kuhlbrodt

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 10/90

Zu "Das Mädchen aus der Streichholzfabrik" gibt es im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

Das Mädchen aus der Streichholzfabrik

TULITIKKUTEHTAAN TYTTÖ

Finnland 1989. R, B, Sch: Aki Kaurismäki. K: Timo Salminen. T.Jouko Lumme. A: Risto Karhula. Pg: Villealfa Filmproductions/Schwedisches Filminstitut. Gl: Klaus Heydemann, Jaakko Talaskivi. V.- Pandora. L: 70 Min. DEA: Berlinale 1990. St: 27.9.1990. D: Kati Outinen (Iris), Elina Salo (Mutter), Esko Nikkari (Stiefvater), Vesa Vierikko (Mann), Reijo Taipale (Sänger), Silu Seppälä (Bruder), Outi Mäenpää (Arbeitskollegin), Marja Packalen (Ärztin).

 

zur startseite

zum archiv

zu den essays